歸真返樸 藝術極致

李白在一首詩中論及詩時說：“清水出芙蓉，天然去雕飾”(注1)。這膾炙人口的名句形象地標舉一種“清水芙蓉”式的藝術美。他的這種藝術觀和審美觀，為后世許許多多高明的作家和評論家所理解、接受并予以豐富、發展。比如宋代黃庭堅說：“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳”(注2)。陸游說：“大巧謝雕琢，至剛反摧藏”(注3)。梅堯臣說：“作詩無古今，唯造平淡難”(注4)。蘇東坡說：“大凡為文，……漸老漸熟，乃造平淡”(注5)。元代方回說：“善為詩者，由至工入于不工”(注6)。明代王世貞說：“秾麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然”(注7)。清代錢謙益說：“古人之詩，以天真爛漫，自然而然者為工”(注8)。袁枚說：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃后之淡”(注9)。劉熙載說：“極煉如不煉，出色而本色”，“鍛煉而歸于自然”(注10)。姚鼐說：“文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者”(注11)。王國維說：“古今之大文學，無不以自然勝”(注12)……直到最近，巴金也提出：“我主張文學的最高境界是無技巧”(注13)。這些意思都差不多，實際上是形成了一種藝術理論和審美理論，崇尚歸真返樸、自然天成（或簡曰“清真”）的藝術美，認為這是藝術的極致，是藝術創造的最高的而又最難企及的境界。

我國古代幾位第一流的詩人、作家，如陶淵明、李白、杜甫、柳宗元、白居易、蘇東坡、陸游、辛棄疾……直至曹雪芹，無不在其創作實踐中自覺追求并達到了歸真返樸，自然天成的藝術境界。他們的這種用心和成就，也無不為廣大讀者、評論家所理解和賞識。這顯然不是偶然的，不是某些人的個人愛好和藝術趣味。事實上，崇尚歸真返樸的藝術美，已成為我們民族創作實踐和欣賞實踐中的優良傳統；在此基礎上產生的理論，則成為我們民族藝術理論和審美理論中的寶貴財富。它體現了我們民族人民的高度藝術創造能力、審美能力和理論水平，反映了我們民族人民的正確、健康、發達、高尚的藝術趣味、審美趣味和藝術理想、審美理想。其所以如此，當然不是無緣無故的。原因就在于，這種藝術觀和審美觀，深得“詩家三昧”，它深刻地把握住了藝術規律和審美規律，充滿了藝術辯證法，因而很值得我們研究、繼承并予以發揚。

另一方面，又不能不看到，從古到今，也還有不少人，不能理解和賞識歸真返樸的藝術美，不知它的好處和難處，以致在創作、欣賞和評論時，追求、喜好和推崇與之相反對的藝術，步入虛假、做作、平庸、獵奇、自然主義和形式主義等歧途。因此，對歸真返樸的藝術美及其相應的藝術理論和審美理論進行研究和總結，將有助于培養作者、欣賞者和評論者的正確、健康的藝術理想和審美理想，從而有助于提高創作、欣賞和評論水平。

我國古代文論對此雖多有論及，但多三言兩語，語焉不詳，而且零零碎碎，散見各處，缺乏理論性、系統性。為此，需要我們對此進行發掘、整理、研究、總結，使這一藝術理論和審美理論，得到進一步發展和提高。在這篇短文中，我只談談自己的一點粗淺的見解。為什么歸真返樸的藝術美是藝術的極致，是藝術創造的最高境界呢？

首先，所謂歸真，即是說，作家、藝術家從生活真實和自身的內心真實出發，可以充分發揮想象和虛構，經過充分的選擇和概括，但不能脫離真實，必須復歸于真實，保持現實生活的“本來面目”和作家自身的“本色”。這“真”，包括再現時敘事時的自然逼真和抒情言志時思想的真誠和感情的真摯，包括現象的真實（“形似”）和本質的真實（“神似”）。“真”是出發點，也是歸宿，是其最基本的性質和要求。

歸真返樸的藝術，一方面它仍保持現實生活的“本來面目”和作家“本色”，不見雕飾；另一方面它又高度集中概括，十分凝煉、精粹，以一當十，以少少許勝多多許；因而它的藝術形象，表面看來質樸、單純、淺近、平淡，實則內函極其豐富、深刻、凝重、厚實，即所謂“淺而能深，近而能遠”(注14)，“外枯而中膏，似澹而實美”(注15)，“故觀之雖若天下之至質，而實天下之至華，雖若天下之至枯，而實天下之至腴”(注16)。有人曾以花作喻，說：“猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發于表，而其里索然絕無余蘊者，淺也。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓于里，而其表淡然若無外飾者，深也”(注17)。歸真返樸的藝術即如后者。

所以，歸真返樸的藝術，最反對歪曲粉飾現實，胡編亂造，故弄玄虛，無病呻吟，矯揉造作。同時，它除棄絕虛假外，也反對未經藝術提煉加工而機械刻板地摹寫現實生活或信口開河地表達作者的思想感情。它既不同于浮華、貧乏、單薄、淺露的作品，也不同于粗糙、駁雜、臃腫、晦澀的作品，它能將種種對立的優點巧妙地集中于一身。

歸真返樸的藝術常常注重表現日常生活、常見事物、人之常情等尋常題材，善于從中發掘并表現出新奇的深遠的不同尋常的意蘊來：“眼前景物口頭語，便是詩家絕妙辭”(注18)。在人們司空見慣，不以為意的尋常事物中寫出獨特的見解和新意，見人之所未見，道人之所未道；在人們共通的思想感情中寫出獨特的感受和體驗，道出人人心中所有，人人筆下所無；因此，要求作家具有過人的觀察力和表現力。它決不靠表現離奇驚險、怪誕不經、病態心理三類題材招徠讀者，認為這是文人“藏拙”的手段，是無才能沒真本事的表現。

歸真返樸的藝術，靠真實的內容取勝。但決非不講究形式，不講究手法、技巧。歸真返樸的藝術更需要完美的形式，更需要嘔心瀝血地慘淡經營。歸真返樸的藝術，藏巧于樸，大巧若拙。有人總結道：“文章不難于巧，而難于拙；不難于曲，而難于直；不難于細，而難于粗；不難于華，而難于質。可與知者道，難與俗人言也”(注19)，這是很有道理的。

歸真返樸的藝術，它的內容真實、深刻，因此能發揮健康有力的思想感情力量，使讀者受到潛移默化的陶冶和發人深省的啟迪：“尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。”(注20)同時，由于它的藝術形象質樸無華，絕無弄虛作假，炫耀賣弄，說教訓誡等等意味，不欺世，不媚俗，不居高臨下，完全以誠摯、平等的態度對待讀者，讀者便樂于接受，雅俗共賞，因此為最廣大的讀者所歡迎，得以產生最廣泛的影響。因為它的藝術內容十分凝煉，精粹，“蘊藉深厚”，“含蓄無垠”，“有弦外音，味外味”，充分信任和尊重讀者的欣賞力和理解力，給讀者的想象、思考、再創造留下最廣闊的余地，因而最能調動讀者的積極性，與讀者形成最密切最默契的合作。它自身也因此具有無比的藝術魅力，使讀者得到妙趣無窮的審美享受。歸真返樸的藝術，由于它的藝術技巧、手法、形式，完全適應于服務于內容的需要，與內容融為一體，因而，它能將讀者的注意力都吸引到它的內容上。巴金說：“我寫文章是用人物的命運、思想、感情去影響人、感動人，而不是用文學技巧……不要靠外加技巧來吸引人。”(注21)羅丹也說過：“真正的好素描，好文體，就是那些我們想不到去贊美的素描與風格。因為我們完全為它們所表達的內容所吸引。”(注22)他們都道出了歸真返樸藝術的這一高明之處。

魯迅曾談起過寫作的所謂“秘訣”：“如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”(注23)。這正是創造歸真返樸的藝術必備的基本態度。做到這點并不容易。作者首先要有敢于正視現實、忠實現實；正視自己，敢于說真話、抒真情的愿望和勇氣。為此必須將個人的榮辱、得失、成敗，以至身家性命置之度外，才有希望創造出高度真實的作品。作者要有高度社會責任感和歷史使命感，自覺重視文藝的社會職能，注意作品的社會效果，力圖向社會提供有益的精神食糧。只有作者具有高尚純潔的寫作動機，不是把寫作當作牟取個人名利的手段，才能寫出好的作品來。因此，作者必須努力提高和充實自己的精神境界：“由其蓄于胸中者有高趣，故寫之筆下往往出于自然，無雕琢之病。”(注24)而品格低下的作者，盡管他“苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。本色卑，文不解工也，而況非其本色哉？”(注25)作者精神境界高尚、充實、健康，他的思想、感情才會與時代合拍，與人民相通，才能高瞻遠矚，洞察入微，作品的內容才會真實、深刻。

古今中外各種文學藝術，無論是敘事性的，抒情性的，再現為主的，表現為主的，現實主義的，浪漫主義的，無論是詩歌、散文、戲劇、小說，無不以歸真返樸為藝術創造的最高境界。托爾斯泰也說過：“如果世上有優點的話，那么樸質就是最重大、最難達到的一種優點”。惠特曼則說：“藝術的藝術，表達的光輝和文學的光彩，都在于質樸，沒有什么比質樸更好的了。”

(注1)唐·李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》。

(注2)宋·黃庭堅《與王觀復書》。

(注3)宋·陸游《夜坐示桑甥十韻》。

(注4)宋·梅堯臣《讀邵不疑詩卷》。

(注5)見宋·周紫芝《竹坡詩話》。

(注6)元·方回《程斗山吟稿序》。

(注7)明·王世貞《書謝靈運集后》。

(注8)清·錢謙益《題交蘆言怨集》。

(注9)清·袁枚《隨園詩話》。

(注10)清·劉熙載《藝概》。

(注11)清·姚鼐《與王鐵夫書》。

(注12)清·王國維《宋元戲曲考·元劇之文章》。

(注13)(注21)見《文學報》1982年6月24日。

(注14)明·胡應麟《詩藪》。

(注15)宋·蘇軾《評韓柳詩》。

(注16)宋·包恢《答傅當可論詩》。

(注17)宋·包恢《書徐致遠無弦稿后》。

(注18)明·俞允《選老堂詩話》。

(注19)宋·李涂《文章精義》。

(注20)明·湯顯祖《焚香記總評》。

(注22)羅丹《羅丹藝術論》。

(注23)魯迅《南腔北調集·作文秘訣》。

(注24)明·吳寬《完庵詩集序》。

(注25)明·唐順之《答茅鹿門知縣二》。