《戲劇舞臺奧秘與自由》后記

曲六乙

一種奇怪的現象：指導美的創造的美學，長期未能被創造者所充分把握。美的創造者——文藝工作者如果不懂得創造美的理論，無異是個“美盲”。而“美盲”的苦楚，不亞于“文盲”。

我就是“美盲”隊伍中的一員。多年來我痛切感到，作為一個戲劇理論工作者，不懂得美學和戲劇美學，實際是個半吊子戲劇理論工作者。怎么辦？等待美學家來掃盲，還是自家摘掉這頂“美盲”帽子？我決心“自力更生”，硬著頭皮闖一闖戲劇美學這個籠罩著神瘴秘霧的宮殿。但許多外國古典美學著作，我看不懂，啃不動。從概念到概念的高度抽象化了的理論，弄得腦子里成了一盆漿糊。自我感覺是：老虎吃天，無從下口。

一九五七年起，我同戲曲老藝人有些接觸，為出版他們的藝術經驗著作做些編輯工作。我發現他們的藝術實踐、藝術經驗里有不少藝術辯證法。他們隨便講出的某些戲曲諺訣，實際是歷代藝人智慧與勞動的結晶，那里邊有閃光的美學。在工作與生活中，我把他們視為師友。我為他們整理劇本，寫藝術經驗，替他們寫文章，也為他們編輯著作，或同他們合作寫文章。例如收入本集中的《京劇的塑型美》《關羽戲和關羽的藝術形象》，就是由我執筆，同董維賢同志(他也是一位老藝人)一塊請教李洪春等老先生才寫出來的。總之，在各種合作中，虛心向他們請教，獲益頗多。后來又讀了點中國古典美學特別是古典畫論，認識到傳統戲曲美學與古典畫論，既同出于中國古典美學的母胎，又在各自發展中互相吸收、溶合。這類學習給我以很大興致。由于編輯工作的繁忙，我不可能也無力對戲曲美學進行有系統地學習，便采取零打碎敲的辦法，對一些表演藝術家的戲劇觀、藝術流派、藝術經驗，對戲曲舞臺藝術的時空觀、審美特征、戲曲口訣，對某些劇目演出的審美價值、藝術特色、表演風格，作些粗淺的探索。這類文章，多被收入一九八○年出版的論文集《藝術，真善美的結晶》中。這次編選《戲劇舞臺奧秘與自由》，也適當收入一些。當然，更多的是近三、四年寫的文章。如《戲劇舞臺奧秘與自由》一文，從比較學的角度，探討了中外話劇和戲曲藝術在戲劇觀上的區別及其發展中的互相影響。對西方現代派戲劇也作了些淺顯的分析。《戲劇，征服觀眾的藝術》《舞臺生活幻覺及其它》《京劇的塑型美》《戲曲特技及其審美功能》等文章，大都是從審美主體與審美對象的關系，以及不同的審美特征與功能的角度，結合具體演出實例作些淺顯的介紹。我認為，戲劇藝術是演員與觀眾之間進行藝術交流的產物。似可寫成以下簡單的公式：戲劇舞臺藝術＝臺上的演員＋臺下的觀眾。或者是：戲劇＝人學十觀眾學。

研究悲劇與喜劇，這是戲劇美學范疇中的重要課題。中國古典悲劇、喜劇與歐洲自古希臘以來的悲劇、喜劇，既有共同的美學基石，又有截然不同的藝術風格與審美特征。去年《江蘇戲劇》連載《編劇概論》，約我撰寫《戲劇的體裁》一章，我欣然應下。目的是借此機會瀏覽一下論述中外有關悲、喜劇的文章，寫些個人學習的心得。《悲劇論》《喜劇論》不過是泛泛而論的知識性文字。我參考了前人的研究成果，吸收了同類文章的某些觀點才勉強寫成的。

六二年春，我曾暢游桂林的山水和名勝古跡。我對自然美產生了興趣。我把桂林山水、廬山、西湖名勝的自然美作了簡單的比較，并且認為那些翠山麗水，名勝古跡，經過人們上百、上千年的各種藝術加工創造，包括廟宇亭閣的建筑美、繪畫雕刻的造型美、真跡碑刻的書法美、傳說故事中的人性美，已經逐漸變成了自然美、藝術美甚至包括精神美的溶合體。我把這些想法寫在文章《桂林山水美》里。最近把它做了補充，改為《自然美、藝術美、道德美的溶合體——從桂林山水美說起》，收入集中，以便求教于讀者。

我是個漢族人，但酷愛我國少數民族戲劇藝術。因為它是中華民族戲劇藝術寶庫中的重要組成部分。從漢族古典戲曲同少數民族戲劇的藝術交流史中可以看出，先進的漢族戲劇文化曾經給予后者以深厚的影響，而后者對促進和形成中華民族戲劇文化，也作出了重要的貢獻。遺憾的是，幾百年以來很少有人對它進行專門的研究，也未引起人們的普遍重視。以致過去中外人士編撰的戲曲史，實際上幾乎都是漢族戲曲史。這種不正常的現象，應該在我們這一代結束。六十年代初，我有機會同它接觸，便立即被它的藝術風貌迷住了。一種由衷熱愛的感情，促使我注意它的發展與變化，并陸續寫出較多的介紹文章。六三年我寫的《中國少數民族戲劇》，雖然簡陋得很，卻是建國以來至今唯一的一本介紹它的小冊子，旨在引起人們對它們的興趣。出于同一目的，我在兩本論文集中，都選收了一些有關文章。今后，我仍愿用較多的精力，從事這方面的調查研究工作，如果條件允許的話。

去年英國戲劇中心的負責人史密斯先生訪華期間，渴望了解我國少數民族戲劇藝術。我向他簡要地介紹了它的、特別是藏劇的藝術特征、演出方式和發展概況。他興奮地說，這是他在歐洲一直追求的理想演出形式，并認為我國少數民族戲劇在建國后的發展經驗，對世界范圍內多民族國家保存和發展少數民族戲劇事業，具有普遍的現實的意義。研究少數民族戲劇藝術，這是一項刻不容緩的戲劇科研領域，我盼望有更多的同志投入進來，以便迅速填補這個空白。

對于民族戲曲藝術，我常思考一個問題：京劇、昆曲、粵劇、越劇藝術使外國觀眾為之傾倒，贊賞不絕。梅蘭芳被譽為“美的創造者”，出國藝術團被譽為東方古典藝術的“安琪兒”。但在國內，戲曲的觀眾，特別是京、昆等古老劇種的觀眾卻日漸減少，致使許多人產生了危機感。我在《戲曲，在競爭中求得生存和發展》中提到，一方面是最美的藝術，一方面是廣大青年不愿也不會欣賞這最美的藝術，這個矛盾越來越尖銳。因此，當前戲曲藝術的革新，如何吸引廣大青年觀眾，這對戲曲本身來說，是個生死攸關的大問題。而妨礙藝術革新的有很多因素，目前則主要是保守的和“自由化”的傾向。即越老越吃香，越舊越來錢。一切“向錢看”，拚命演出未經整理或整理得不好的老戲，結果毀了藝術，毀了演員。另一方面有些老觀眾(包括某些顧曲家)也保守得出奇。戲曲藝術的長期熏陶，使他們長出令人羨慕不已的欣賞戲曲美的耳朵。但長期滯留的欣賞習慣，審美趣味也會使耳朵長出繭兒，并生發出一種保守的惰性，排斥新的東西，以致聽到唱腔稍有變革便驚呼“走樣了”“沒味了”，這無形中給導演、演員帶來很大的輿論壓力。古人云：“變則新，不變則腐”，是為至理名言。美是無止境的，人創造美的能力是無限的。戲曲藝術只能跟著時代前進，勇敢地迎接姊妹藝術的挑戰，在競爭中求得生存和發展。

《人性、階級性與文藝創作》一文，是我在去年五月北京毛澤東文藝思想討論會上發言的基礎上寫就的。人性這個敏感的問題，過去被弄得相當混亂，不少人因它而吃了苦頭，如今卻成了最時髦的課題。我贊成弄清不同階級的人性、人性論以及共同人性問題，但不贊成把階級性、階級論打入“另冊”。現在，國內階級雖然消失，不同階級的思想意識仍然頑強地存在著，搏斗著。忽視這個嚴峻的現實，在創作中單純追求抽象的共同人性，怕是要碰壁的。

《十七年話劇創作中的“左”傾頑癥》寫成于八一年六月，這是我對建國十七年話劇創作反面經驗的簡單回顧與探索。我確信十七年話劇創作的主流是革命現實主義的，成績是不能抹煞的，如果不是受到越來越嚴重的“左”的思想干擾，本來會取得更多更大的成績。文章發表前，關心我的朋友一方面同意我的基本論點，一方面又勸我不要發表，還提醒我注意過去頗為流行的一句話：“反右保險，反‘左危險”。是的，反右易出“左”，反“左”易出右，弄不好就會惹出麻煩的。幸而，文章在《戲劇論叢》發表后，得到一些同志的肯定與鼓勵。我把這看成是對我的鞭策。當然，我知道，寫這類概括性、理論性較強的文章，對我來說是相當吃力，不易寫得全面、準確的。

黨的十二大政治報告中指出：要“正確地開展反對‘左的和右的傾向的兩條路線的斗爭”，就必須“按馬克思主義的科學性和全面性辦事”。我個人的學習體會是，這種科學性和全面性，實際上就是毛澤東同志倡導的兩點論和重點論的辯證統一。只要牢記四項基本原則，堅持實事求是的學風，以廣大人民利益為出發點，講真話，講心里話，有什么問題就提出或解決什么問題，并且如報告中指出的，“防止在注意一種傾向的時候忽視另一種傾向”，這樣，在研究工作中就會避免“左”右搖擺，亂翻燒餅的。用報告的精神加以對照，我痛感自己就曾犯過類似的錯誤。在六○年“反右傾機會主義”時期寫的一些所謂“批判”文章里，就缺乏實事求是精神，說過假話、過頭話、違心的話，舉起“左”的棍子亂揮，傷害了一些同志。二十年過去了，如今每憶及此，都深感羞愧。

記得一位權威有句警語：“真話未必都是真理，但真理一定都是真話。”我把它視為座右銘。當然，如果對黨的路線缺乏了解，對政策體會不深，說真話有時也會犯錯誤。不過，在學風上總比說假話而又巧妙地不犯錯誤為好。錯誤也可以使人變得聰明一些；治學的道路從來不是筆直、平坦的。我愿終生追求馬克思主義、毛澤東思想的真理。

于一九八三年初春

(《戲劇舞臺奧秘與自由》將由戲劇出版社出版)