瞿秋白對中國革命文藝的貢獻

瞿秋白同志不僅是中國共產黨的卓越的政治活動家和宣傳家，也是我國無產階級革命文學的奠基者之一。他早期的文學創作，在當時有著深廣的影響，又是《國際歌》歌詞較早的漢譯者和俄蘇文學最早的介紹者。一九三一年至一九三三年在上海參加左翼文化運動期間，他致力于馬克思主義經典作家文藝論著的翻譯和介紹，并且運用馬克思主義文藝觀解決革命文學面臨的一系列問題，推動新文學向著正確方向前進。他在發展中國馬克思主義文藝理論方面，作出了卓越的貢獻。

一

五四新文化運動和新文學運動所以取得輝煌的勝利，是同當時中國開始傳播馬克思主義分不開的。但那時介紹到中國的馬克思主義學說，主要是哲學和政治經濟學說，以及科學社會主義理論，還沒有對馬克思主義文藝理論作過系統的介紹。

第一次大革命失敗后，大批革命者轉入文化戰線，高舉無產階級文學的旗幟，同國民黨反動派進行新的斗爭。這一時期，由于無產階級文藝思潮的發展，馬克思主義文藝理論開始陸續介紹進來。特別是一九二八年至一九二九年之間，持續一年多的激烈的無產階級革命文學的論爭，充分暴露了革命文學工作者馬克思主義理論武裝的不足，所以這一場論爭反過來又大大促進了革命作家對馬克思主義文藝理論的學習，為左翼文藝運動準備了思想條件。“左聯”的成立，標志著我國文學革命的深入和發展。它從成立那天起，就明確地把馬克思主義文藝理論作為自己的指導思想的理論基礎，這也就促成了馬克思主義文藝論著的較大規模的翻譯和介紹。

這一時期馬克思主義文藝論著的介紹，從一九二八年《創造月刊》二卷三期刊載列寧的《托爾斯泰——俄羅斯革命的明鏡》（嘉生譯，現通譯為《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》），到一九三○年《拓荒者》一卷二期刊登列寧的《黨的組織和黨的出版物》的主要段落（成文英即馮雪峰譯，原譯名為《論新興文學》）；從魯迅一九二八年譯介《蘇俄的文藝政策》，到后來又譯出盧那察爾斯基的《藝術論》、《文藝與批評》和普列漢諾夫的《藝術論》等；此外，蘇聯弗理契、布哈林、波格達諾夫、德波林等人的著作，日本青野季吉、藏原惟人、川口浩等人的文章，也被大量地翻譯過來。所有這些，確實為我國文藝理論戰線開辟了新的天地，在當時起到不小的作用。但是我們又不能不看到，一些蘇俄的文藝論著大多從日文轉譯過來，有時難免失真；而且翻譯的內容，也受日本左翼文化工作者選譯的影響，不免有局限性。何況普列漢諾夫、弗理契、布哈林、德波林、波格達諾夫等人的文藝思想和日本文藝理論工作者的闡釋本身，就存在觀念論、機械論性質的錯誤；而那時在我國，尚未有人從事馬克思、恩格斯的文藝著作的翻譯。所以，當魯迅聽到瞿秋白對自己從日文轉譯的幾種馬克思主義文藝理論著作譯文的意見時，興奮地說：“我們抓住他！要他從原文多翻譯這類作品！以他的俄文和中文，確是最適宜的了。”(注1)

正是在無產階級文藝方興未艾、急切需要科學理論武裝的歷史條件下，瞿秋白在魯迅的熱情支持下投入了馬克思主義文藝理論的翻譯介紹工作。

翟秋白翻譯的馬克思主義文藝論著，保留在魯迅親自編輯出版的《海上述林》上卷。(注2)他根據魯迅給他提供的蘇聯的有關材料，一九三二年編譯了馬克思主義文藝論文集《現實》，其中收入了《恩格斯：論巴勒札克》（今譯《恩格斯：致瑪·哈克納斯》）、《恩格斯：論易卜生的信》（今譯《恩格斯：致保爾·恩斯特》）兩封信。另外，還包括普列漢諾夫的《易卜生的成功》、《別林斯基的百年紀念》、《法國的戲劇文學和法國的圖畫》、《唯物史觀的藝術論》等四篇論文，拉法格的一篇重要著作《左拉的〈金錢〉》。一九三三年翻譯的《列寧論托爾斯泰》中，有《列甫·托爾斯泰象一面俄國革命的鏡子》、《L·N·托爾斯泰和他的時代》兩篇重要論文。另外，《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《馬克思文藝論底斷篇后記》，以及《恩格斯和文學上的機械論》、《文藝理論家的普列哈諾夫》（普列哈諾夫即今譯普列漢諾夫，下同。）、《拉法格和他的文藝批評》等文章，是瞿秋白根據國外有關資料，并結合當時左翼文藝運動和理論斗爭的需要，編寫的論述馬克思主義文藝思想的文章。以上譯介，從篇目上看不算多，但卻是馬克思、恩格斯和列寧等馬克思主義經典作家文藝理論方面的代表作，而且大多是首次介紹到中國的。

從《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》一文可以看到，瞿秋白把馬克思、恩格斯批判拉薩爾的劇本的兩封信，和恩格斯給哈克納斯的信所闡明的關于文學上的現實主義主張，作了比較詳細的介紹。第一，指出“馬克思和恩格斯所主張的文學，正是善于表現革命傾向的客觀的現實主義的文學”，但是他們“反對主觀主義唯心論的文學”即“淺薄的浪漫主義”文學；他們肯定巴爾扎克等作家“對于資本主義的社會矛盾的真實描寫”，肯定“資產階級的現實主義文學的這種巨大的認識能力”，因為它“對于一般的文化發展和工人階級的將來，可以有相當的價值”；他們明確提出了“除開詳細情節的真實性以外，還要表現典型的環境之中的典型的性格”的現實主義文學要求，這是對現實主義文藝理論的重大發展。第二，無產階級作家要超越資產階級作家的現實主義，表現工人階級的斗爭，表現“平民群眾，尤其是無產者的人物，典型和性格，尤其是集體性的新式英雄”。這就強調了馬克思主義經典作家對無產階級文學提出的新的歷史使命。關于工人階級及其斗爭“應當在現實主義領域內占有自己的地位”的論斷，為文藝指出了新的方向，開辟了一個新紀元。第三，介紹了馬克思、恩格斯對拉薩爾的主觀唯心主義創作傾向的批判，提出了“不應當‘席勒化’，而應當‘莎士比亞化’”。指出：馬克思、恩格斯肯定莎士比亞，就在于他的創作“對于事實上的階級斗爭，廣大群眾的歷史斗爭的現實主義的描寫”；而所謂“席勒化”，就是把作品中的“英雄”變成“只不過是主觀的抽象的‘思想’的號筒”。第四，介紹了馬克思、恩格斯對巴爾扎克的世界觀和創作關系的具體分析。首先肯定馬克思、恩格斯運用了“辯證法唯物論的一元主義的方法，而不是多元主義的折衷論”，他們沒有把思想家的巴爾扎克和藝術家的巴爾扎克對立起來，沒有把藝術家的主觀的宇宙觀和他的描寫的客觀性對立起來，而是看到了巴爾扎克世界觀本身有矛盾，從而在他的創作中也反映了這種矛盾。然而，巴爾扎克由于對現實有充分的理解，才使他的作品能反映出現實生活的某些本質的東西，才能取得“現實主義的勝利”。

《恩格斯和文學上的機械論》、《文藝理論家的普列哈諾夫》兩篇評述文章，通過介紹恩格斯對易卜生和挪威文學的評價，介紹作為文藝理論家的普列漢諾夫的功過，較集中地闡述了馬克思主義的兩個原則問題。其一是馬克思主義者究竟應該怎樣正確地對待唯物主義？唯物主義方法是研究歷史的指南，而不是現成的公式。愛倫斯基（即保爾·恩斯特）的錯誤，正在于“唯物論的方法變成了它的反面了，因為運用這個方法的時候不把它當做研究歷史的指導線索，而把它當做現成的濫調，就這么勉強的去湊合歷史上的事實。”用這種教條的，即機械論的方法去評價作家和文學現象，當然得不出正確的結論。其二是馬克思主義者究竟應該怎樣正確地對待文化遺產？普列漢諾夫由于哲學上政治上的錯誤，帶來文化問題和文藝問題方面的錯誤。但是“我們應當堅定的站在無產階級的立場，去研究普列哈諾夫的遺產”，“普列哈諾夫的文藝理論的遺產是寶貴的，我們不應當拋棄這種遺產，而應當注意的去研究，審查，采取普列哈諾夫美學之中的有用的材料。”很明顯，這里闡發的是列寧的觀點，所持的是馬克思主義的正確態度，即對文化遺產既不是一筆抹殺，也不是全盤接受，而是分析、研究、批判、吸收和改造，即批判地繼承的態度。

要特別提出的是，瞿秋白在《馬克思文藝論底斷篇后記》中，比較全面地介紹馬克思、恩格斯批判拉薩爾的機會主義觀點。拉薩爾自稱是馬克思的學生，但他逐漸發展了自己的機會主義，政治立場也轉向了，和反動政客俾士麥沆瀣一氣。他對歐洲一八四八年革命中動搖的小資產階級領袖同情，這一切反映在他的劇作《息慶耿》（今譯《濟金根》）中，就是把代表沒落階級的騎士當作英雄來歌頌，使劇作成為“時代精神”的副產品。這正是反現實主義的創作方法的表現。瞿秋白的介紹，不僅正確說明作家世界觀在文學創作中的重要作用，而且說明了文藝不能脫離政治的原因。正是基于以上認識，瞿秋白提出：“文藝應當是改造社會底整個事業之中的一種輔助的武器。”在《論弗理契》(注3)一文中，瞿秋白在批判弗理契受波格達諾夫唯心論影響，鼓吹“文藝組織生活論”時，詳盡地闡明了列寧的反映論思想，指出，“烏梁諾夫（即列寧）認為藝術反映實質，藝術是一種特別的上層建筑，一種特別的意識形態，它反映實質而且影響實質”，從而揭示了文藝是社會現實的反映而又影響現實這一規律。此外，在所譯《關于列寧論托爾斯泰的兩篇文章的注解》中，實際上是重申了列寧關于階級社會中文學的階級性和文學的黨性原則的理論。

從以上的概述可見，瞿秋白在譯介馬克思主義文藝理論的代表性著作時，對馬克思主義文藝觀，諸如文學和生活的關系，文學和政治的關系，創作方法和世界觀的關系，革命文藝的方向和任務，文學遺產的批判繼承等，作了比較系統、比較準確的闡述。無疑，這在當時歷史條件下，是一件開創性的工作，是起了很大作用的。綜觀這些譯著，聯系當時文壇實際，我們可以看到，在我國三十年代左翼文化運動比較廣泛、比較系統地介紹、傳播馬克思主義文藝理論活動中，瞿秋白的功績是最卓著的。魯迅曾說，傳播馬克思主義文藝理論，好比是普羅米修士把天上的火種傳到人間。瞿秋白冒著隨時被捕的危險，付出辛勤的勞動，翻譯、介紹一批馬克思主義文藝論著，把馬克思主義文藝理論的“火種”傳播到中國，不僅從理論上武裝了革命作家，而且“催促”新文學走向“正確，前進的路”。(注4)這是他作為我國馬克思主義文藝理論的開拓者和建設者的第一個貢獻。

二

瞿秋白致力于馬克思主義文藝理論的傳播，是有他明確的戰斗目的的。要建設中國的無產階級新文學，就要有馬克思主義文藝理論的正確指導，正如他在一篇文章中所說：“真正革命文藝學說的介紹，那正是革命普洛文學的新的生活中的產生。”在《現實》的《后記》中，瞿秋白談到，恩格斯論巴爾扎克和易卜生的信，“這里包含著很寶貴的指示，可以看見恩格斯以及一般馬克思主義對于文藝現象的觀察方法，并且說明文藝理論不但要‘解釋和估量文藝現象’，而且要指示‘文藝運動和斗爭的方法’。文藝理論不但要說明‘文藝是什么’，而且要說明‘文藝應當怎么樣’”。(注5)他明確表示，自己編撰關于現實主義，關于機械論，關于普列漢諾夫的錯誤和價值等評述，“這里不免略為關涉到中國文學界的現象”。(注6)這就是說，他翻譯、介紹馬克思主義文藝理論，評述馬克思主義文藝理論發展狀況，是同中國無產階級文學運動緊密聯系的，“這是要把馬克思列寧主義的方法，實際的運用到中國的文藝現象上來，尤其是群眾之中的文藝生活”(注7)。

前面已經提到，隨著無產階級文藝思潮的發展，從一九二八年起，馬克思主義文藝理論已陸續傳入中國，但由于受翻譯上的局限，特別是蘇聯文藝理論界和日本左翼文藝運動中“左”傾思潮的影響，以及中國黨內“左”傾路線的干擾，左翼文藝運動雖然蓬勃發展，卻又存在不少問題。如提出“文藝是宣傳”的口號時，忽視文藝的特征，鼓吹用政治代替藝術，從而出現庸俗的留聲機主義、照相機主義文藝；公式化的臉譜主義、團圓主義作品十分流行。在文藝和生活的關系上，也認為文藝可以“組織生活”、“創造生活”。至于對文藝大眾化運動，也往往理解為形式問題，或者就是革命作家如何“化大眾”的問題。而另一方面，買辦資產階級文人打出“藝術要超時代”、“超階級”旗號；國民黨御用文人也鼓吹反動的“民族主義文學”；資產階級“自由人”、“第三種人”則鼓吹“文藝自由”，叫嚷“勿侵略文藝”。這里面既有屬于粉碎階級敵人文化“圍剿”的問題，也有反擊形形色色資產階級文藝思潮的問題；在內部，則是如何認識和肅清“左”的錯誤理論影響，使無產階級革命文學運動健康地成長、壯大的問題。所有這些都說明迫切需要“革命的無產文學的理論”來“加以解釋，加以批評”(注8)。瞿秋白付出辛勤勞動譯介的馬克思主義文藝論著，就是為革命的文藝工作者提供銳利的思想武器；而他運用馬克思主義文藝理論的觀點和方法，分析“中國文學界的現象”，寫下的“關涉”無產階級文學運動的理論原則問題的一系列文章，則是作為我國馬克思主義文藝理論的開拓者和建設者的又一杰出貢獻。“關涉”的理論原則問題很多，下邊我們僅從兩個方面來具體談談。

第一，如何建設無產階級革命文學。

“左聯”從成立的第一天起，就樹起了“無產階級革命文學”這一面戰斗的旗幟，把建設無產階級文學作為自己的中心工作。但什么是“革命文學”呢？最初，倡導者們把它作為動員作家進行社會主義革命的口號，顯然是脫離當時的新民主主義革命實際的。后來，又有人認為凡是寫工農革命的就是無產階級革命文學，凡是寫了其他階級的生活就不是無產階級革命文學，顯然也是一種偏頗的、狹隘的看法。還有人以為，“只要‘絕對’客觀地反映現實，‘自然而然’就是革命文藝”，這更是“自然主義”文藝觀的翻版。要解決什么是“革命文學”，就要先從無產階級文學的性質和任務談起。瞿秋白認為，“文藝大眾化的運動必須是勞動群眾自己的運動，必須在無產階級領導之下”(注9)。這就明確地指出了無產階級文學運動是由無產階級領導的，是由勞動群眾參加的文學運動。這個運動的斗爭任務則“是要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極巨大的反對青天白日主義的斗爭”；“反對這種青天白日主義的斗爭，應當有一個巨大的反帝國主義的國際主義，反封建宗法的勞動民眾的民權主義和社會主義的文藝運動——蘇維埃革命的文藝運動”(注10)。也就是說，無產階級革命文學的任務，是和新民主主義革命的反對帝國主義、反對封建主義、反對官僚資本主義的任務聯系在一起的，是為這個偉大的革命事業服務的。

談到無產階級文學的建設，首先牽涉到的就是文藝大眾化的問題。誠如一九三一年“左聯”執行委員會決議《中國無產階級革命文學的新任務》中所指出：“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確立新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化”。因為這是關系到無產階級革命文學怎么做、由誰來做的問題。然而，文藝大眾化問題，卻是“左聯”時期幾經討論的問題。關于文藝大眾化的討論，可以說一次比一次深入、具體，而瞿秋白的有關文章也對它進行了多方面的理論探討，為促進討論的深入起了重大的作用。

瞿秋白以列寧關于文學的黨性原則為指導思想，他在《普洛大眾文藝的現實問題》一文的開頭，就翻譯引用了列寧的話：“這將要是自由的文藝，因為這種文藝并不是給吃飽了的姑娘小姐去服務的，并不是給胖得煩悶苦惱的幾萬高等人去服務的，這是給幾百萬幾千萬勞動者去服務的，這些勞動者才是國家的精華，力量和將來呢。”(注11)其實，這也就是文藝大眾化理論的出發點。瞿秋白正是據此而強調，無產階級文學是民眾的文學，應重視“描寫工人階級的生活，描寫貧民，農民兵士的生活，描寫他們的斗爭。勞動群眾的生活和斗爭，罷工，游擊戰爭，土地革命，當然是主要的題材”(注12)。重視描寫勞動人民的生活與斗爭，是對于文藝大眾化的一個發展。同時，瞿秋白又清楚地闡明了要防止的兩種傾向，一個是把勞動群眾的斗爭生活簡單化，一個是忽視暴露壓迫者兇殘、舊社會黑暗。他說：“工人，農民，一切貧苦的民眾，他們有自己的私人生活，他們受著宗法社會和封建觀念的束縛，他們也有戀愛，他們也有家庭，他們要求生活，他們要求解放”，所以革命文學“可以是表現民眾的私人生活的故事，戀愛的故事，宗法社會的犧牲，成家立業幻想的破產”等等；同時，對剝削階級的“一切丑態，一切殘酷狡猾的剝削和壓迫的方法，一切沒有出路的狀態，一切崩潰腐化的現象，也應當從無產階級的立場去揭發他們，去暴露他們”(注13)。毫無疑問，瞿秋白這些精辟的論述，在當時有著重要的理論和實踐的意義。

要完成文學更好地為人民服務的使命，就必須解決作家自身“無產階級化”的問題。早在一九三○年八月“左聯”執行委員會作出的《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》的決議中，就發出了全體盟員“到工廠到農村到戰線到社會的地下層中去”的號召；上述《中國無產階級革命文學的新任務》的決議中，也提出了“現在這些非無產階級出身的文學者生活的大眾化與無產階級化”的要求。這樣的號召在當時無疑是很進步的，在現代文學史上也是一個創舉。但是對作家一律提出“生活的大眾化與無產階級化”，顯然也有不切合實際之處。瞿秋白是怎樣解決這個問題的呢？一方面，他針對不少“革命的文學家”和“文學青年”以為自己讀了幾本馬克思主義的書，就“獲得無產階級的意識”，于是也就已經“無產階級化”了，就自己“以為是大眾的教師”，可以到落后的群眾中去教訓他們、改造他們了的空談現象，寫下了《“我們”是誰？》等文章，給予尖銳的批評，指出：他們還是小資產階級知識分子的態度，“還沒有跳出知識分子的‘研究會’的階段，還只是知識分子的小團體，而不是群眾運動”(注14)。另一方面，他反復強調“革命的作家要向群眾去學習”，號召“文學青年”“到群眾中間去學習”，“去觀察，了解，體驗那工人和貧民的生活和斗爭”，只有這樣，才“真正能夠同著他們一塊兒感覺到另外一個天地”(注15)。這樣的主張在今天對文藝創作仍然有著現實意義。瞿秋白不僅提出了作家了解群眾、學習群眾的問題，而且初步觸及作家思想感情的轉變問題。他說：“要知道：單是有無產階級的思想是不夠的，還要會象無產階級一樣的去感覺。”(注16)這里的“感覺”與“思想”并立，顯然包含了感情態度的意思。在尋求文學更好地為人民服務的方法和途徑上，瞿秋白的確進行了許多努力與探討。當然，在那腥風血雨的反動統治年代，要真正從實踐上做到到群眾中去是不容易的。真正從理論到實踐上解決文學工作者和工農群眾相結合，把自己的思想感情來一個徹底的變化，那是延安文藝座談會及其以后的事了。

關于文藝大眾化問題，瞿秋白不僅從上述兩個根本方面作了較好的闡述，而且對文學作品的語言、形式、體裁以及描寫技術等問題，也作了具體的探討。譬如，他強調大眾文藝的語言“應當是更淺近的普通俗語，標準是：當讀給工人聽的時候，他們可以懂得”(注17)。他也認為可以利用舊體裁，但這決不意味著盲目模仿，而是“應當做到兩點：第一，是依照著舊式體裁而加以改革；第二，運用舊式體裁的各種成分，而創造出新的形式”(注18)。這也是符合馬克思主義關于文化遺產的繼承革新思想的。

提倡文藝大眾化，要讓大眾看得懂，為大眾所歡迎，是不是就不要藝術性呢？當時有人就嘲笑過通俗文藝，說什么“這樣低級的形式還生產得出好的作品嗎？”(注19)而在無產階級文學運動開始階段，也確實出現了不少沒有藝術力量的作品。瞿秋白面對這一現實，既有力地駁斥了文藝大眾化反對者的譏諷，指出例如德國版畫式的連環圖畫已經成了一種有藝術價值的作品，堅信真正的中國的藝術一定要從革命的大眾文藝里產生出來；又從無產階級文學的成長出發，指出了“這種簡單化的藝術，會發生很壞的影響”。生活不是簡單的。不僅工人、農民是活人，有豐富的生活，工人、農民的敵人，友人，同盟者也不是“紙剪成的死花樣”，而是活人。所以，不能簡單化、概念化地表現他們。瞿秋白說：“關于工農自己，也是同樣的，這里，也應當表現真正的生活，分化，轉變，團結的過程，方才能夠給以布爾什維克的教育。”(注20)而把極其復雜的社會生活變成一些“公律”，從而“機械地表演在文藝的形象里”，用這種“庸俗的簡單化”方式，是達不到文藝的思想教育作用的。一九三二年華漢（陽翰笙）的小說《深入》、《轉變》、《復活》三部曲合成為《地泉》重新出版時，翟秋白應作者之請，寫了“序言”《革命的浪漫諦克》，和茅盾等一起，總結初期革命文學作品的創作經驗與教訓。他在“序言”中尖銳地指出：“《地泉》固然有了新的理想，固然抱著‘改變這個世界’的志愿。然而《地泉》連庸俗的現實主義都沒有能夠做到。最膚淺的最浮面的描寫，顯然暴露出《地泉》不但不能夠幫助‘改變這個世界’的事業，甚至于也不能夠‘解釋這個世界’。《地泉》正是新興文學所要學習的：‘不應當這么樣寫’的樣本。”(注21)他對那種脫離社會生活實際，按書本理論編造故事的批評，是深刻的。他在不少文章中還號召革命作家起來克服感情主義、個人主義、團圓主義和臉譜主義等傾向，目的就是為了促使無產階級文學更健康地成長、壯大。

第二，無產階級革命文學要用什么方法來表現。

這里涉及的是文學的創作方法問題。無產階級文學要用什么樣的創作方法來表現呢？早在革命文學倡導時期，太陽社成員就把無產階級現實主義的主張從日本介紹過來。但那時它還沒有被普遍注意。而初期革命文學作品，如前面所述，存在著嚴重的小資產階級思想傾向，往往成為“政治傾向”的演繹。為了革命文學的發展，這時需要總結經驗，克服弱點；為使作品更好地反映社會生活，探討文學的創作方法問題也就引起了革命作家的普遍注意。瞿秋白在上述《地泉》“序言”中就曾明確提出：“新興文學要在自己的錯誤里學習到正確的創作方法，要在斗爭的過程之中，鍛煉出銳利的武器。”(注22)

瞿秋白認為，作為“銳利武器”的“正確的創作方法”，既不是虛假的浪漫主義，也不是庸俗的現實主義或者舊現實主義。他說：“我們應當走上唯物辯證法的現實主義的路線，應當深刻的認識客觀的現實，應當拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確反映偉大的斗爭，只有這樣方才能夠真正幫助改造世界的事業。”(注23)從瞿秋白的具體解釋里不難看出，他所主張的創作方法就是無產階級的現實主義。他在《普洛大眾文藝的現實問題》中，曾明確地說：“普洛大眾文藝，必須用普洛現實主義的方法來寫。”他還為此而號召開始一個運動，即“一個為著普洛現實主義而斗爭的運動”(注24)。他認為，歷史已為無產階級開辟最后勝利的道路，無產階級需要充分認識現實，而目的就是“為著要去改變現實”。因此，無產階級文學用現實主義方法就最能適應這種需要。瞿秋白也是從這一主張出發，來考察革命文學創作的成敗得失的。茅盾的長篇小說《子夜》剛出版，他熱情著文給予充分的肯定，稱它為“中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”(注25)。后來他又寫了《讀〈子夜〉》一文，對作品進行比較詳細的研究。他說：“在中國，從文學革命后，就沒有產生過表現社會的長篇小說，《子夜》可算第一部；它不但描寫著企業家、買辦階級、投機分子、土豪、工人、共產黨、帝國主義、軍閥混戰等等，它更提出許多問題，主要的如工業發展問題，工人斗爭問題，它都很細心的描寫與解決。從‘文學是時代的反映’上看來，《子夜》的確是中國文壇上新的收獲，這可說是值得夸耀的一件事。”(注26)瞿秋白在《〈魯迅雜感選集〉序言》中，對魯迅作了很高的、科學的評價，其中主要之點，也是充分肯定魯迅的最清醒的現實主義和“韌”的戰斗精神。

按照恩格斯的觀點，現實主義文學創作必須從生活出發，不能從主觀觀念出發，必須反對用“矯揉造作和修飾”來改變社會生活本來面目的主觀唯心主義的創作傾向；但優秀的文藝作品又從來都是有傾向性的，只是這種傾向性要“從作品的本身里面表現出來”。瞿秋白根據馬克思、恩格斯論述巴爾扎克、海涅的傾向性思想，根據他們提倡“莎士比亞化”反對“席勒化”的主張，明確表示：“文藝上反映著現實的時候，作家沒有可能不表示某種立場的某種態度。他的每一個字眼里，都會包含著憎惡或是玩賞，冷淡或是熱烈的態度。”但是，無產階級“因為根本上是反對保存一切剝削制度的，所以才是唯一的真正客觀的立場，——不但在哲學科學上是如此，在文藝上也是如此”(注27)。這就在無產階級現實主義創作理論中，把真實性和革命的傾向性辯證地統一了起來。

同樣，現實主義既要按照生活的本來樣子反映，又不排斥作家對生活理想的追求。瞿秋白指出：“說‘不要忘記現實主義的要素’，并不是要拋棄一切熱情，理想，思想和‘最終目的’。只有庸俗的實際主義者，才會只管今天的飯碗或者明天的飯碗，只顧個人的‘衣食住行’。”(注28)他對無產階級革命文學提出了“要揭穿一切種種的假面具，要提出自己的理想和目的”(注29)兩項任務，也是把真實和理想辯證地統一起來的極好說明。總之，他認為文學要在“現實的將來的燈塔”照耀下，反映群眾的生活和斗爭，用一種“最熱烈最英勇的情緒”鼓舞群眾，指引群眾“去為著光明而斗爭”(注30)。瞿秋白對無產階級現實主義的概述，實質上就是我們今天所提出的革命現實主義。雖然瞿秋白在談到無產階級現實主義時，往往和“辯證法唯物論的文學創作方法”混用，見出他尚存不嚴密，不科學處，以及蘇聯“拉普”影響的痕跡，但確實和舊現實主義劃清了界限，指導著無產階級的文學創作。

瞿秋白在文學創作方法問題上的論述，更重要的貢獻還在于正確地闡述了世界觀和創作方法之間的關系。這是文藝理論中十分敏感、長期爭論的問題，而且它還直接影響著無產階級革命文學創作的發展、繁榮。長期以來，關于世界觀和創作方法的關系的討論，是從如何理解馬克思、恩格斯關于巴爾扎克，列寧關于托爾斯泰的評價引起的。例如，恩格斯在給哈克納斯的信中指出：巴爾扎克在政治上是正統派，他同情必然崩潰的階級，但在作品中，他嘲笑、諷刺那些貴族男女，贊賞他政治上的死對頭，共和黨的英雄們。巴爾扎克不得不違反自己的階級同情和政治偏見，而這一切是現實主義的最偉大勝利之一。從恩格斯的論述中是不是可以認為，世界觀在文學創作中不起作用，現實主義的創作方法可以戰勝落后的世界觀，甚至作家的世界觀愈反動愈能寫出好作品呢？顯然，這種論調是背離恩格斯的思想的。瞿秋白在《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》一文中，對這種論調給予徹底的批駁。他說：“馬克思和恩格斯對于巴爾扎克的宇宙觀和藝術創作的估量，是整個的，一貫的。這在方法論上有極重要的意義，這正是辯證法唯物論的一元主義的方法，而不是多元主義的折衷論。他們并沒有把思想家的巴爾扎克和藝術家的巴爾扎克對立起來，并沒有把藝術家的主觀的宇宙觀和他的描寫的客觀性對立起來。”(注31)他指出，巴爾扎克只有一個，他既不是純粹貴族的作家或者天主教教會和國王的御用文人，也不是什么“革命家”，甚至于“社會主義者”，他代表的是“先進的”資產階級化的貴族，是深刻的資產階級意識的代表。盡管巴爾扎克把自己稱作“法國社會的秘書”，只是“簡單的紀錄這部歷史”，可是正如瞿秋白所肯定的，“他決不限于‘旁觀者的客觀態度’”(注32)。屬于資產階級的現實主義的作家是這樣，對于無產階級文學的作家來說，更是要自覺地“從無產階級觀點去反映現實的人生，社會關系，社會斗爭”(注33)。基于對世界觀在文學創作中的重要作用的認識，瞿秋白在充分贊揚茅盾的長篇小說《子夜》為中國第一部寫實主義的成功作品時，就鮮明地指出，這是“應用真正的社會科學，在文藝上表現中國社會關系和階級關系”的結果(注34)。這里的“社會科學”，指的就是馬克思主義理論指導。同樣，他認為茅盾的小說《三人行》的失敗，恰恰是作者還沒有掌握辯證唯物主義的世界觀，沒有正確的運用“新現實主義的創作方法”(注35)。在這里需要順便提到的是，瞿秋白在我國較早地批判了資產階級現代主義創作理論。他說：“在歐戰之前就有一種很通行的藝術論，說藝術家的創作過程是下意識的，直覺的，不受自覺的宇宙觀的監督的。這種藝術論自然是不正確的，非馬克思主義的。”(注36)瞿秋白的這些論述，有的提法不盡確切，作家世界觀本身的復雜性、變化性，以及現實主義文藝觀也包括在作家的世界觀中等方面，尚未觸及，但他堅持了世界觀對創作的指導作用，否定了思想家與藝術家對立的論調，毫無疑義，對指引革命作家深入學習馬克思主義，要深入群眾生活，在社會實踐和創作實踐中逐步改造世界觀，是起了積極的指導作用的。

闡明了文學創作受世界觀指導、影響，這是問題的一個方面。是不是因此而認為世界觀可以代替創作方法呢？我國無產階級文學運動初期，就存在著片面強調世界觀的決定作用，以至用世界觀代替創作方法的錯誤傾向。有的人把世界觀看作就是作家的政治立場、黨派性，而作家的創作就是這種政治立場、黨派性的表現，至于作家的藝術才能、文學修養、創作個性、藝術技巧等等，都是無關緊要的東西。他們還認為：正確的世界觀的獲得，可以離開社會實踐，離開創作實踐，只需讀幾本馬克思主義的書，只需在作品中搬用幾個原理就可以了。這一切顯然是“左”傾教條主義影響的表現，將嚴重束縛無產階級文學的發展。瞿秋白在他的一系列論著中，十分強調辯證法唯物論在創作中的指導作用，有時甚至搬用了蘇聯“拉普”的“辯證法唯物論的創作方法”的口號；但他決不是認為世界觀可以代替創作方法。相反，他強調說：“文藝的作品應當經過具體的形象，——個別的人物和群眾，個別的事變，個別的場合，個別的一定地方的一定時間的社會關系，用‘描寫’‘表現’的方法，而不是用‘推論’‘歸納’的方法，去顯露階級的對立和斗爭，歷史的必然和發展。這就須要深切的對于現實生活的了解。”(注37)在具體論證藝術的社會功能時，他也是清醒地認識到：“要求文學家無條件的把政治論文抄進文藝作品里去，這固然是他不了解文藝的特殊任務在于‘用形象去思索’”，“他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”(注38)。他在批判“自由人”、“第三種人”的“藝術至上主義”，反對無產階級建立自己的文藝時，反復強調，革命文藝也必須有“藝術力量”，而且“真正為著群眾服務的作家，他在煽動工作之中更加能夠鍛煉出自己的藝術的力量”(注39)。他指出，那種“庸俗的留聲機主義和照相機主義，無非是想削弱文藝的武器”(注40)。由此可見，翟秋白在批判資產階級文人否定革命文藝存在的錯誤論調時，是一再申明革命文藝并不忽視藝術的特點，藝術的力量，藝術的價值的。他的著名論文《文藝的自由和文學家的不自由》，正是由于那鮮明的戰斗性和嚴密的科學性，而被魯迅喻為“皇皇大論”，被茅盾稱作“到那時為止的一篇最謹嚴，說服力最強的馬克思主義理論文章”(注41)。

由于歷史的局限，特別是當時可以說全黨都處在理論準備不足的情況下，瞿秋白在傳播馬克思主義文藝思想時，也不可能完全準確和完整。例如在闡述無產階級現實主義時，他接受了“拉普”的影響，照搬了“唯物辯證法的創作方法”的口號；在強調文藝不能脫離政治時，受盧那察爾斯基影響，提出了“每一個作家其實都是政治家”的口號。他對五四新文化運動的功績和新文學的成就也是評價過低，以致把新文學稱作“非驢非馬”的“騾子文學”。但瑕不掩瑜，統觀瞿秋白的全部有關譯著，他對馬克思主義文藝理論的基本原則，是作了正確的介紹和宣傳的，對當時無產階級文學運動面臨的理論和實踐問題，也是作出了基本正確的解答的，其中有著許多精辟的見解。我國三十年代無產階級文學的發展，是和瞿秋白傳播“革命文藝學”的貢獻分不開的。

瞿秋白的一生是短暫的，他真正投身于中國左翼文化運動的時間只有三年，但他對中國革命的貢獻，對中國無產階級文學的建樹則是不可磨滅的。魯迅非常了解和佩服瞿秋白在文化上的才能。當聽到瞿秋白被捕的消息，他就預感到瞿秋白將被敵人殺害。他在給曹靖華的信里說：“這在文化上的損失，真是無可比喻。”瞿秋白犧牲后，魯迅帶著沉痛、悲憤心情扶病趕編他的譯著《海上述林》，作為對烈士的紀念和對屠夫的抗議。魯迅在親自撰寫的上卷介紹上說：“本卷所收，都是文藝論文，作者系大家，譯者又是名手，信而且達，并世無雙。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。”(注42)這是魯迅對瞿秋白譯著的高度評價，而且字里行間飽含對瞿秋白這一知己、戰友和同志的無限深情。魯迅在同瞿秋白合編的《引玉集》后記中寫道：“我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”歷史早已作出這一結論。在社會主義文藝繁榮昌盛的今天，我們應當記住瞿秋白作為我國馬克思主義文藝理論開拓者和建設者的不朽功勛。

(注1)馮雪峰：《回憶魯迅》，人民文學出版社1952年版，129頁。

(注2)(注3)收入《瞿秋白文集》第2冊。本文第一部分未注明出處的引文，均見此冊。

(注4)魯迅：《二心集·我們要批評家》。

(注5)(注6) 《瞿秋白文集》第2冊，1192—1193頁。

(注7)(注8) 《歐化文藝》，《瞿秋白文集》第2冊，883頁。

(注9)(注14) 《“我們”是誰？》，《瞿秋白文集》第2冊，877頁，875頁。

(注10)(注11)(注12)(注13)(注15)(注16)(注17)(注18)(注20)(注24)(注30)(注33)(注37)分別見《普洛大眾文藝的現實問題》，《瞿秋白文集》第2冊。

(注19)蘇汶：《關于“文新”與胡秋原的文藝辯論》，《現代》第1卷第3號。

(注21)(注22)(注23)《亂彈及其他》。

(注25)(注34) 《〈子夜〉和國貨年》，《瞿秋白文集》第1冊，438頁。

(注26)茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《新文學史料》1981年第4期。

(注27)(注28) 《馬克思文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》第2冊，1009頁，1008頁。

(注29) 《非政治主義》，《瞿秋白文集》第1冊，399頁。

(注31)(注32)(注36) 《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》，《瞿秋白文集》第2冊，1022頁，1025頁，1023頁。

(注35) 《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》第1冊，340頁。

(注38)(注39)(注40) 《文藝的自由和文學家的不自由》，《瞿秋白文集》第2冊，955頁，964頁。

(注41)茅盾：《紀念瞿秋白，學習瞿秋白》，《人民日報》1955年6月18日。

(注42) 《魯迅全集》，人民文學出版社1957年版，第7卷，778頁。