試論楚辭與南方民族的民歌

前言

以屈原作品為代表的楚辭，是我國古代南方民族文學的瑰寶。屈原也是第一個以口語入詩的作家。他的作品，從內容到形式，處處都閃爍著南方民族民間文學、特別是民歌的燦爛光芒。

本文目的，試圖通過研究南方民族的民歌對楚辭進行一些探索。

一、屈原時代楚國的民族文化情況

楚國是一個多民族的邦國。認清這點非常重要。在它的領域內，除楚民族外，還有巴濮、百越等民族大量存在，而北方又受中原文化的影響。因此，楚文化應包括如下方面：（一）楚民族本身的文化，（二）中原華夏文化的深厚影響，（三）楚國境內各民族文化的影響，（四）楚國境外海上和陸路來自東南亞、印度等外來文化的影響。

楚民族到底是漢民族先民或是其它少數民族先民建立的國家？歷來爭論不休，屈原自己說：“帝高陽之苗裔兮”，承認自己是華夏子孫。而楚王自己卻直認不諱地說：“我蠻夷也”。筆者不擬加入此一爭論，但認為：楚國即使屬華夏正統，其臣民也不會全是華夏子孫。楚民族即使是華夏血統，但“華夏族乃中華各民族逐漸混合而成”（《辭海》），其未被混合部分或不同的混合成分自會表現出不同的特征。如越族的后代今日已分化成侗泰語族的十幾個民族，侗族和泰族的特征就很不相同，很難把她們倒退到原來的民族中來了。對楚民族與華夏族的關系，也應該如是看。這樣，在研究楚文化時，才不致出現偏頗。

那么，在楚國境內，有哪些民族能影響楚文化呢？除北方的華夏族外，西北方的氏羌，西南方的巴濮、滇濮，東方的東夷，以及南方的百越，如吳越、贛越、揚越、駱越、荊越……，都會對楚文化產生影響。屈原的作品，多作于沅湘之間，這一帶在當時是“左洞庭、右彭蠡”的“苗蠻”之地。春秋戰國時期，因有楚國橫亙于南，中原民族能大量地越長江下洞庭的可能性不大，楚國的勢力，也是在公元前三八四年，楚悼王舉吳起為相，“南平蠻越，遂有洞庭蒼梧”之后，才達到了洞庭沅湘一帶。這一帶居民，古稱為巴陵蠻、長沙蠻、桂陽蠻、零陵蠻、梅山蠻、武陵蠻、五谿蠻……，以今日尚存的民族來說，即湖北西南部和湖南西部、南部的土家族、苗族、侗族、瑤族等少數民族。這些民族的文化，都可能對楚文化產生影響，而楚文化也會影響這些民族的文化。秦漢以后，中國形成了大統一的局面，中原人得以大量南移，他們必然會給湖湘地區帶來漢文化，但也會入境從俗，保留下一部分南方民族文化。特別是三湘四水下游接觸漢文化較多的地區的南方各民族，雖然逐漸漢化了，但在接受漢文化的同時，必然還會保留下若干本地區、本民族的文化。

基于這種觀點，筆者長期注意尋找今日這些地區漢、苗、土家、侗、瑤等民族文化中的楚文化遺痕，特別留心于南方各族民歌和楚辭的比較研究，以求從中發現二者之間的某些聯系，為楚辭研究，增添一些可供探索的蛛絲馬跡。

二、楚辭與古代南方民族民歌的關系

古代南方民族的民歌風貌，古籍留下來的不多，但也頗能說明問題。

《呂氏春秋·音初篇》：“禹行水，見涂山氏之女，禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女命其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌曰：候人兮猗！實始作為南音。”

這段記述，點明了《候人歌》就是南方民族民歌的最初形式。整首歌就只一句，而有內容的歌詞就只“候人”二字，“兮猗”二字是添加的語助詞，算原始得可以了。但“兮猗”二音，卻顯出了南方民族民歌的重要特征。

《孟子·離婁》有《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”是江漢地區的楚歌，屈原也把它引入了《漁父》篇中，應是楚地流行的漁歌。

《論語》的楚狂《接輿歌》：“鳳兮，鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而，已而，今之從政者殆而！”（《莊子》有異文，所記甚長，筆者疑是莊子過多加工者，不錄。）是有名的楚歌。

相傳是伯牙所作的《水仙操》：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還，移形素兮蓬萊山，欽傷宮仙不還。”則是為文人修飾得很文雅并有樂器伴奏的楚歌了。

此外，相傳是舜皇帝所作的《南風歌》、《卿云歌》，孔子所作的《去魯歌》、《臨河歌》、《楚聘歌》、《獲麟歌》、《龜山操》，《淮南子·飯牛歌》，箕子《麥秀歌》，伯夷、叔齊《采薇歌》等，都是南音。

巴人的歌，宋玉有“下里巴人”的描述，但歌詞無記錄，《古詩源》錄有《巴謠歌》一首：“神仙得者茅初成，駕龍上升入太清，時下玄州戲赤城，繼世而往在我盈，帝若學之臘嘉平。”其體裁與湖南巴陵（今岳陽）一帶的七言五句頭山歌非常接近。由于記錄者省略了歌中的“兮”、“乎”、“些”等語助詞，難窺原貌。

吳人的歌，《吳越春秋》載：伍員奔吳，江中漁父曾為之三次作歌，其一：“日月昭昭乎，寢已馳，與子期乎，蘆之漪。”其二：“日已夕兮，予心憂悲，月已馳兮，何不渡為？事寢急兮將奈何？”其三：“蘆中人，豈非窮士乎？”與楚歌體裁非常接近。

越人的歌，《吳越春秋》載：勾踐伐吳，還軍時，軍士作歌曰：“渡河梁兮渡河梁！”又載有《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”（惜語助詞被記錄者省去，似應為：“斷竹兮續竹，飛土兮逐肉。”其原始，也可與《候人歌》相比。）可見與楚歌也非常接近。

《吳越春秋》還記有《越群臣祝》、《祝越王辭》，則是大臣對皇上的祝辭，全系整齊古雅的四言“臺閣體”，與來自民間的歌謠相比，已大異其趣了。

查吳越語言，不同于楚語，書中所記吳越歌謠，有系翻譯之嫌，如有名的《越人歌》，用楚歌形式譯出是：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮，木有枝。心說君兮，君不知。”全文有五十四字，而《越人歌》用漢字記音錄下來的原文是：“濫兮抃草濫予昌澤予昌州州州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖”。全文只三十二字。五十四對三十二，可證楚譯是按楚歌形式意譯并作了大量加工的，非越歌本色，越歌原貌。其與楚歌究竟有何異同呢？

筆者是越人后代，對越語略有涉及，謹摸索越語音義直譯之，并附意譯如下。

直譯：日兮（濫兮），

遇何日予（抃草濫予）？

舟中誰予（昌澤予）？

王府王來（昌州州）1

王見乎（州焉乎），

我謝謝（秦胥胥）！

何日乎（縵予乎）？

王（昭）！

同我野游（澶秦踰滲），

我魂笑乎（惿隨河湖）！

意譯：今天啊，

碰上什么日子了呀？

舟中坐的誰呀？

是王府里的王子到了。

王子召見我呀，

我這里謝謝了。

但不知何日呀？

王子！

能乘舟再去野游，

在下我魂魄都會笑呀！

（筆者在一九八三年于廣西召開的全國少數民族文學研究會年會論文《越人歌試探》一文中，已有詳細考證，此處不贅。）

由此可知，越歌的風格，與楚歌也是非常近似的。它有楚歌的重要特征，如“兮”、“予”、“乎”等語助詞，用字也非常自由，文中有一個字的，如“昭”；有兩個字的，如“濫兮”；有三字的，如“秦胥胥”；有四字的，如“昌州州”。

由此也可知，楚王熊繹，辟在荊山，篳路藍縷，以處草莽，他喜愛的并不是中原那種規律較嚴的四言體詩歌類型，愛的卻是楚越之地那種更接近口語的、以語助詞入歌的、體裁更為自由的南音，因此，楚辭并不因襲中原史官文化的產物——《詩經》流派的道路，而是在南方巫官文化的基礎上，開創了形式自由奔放、口語化、浪漫綺麗、獨具一格的楚辭流派。這一偉大成就，是與它能廣采南方民族的民歌、民情風俗、神話傳說等民間文藝的花蜜分不開的。

三、楚辭與今日南方民族民歌的關系

屈原的作品，多作于南郢、沅湘之間，今日這一地區各民族的民歌中，仍能找出許多楚辭風味。

湖北、四川、湖南交界地區，居住著土家族、苗族等民族，湖南的西南部和南部，居住著侗族、瑤族、苗族等民族，他們都曾經是原來居住在江漢和沅湘間的居民，而今日江漢和沅湘間的漢族，也不一定都是外地遷來的，有些是這些少數民族漢化的，有些外來的漢族，也會受到當地影響，而在漢文化中混入了某些當地的色彩。

土家族有可能是巴人的后裔，土家族民歌中很可能保留了巴歌的風格。土家族流行的《竹枝詞》很可能就是巴歌的遺風。唐人顧況有《竹枝詞》曰：“帝子蒼梧不復歸，洞庭葉下荊云飛，巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。”（《樂府詩集》）白居易《竹枝詞》有：“竹枝苦怨怨何人，夜野山空歌又聞，蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江南病使君。”及許多唐人詩作中，都說明了《竹枝詞》是巴人的民歌。

據劉禹錫《竹枝詞》小引說：“里中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲……”說明與吳歌的風格相似，而吳歌的風格是與楚歌相似的。

《竹枝》在歷史上的唱法，萬樹《詞律》引孫憲光詞為例：

門前流水（竹枝），白蘋花（女兒），

巖上無人（竹枝），小艇斜（女兒）；

商女經過（竹枝），江欲暮（女兒），

散拋寒食（竹枝），飼神鴉（女兒）。

作者并有注云：歌中的“竹枝”、“女兒”，“乃歌時群相隨和之聲”。

由此可知，竹枝詞的特點是：吹竹枝（短笛）擊鼓，歌者揚袂（擺手）睢舞（且歌且舞），群相隨和（一唱眾和）。名曰《竹枝詞》則是由于唱時有竹笛伴奏，詞中和聲有“竹枝”、“女兒”之故。這種以和聲命名法，在民歌中似較普遍，如江漢“采蓮歌”中，以“采蓮”、“少年”作和聲，《采菱歌》中，以“采菱”作和聲等。

《竹枝詞》土家族今稱《擺手歌》（據張紫晨、楊昌鑫為文考證），頗有楚歌遺風。下錄二首：

喊我唱歌（喂），我就來（呀喂），

你一拍來（呀喂呀，呀嗬吆）我一拍；

你唱天上（喂），七姊妹（呀喂），

我唱地下（喂，呀嗬吆）祝英臺。

* * *

五谷豐登糧滿倉啊，

豐衣足食享安康啰，

（嗬也，嗬也。嗬也，嗬嗬也。）

以上諸民歌，如把其中的“喂”、“呀”、“啊”、“□”……換成“兮”、“些”、“乎”、“只”……，不很象楚辭么？何況“兮”與“乎”、“啊”，本來是可以互相取代的。如《招魂》中的“魂兮歸來”，《大招》中多作“魂乎歸來”；而《大招》中有個別地方，也有仍寫作“魂兮歸來”的，如“魂兮歸來，恣所擇只”。孔廣森甚至推論：“兮”字“亦當讀阿”。由于古、今音之不同，“兮”音很可能被“啊”音取代了。

桑植民歌中，則還有保留有“些”字入歌者。如《花大姐》：

姐兒坐在（三個妹子三）

花果坪啦（兩個妹子些），

（上是格，下是格，格子飛，多是扯，

扯是溜，呀子兒喂）

你早些來呀，大姐些！

苗族民歌中，風格與楚辭相似的也不少。如古文苗歌：

（咳，乃朗噢！）

河里白魚多人打anou（咹），

河里紅魚我愛它（噢）；

想魚不到我的手a xiou（啊兮），

想魚不到我的手a xiou（啊兮□），

要想動手它鉆巖（噢）！

瑤族民歌《納發》，體裁不僅接近楚辭，連“兮”（xi）音也保存在歌里。如《盤王愿歌》：

神儺，拜噫兮兮（唷兒，唷喂），

那神拜先（九哪，唷兒，喂哪），

yau（噫唷）nau(注1)（呀）二年（呃，些），天地（哪兒）旱（呃，噫），

三年（哪）無米又無糧（兒，兮）。

（噫唷）天地旱（發兒，發）

三年（兒，噫）無米又（兒）無糧（兒），又無糧（兒）。

滿（噫兒）山（哪）竹木（呃，些），吹出（哪兒）火（兒，噫），

江河無水又無魚（兒，兮！噫兒），吹出火（發，發），

江河（噫唷）無水又無魚，又無魚（兒）。

瑤族民歌，就更接近于楚辭的原型了。特別是侗族民歌中，也有一種叫《九歌》（gajiu）的歌體，簡直就和屈原的《九歌》一模一樣。錄二首如下：

侗族情歌

桃（兮兮），花（兮兮），花（兮），鋪紅白（嘛），

桃花（咧），李花（兮），結成堆。

早娶妹（兮），也好（唄），(注2)

濱（兮），河灣（兮），樹紅紅。

光爍爍、嫩爛爛、塝外妹（兮），(注3)

光爍爍、嫩爛爛、□外妹（兮），(注3)

花不并蒂惱人尋（兮）。

侗族《采蕨歌》

郎妹一齊采水蕨（兮），

走上這條溪，

上（兮），這條溪去（兮），采水蕨。

郎妹一齊采水蕨（兮）。

郎妹一齊采水蕨（兮），

下（兮），這條溪（兮），

到榕樹邊去（兮），

到榕樹下去坐榕凳(注4)，

郎妹坐榕凳（了呀了……）。

以上介紹了這些民族的民歌中，與楚辭相似的一部分，特別是一些侗族民歌，與楚辭有著驚人的相似之處。這種相似難道全都出于偶然的巧合嗎？從事研究的人，似不應輕輕放過。

筆者認為，這些民歌，很可能就是古代楚歌的遺存，研究這些民歌，也許會從中有所發現，有助于豐富對楚辭的研究，有助于彌補文獻資料的不足。

附帶聲明：以上一些民歌的翻譯，為了有利于科學研究，在字數上，在“兮”字等語助詞的位置上，在音節上，都力求與原作吻合，因不打算作音韻上的探討，為了不因韻害義，音韻的翻譯是沒有忠于原作的。

四、從南方各民族民歌中去發現和探討楚辭

從南方各民族民歌和楚辭相似這一點出發，我們是否可以作出某些推論呢？科學應該允許有些推論甚至猜想，留待后人去證實。

筆者通過南方各民族民歌與楚辭的比較研究，認為有些問題，值得老調新彈，不揣冒昧，陳述如下：

（一）“兮”字究竟應讀何音

以“兮”入歌，是楚辭的重要特征之一，此音上古音在“支”部韻，聲紐“匣”，平聲，唐音在十二齊。今讀“xi”，但歷來提出質疑者甚多，且漢族詩歌中，又未見以“xi”音入歌者，故質疑說多已為人所公認，特別是孔廣森的考證細致，論理周密，為人所共賞，現摘錄如下：

兮，《唐韻》在十二齊，古音未有確證。然《秦誓》“斷斷猗”，《大學》引作“斷斷兮”，似“兮”、“猗”音義相同。猗古讀阿，則“兮”字亦當讀阿。嘗考《詩》例，助字在韻句下者必自相協，若《墓門》，“之”、“止”同用，《北門》“之”、“哉”同用，《采菽》“之”、“矣”同用，皆“之哈”部字也。“兮”字則《旄丘》、《君子偕老》、《遵大路》，皆與“也”字同用，今讀“兮”為“阿”，于“也”聲正相類。又《九歌》：“愁人兮奈何，愿若今兮無虧”，《天問》：“斡維焉系？天極焉加？八柱何當？東南何虧”，“虧”字亦支之當改入“歌戈”者。《說文》本從“虧”或從“兮”，未必非“兮”聲也。

——《詩聲類·陰聲歌類》末附

郭沫若贊賞孔的發明，并補證：“兮字在古時北方的文字中，每每用‘乎’字來代替，‘乎’字最古的發音應該是‘哈’（ha），感嘆詞的‘烏乎’也就是‘啊哈’。烏是鴉的古字，是由鴉叫的聲音得來。”（見郭氏《屈原研究》）

筆者還可再加上一條考古資料。在馬王堆三號漢墓出土的《老子甲、乙本》上，凡今本用“兮”之處，都寫作“阿”。現舉一例對照如下。（今本系指唐·傅奕校定之《道德經古本篇》據正統《道藏》本原文印出。）

三十五章

今本：談兮其無味

甲本：淡阿其無味也

乙本：淡阿六無味也

依此看來，“兮”字應讀“阿”音，似乎是鐵證如山了。但侗、瑤等族的“楚辭體”民歌中，為什么至今仍保留了“xi”音呢？鑒于“兮”字是楚辭的重要特征，是語言學中的大事，我們對此似乎不能抱“何必鉆牛角尖”、“不值一顧”的態度，還得多問幾個為什么為好。

孔廣森的推論極其高明，但他還是持慎重態度的，他開始就提出“古音未有確證”，后又說：“《說文》本從虧，或從兮，未必非兮音也。”這都是留有余地的說法。細考孔說，也有經不起反復推敲之處。如他說《秦誓》“斷斷猗”，《大學》引作“斷斷兮”，從“猗”字古讀“阿”音，推出“兮”字亦當讀“阿”。如依此說，則涂山氏歌：“候人兮猗”，豈不應讀成“候人阿阿”？古人為何要把一個音分作兩個字來寫呢？

苗族民歌：“想魚不到我的手啊兮”，“啊”與“兮”連用。江華瑤歌：“神儺拜噫兮兮”，“噫”與“兮兮”連用。“金兮生麗哩兮水哩，滿堂篩，篩噫也兮”，“兮”與“哩”、“噫也”連用。都與“候人兮猗”類似。是否可說明：“兮”與“猗”、“噫”、“乎”、“也”、“阿”音讀有所區分呢？

為此，我們是不是可以多設想幾個可能性呢？

苗族民歌：“想魚不到我的手啊兮□”，“啊”與“兮”連用。江華瑤歌：“神儺拜噫兮兮”，“噫”與“兮兮”連用。“金兮生麗哩兮水哩，滿堂篩，篩噫也兮”，“兮”與“哩”、“噫也”連用。都與“候人兮猗”類似。是否可說明：“兮”與“猗”、“噫”、“乎”、“也”、“阿”音讀有所區分呢？

通道侗族有種二聲部合唱曲《喉路》，其特點是用“兮”（xi）字做和聲（正文無兮音），但也有用“阿”、“噫”、“哎”等字做和聲的。通道侗族《九歌》中的《挽短》曲，有時用“兮”作語助詞，有時又用“呀”、“嗟”等作語助詞。是否可以認為：這些語助詞因為作用相近，可以供人任意選用呢？

孔廣森、郭沫若的考證雖精，是不是忽略了這種同類互換的一方面？譬如同一個“楊貴妃”，姓梅的演得，姓張的也演得，決不會要姓張的改姓梅，才準他演楊貴妃。

因此，我們認為：楚辭中“兮”字的音讀，幾種解釋，暫以并存為好。（1）它可以讀xi音，因為唐韻中，它還在十二齊，如果漢代時它就已讀“阿”音（如馬王堆漢墓考古資料所記），唐代距漢不太遠，它什么時候改成xi音？音讀改變的科學依據在哪里呢？（2）它也可能有“xi”與“阿”等多種音讀，因為xi在“支”韻，但略為讀偏一點作xia或xie，便轉到了“歌”韻。（3）馬王堆漢墓文物，老子《道德經》中，凡“兮”字都寫作“呵”，也可能是另一種習慣的讀法，并不能反證古代沒有xi音這種讀法，就如梅蘭芳可以演《貴妃醉酒》，卻不能反證演《貴妃醉酒》的一定是梅蘭芳一樣。

（二）《九歌》為什么要叫《九歌》

《九歌》有十一篇，標題卻叫《九歌》，篇數與篇名不符，歷來學者對此亦眾說紛紜。林云銘以《國殤》、《禮魂》為多作；日人青木正兒言：《湘君》與《湘夫人》、《大司命》與《少司命》乃春秋二祀分用之詞；聞一多認為《東皇太一》與《禮魂》是序曲與終曲，應不在“九篇”之例。郭沫若則疑“九”是“糾”字，取其纏綿宛轉之意。以上研究，多沒有跳出把“九”字作數目字解釋的圈子；郭氏研究進了一步，但也沒有跳出“望文生義”的圈子。望文生義用得不恰當是會鬧笑話的。

筆者擬從民俗學角度作些新探索，姑妄言之，不一定正確，謹請專家指正。

《九歌》學者們一般多認為作于沅湘之間，與當時的民歌關系很深。筆者特對沅湘間民歌的命名法，作了一些分析。

與楚歌有密切關系的巴人《竹枝詞》，得名的由來，是因為其和聲為“竹枝”，其它如《采蓮曲》、《采菱曲》……也是如此。城步苗族有名的《哩啦哩》歌曲，得名于其和聲“哩啦哩”。溆浦瑤族的《烏哇歌》，得名于其和聲“烏哇”。土家族《擺手歌》又叫《嗬耶嗬》，得名于其和聲“嗬耶嗬”。侗族有名的《耶歌》，得名于其和聲“耶，耶，耶嗬耶”。與屈原《九歌》有驚人相似之處的侗族《九歌》，得名于其和聲“九呀”、“九咧”、“九哎”……。沅湘民歌極多此例，如常德、懷化地區的《輝輝歌》、《頂頂歌》、《扯扯歌》、《溜溜歌》、《車車歌》、《俚羅歌》；湘西土家族、苗族自治州的《嗡嗡歌》、《咚咚喹》、《巴列冬》、《納帕克》、《呆嘟里》、《乃喲乃》、《梭梭歌》、《嘞嘿歌》、《哎嘿哎》、《耶耶板》、《幺幺板》；郴州、零陵地區的《蘇溜歌》、《情柳歌》、《羅哩歌》、《咚咚歌》、《悠悠歌》、《靈儺歌》、《嘞拉嘞》、《靈儺納勒》……不勝枚舉。

根據以上分析，屈原的《九歌》，是否也因其和聲而得名呢？作家們創作民歌體的詩歌或記錄整理民歌都有一個習慣，即喜歡把歌助詞、和聲或尾聲丟掉，本來，這些與正文無關的襯字襯音，要全部記下來實在也太羅嗦了。何況，對同時代的人來說，這些和聲是人人都會，不記自明的。很可能屈原的《九歌》，本來也和侗族的《九歌》一樣，有許多的“九呀”、“九哎”……的和聲，屈原在創作時都把它略去了，因而使后人無法理解，才生出一些望文生義的解釋來。

《九歌》可能是以其和聲得名，但為什么《九歌》要以“九”作和聲呢？

這問題也得從民俗學中去解決。

首先，讓我們來研究侗族《九歌》中和聲的含義。舉上文所錄：“九呀，九嘛，雁兮，九呀九，天人啊！”“九呀九，天伴啊！”“花細琉，星辰哩！”為例。懂侗語的都知道：“九”就是侗語中的jiù，是平常稱對方的一種最尊貴的稱呼，上述的“九呀九嘛……”就是情歌中對情人的最尊貴的稱呼。尊貴到把情人比之為天上下凡的人，天上掉下來的伴侶，天上的星辰，也就可以想知其尊貴了。雁讀如安，古代越族自認為是雒雁的子孫（鳥圖騰），侗族是越族后代，故也保存了對雁的尊敬。花細琉即杜鵑花，也是侗族視為神圣的花。

但jiù為什么會有如此尊貴的含義呢？jiù本身的含義究竟如何呢？

jiù在侗語中的含義就是“鬼”。

別笑！今天，鬼是一個壞字眼，這是鬼神分家后的結果，在古代可以“鬼”為榮呢！古代西南民族的酋長們，就自稱為大鬼主、小鬼主。商代有個侯就叫九侯（《史記·殷記》作九侯，徐廣注：“一作鬼侯”）。“蠻酋”的“酋”字，也是jiù的音譯。原來，古代稱死去的老人為鬼，死去的老人就是后人的祖先，而在崇拜祖先時代，哪有對祖先不崇拜之理呢？“非其鬼而祀”，上天是要降罪的啊！

就是今日的漢族中，鬼的形象也并不都是壞的，如醴陵《思情鬼歌》中，仍然稱情人為“我那滿哥哥鬼耶”，而我們紅軍時期，不也親昵地稱年少的紅軍為紅小鬼么？

原始社會的鬼，到階級社會后上升為神，屈原《九歌》中的《山鬼》，實際上是山神，最后，為了使神高人一等，才把人死變的鬼打入地獄，不死的或飛升的神才和鬼分了家。

因此，jiù應是越族的語言或華夏族的古語。后來，jiù演變成為祖、酋、主……，于是“九”的原義反而不顯，為人淡忘了。

筆者的立論如可聊備一說，則屈原的《九歌》可譯作《鬼歌》，亦即《神歌》，是專供迎神而唱的歌。

侗族的《九歌》有個特點，即是由二人合唱，故又有稱為《雙歌》的。屈原作品中有“二女御，九韶歌”之語，似乎“九韶歌”也是由兩個女子合唱的，侗族這個風俗，是不是楚國遺風呢？

（三）女媭到底是什么身份的人

楚辭中有一個叫女媭的人物，也是歷代學者爭論不休的。王逸說：“女媭，屈原姊也”；洪興祖說：“媭，女字也，音須。賈侍中說，楚人謂女曰媭”；汪瑗說：“須者，賤妾也”；林仲懿說：“楚人謂姊曰媭”；陳遠新說：“媭，侍女也”；劉夢鵬：“媭，眾女相兄弟之稱”；鄭注《周易》說：“屈原之妹名女須”；朱亦棟說：“女媭二字，切音為姊，其為靈均之姊無疑”；《天文·星占》：“織女為處女，須女為既嫁之女”……。

注家雖多，但考證多失之片面或缺乏依據。游國恩說：“女媭為楚人婦女之通稱”。其說最是，然僅根據眾說分析而來，自己并無新說。我看還是把這紜紜眾說，拿到沅湘之間，以實踐檢驗一下吧！

古代楚語，今日必有遺存于民間者，據筆者所知，湘西土家族、苗族、侗族、瑤族中，就保存有許多古語。一次，筆者在侗寨查勘了明清以來的數百座墓碑，發現侗族婦女中，以“婄綏”取名者極多，侗音，須讀如綏，顯然，“綏”即“須”也。在侗語中，“婄”和“須”含義相同，都是女子或姑娘的意思。侗族古歌中，侗族的保護神（借用現代術語）就叫作“沙媭”，“沙”是神的意思，“媭”是女的意思，“沙媭”者，即“女神”也。女性善以“媭”取名，正合古代楚俗，漢呂后妹名呂媭，《漢書·廣陵歷王傳》中，有女巫名李女須，就是這個原故。今日處于偏僻山鄉的侗族，名字的作用不大，特別是女子，往往沒有名字，就以張媭、李媭稱呼，這種稱呼，當然不足以登大雅之堂，古人之所以把“媭”誤解為賤妾、侍女者，因此輩來自民間，多無雅名，概以張媭、李媭稱之也。“媭”決不是賤稱，不然，侗族最尊敬的女神“沙媭”就會變成“下賤的神”了。

因此，楚辭中的“女媭”也好，“女嬋娟”也好，都不是一個具體的人名，就如今日民歌中的“情郎”、“情姐”、“滿哥”、“小妹”、“女姣娥”、“女嬌蓮”一樣，決不可把郎當作丈夫，滿哥小妹當作親兄妹的。少數民族中，丈夫和姑表兄弟，妻子和姑表姊妹名稱不分的現象還有不少，這都是古俗的遺存，如用現代民俗去硬套，自然不會得出符合實際的結論。

把女要是姊、妹、妾、侍等說都否定了之后，女媭到底是一個什么身份的人物呢？這用封建禮法觀念去硬套也是不行的。中原在封建禮法制度的統治下，男女之防甚嚴，而在孔孟之道未到的“南楚蠻地”，情況就大不一樣了。故王逸評沅湘歌舞之樂“其詞鄙陋”，朱熹則貶之為“蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”，歷史上談到楚俗，巫被稱為“邪巫”，祀被稱為“淫祀”，《晉書·夏統傳》，夏統看過一次絕色女巫拔刀破舌，吞刀吐火、靈談鬼笑，飛觸挑拌的迎神歌舞后，破口大罵女巫為“妖物”，斥責祀神歌舞為“夜半游戲，放傲逸之情，縱奢淫之行，亂男女之禮，破高貞之節”被嚇得“驚愕而走，不由門，破藩直出”，由此可見南方風俗中，民間男女交往的自由程度。

在今日，沅湘未受封建禮法觀念感染的少數民族地區，男女間行歌坐月、桑間濮上，自由交往，仍是極其自然的事，民歌中有大量反映。一個男青年可以和無數個女青年交朋友，一個姑娘也可以和無數個男青年交朋友，戀愛自由，交際也自由。難以想象楚國時代的屈原，在他放浪于沅湘之間時，儼然是一個道學先生，只能帶著妻子、賤妾或侍女，甚至以寡姊為伴，對沅湘之間的姑娘，都采取非禮勿視、非禮勿聽，非禮勿言、非禮勿動的態度。相反，風流倜儻的屈原應該是每到一處，都會與姑娘們行歌坐月，傾訴衷情的。屈原之不同于世俗男女的，只是因他在行歌坐月之余，總念念不忘國事，喜歡向姑娘們傾訴些憂國憂民之情，這對于這些世外桃源里的姑娘們來說，自然是不可理解的。于是，才出現了“女媭之嬋媛兮，申申其詈予”（這些美麗的姑娘啊，總是在笑話我）的情況。文中的女媭，就是屈原在沅湘間交結的一班女友。難道，從研究民俗學得出的這種解釋，不比封建學者從封建禮法框框里套出來的解釋，近乎情理一點嗎？

“媭”既然就是“女”的同義字，為何要加個“女”字，多此一舉呢？原來，這也是一種民族習慣，如今天，中國人都懂得“摩托”就是英語中的“車”，但偏要給添一個字，叫“摩托車”。侗語稱“菜”曰“罵”，但引進漢族的白菜，要給注一個侗語，叫“罵菜白”，青菜則叫“罵菜青”。古書上也有此例，如古巴濮人稱帥曰“渠帥”、夫曰“精夫”，其實，“帥”和“夫”全是漢語，“渠”和“精”才是濮語。故屈原在媭前加一女字，是習慣使然，并不足怪。

在今日，沅湘未受封建禮法觀念感染的少數民族地區，男女間行歌坐月、桑間濮上，自由交往，仍是極其自然的事，民歌中有大量反映。一個男青年可以和無數個女青年交朋友，一個姑娘也可以和無數個男青年交朋友，戀愛自由，交際也自由。難以想象楚國時代的屈原，在他放浪于沅湘之間時，儼然是一個道學先生，只能帶著妻子、賤妾或侍女，甚至以寡姊為伴，對沅湘之間的姑娘，都采取非禮勿視、非禮勿聽，非禮勿言、非禮勿動的態度。相反，風流倜儻的屈原應該是每到一處，都會與姑娘們行歌坐月，傾訴衷情的。屈原之不同于世俗男女的，只是因他在行歌坐月之余，總念念不忘國事，喜歡向姑娘們傾訴些憂國憂民之情，這對于這些世外桃源里的姑娘們來說，自然是不可理解的。于是，才出現了“女□之嬋媛兮，申申其詈予”（這些美麗的姑娘啊，總是在笑話我）的情況。文中的女□，就是屈原在沅湘間交結的一班女友。難道，從研究民俗學得出的這種解釋，不比封建學者從封建禮法框框里套出來的解釋，近乎情理一點嗎？

“□”既然就是“女”的同義字，為何要加個“女”字，多此一舉呢？原來，這也是一種民族習慣，如今天，中國人都懂得“摩托”就是英語中的“車”，但偏要給添一個字，叫“摩托車”。侗語稱“菜”曰“罵”，但引進漢族的白菜，要給注一個侗語，叫“罵菜白”，青菜則叫“罵菜青”。古書上也有此例，如古巴濮人稱帥曰“渠帥”、夫曰“精夫”，其實，“帥”和“夫”全是漢語，“渠”和“精”才是濮語。故屈原在□前加一女字，是習慣使然，并不足怪。

（四）《九歌》是男女對唱體

從沅湘民歌和屈原《九歌》的比較研究中，筆者得出一個印象：《九歌》不是獨唱、齊唱體，而是男女對唱體。

沅湘各民族的民歌中，絕大多數，都是唱給對方聽的，因此，對方也必然要以《答歌》相還，特別在男女之間，更是如此，單純只唱給自己聽的歌是沒有的，只唱給對方聽而不要對方答歌的情況是極其稀少的。侗族的《九歌》，也是男女對唱或主客對唱體。

今日沅湘的巫師歌舞，就是男女對唱體，如《打水醮》（祀水神的歌舞）《打山醮》（祀山神的歌舞）都是如此。由巫師和他的徒弟或副手，戴假面具，裝扮成神或鬼，或人神對唱，或神鬼對唱。巫教的神，與佛、道的神大不相同，沒有一點嚴肅氣，巫師與之打情罵俏，毫無禁忌。而巫師裝扮成某神，即可任意地調笑在場的民女，哪怕她的父母或丈夫在場，也決不見怪的。所以，其歌詞之粗野，可以想見。，

沅湘巫師歌舞的這種特點，就是被封建人士斥為“邪巫”、“淫詞”的原因，也就是朱熹所謂的“蠻荊陋俗”，也就是屈原要為原始的《九歌》“更定其詞，去其太甚”（朱熹語）的原因。

沅湘的巫師歌舞源于古代的楚巫歌舞，而屈原的《九歌》則取之于楚巫的祀神詞，則《九歌》諸篇，也應是巫師迎神時，與諸神的對唱，而不是現在書面上所表現的那樣，是巫師的獨唱或諸神的獨唱。

在今日民間的手抄本中，依然存在這一現象：即抄寫情歌對唱時，往往不注明男唱或女唱，舊戲曲手抄本中，也往往不注明哪一段是哪一個角色所唱，使局外人看了莫名其妙。

屈原在整理加工《九歌》時，很可能也是這樣，把哪一段是女巫所唱，哪一段是某神所唱給省略了。造成了《九歌》是獨唱體的錯覺。而歷代的封建學者，因熱衷于把《九歌》往“托之以諷諫”的道學框框里去套，把男女情愛往“忠君愛國”的框框中去套，拚命在《九歌》中去找什么合乎“圣人之道”的微言大義，他們自然很難去研究《九歌》是獨唱體還是對唱體。

大學問家朱熹似乎察覺到了這一層，他曾慨嘆《九歌》中的“賓主彼我之詞，最為難辨。”近代大學者聞一多先生更提出了《九歌》是古代戲劇之說，進一步闡明了這一問題。惜乎他們都未能深入沅湘之間去作田野考察，因此，雖然想到了問題，卻沒有解決問題。郭沫若研究《九歌》有很多新穎見解，但也出于同樣的原因，有些僅是他猜想的解釋。如他解釋《湘夫人》：“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”（聽到美麗的姑娘啊，在將我召喚，我將駕龍舟啊，來迎接你同歸），解釋成雙雙逃婚，便是他聽到少數民族有逃婚之俗而想當然的解釋。他卻不知道：我們少數民族雖有逃婚之俗，但逃婚是用于婚姻受阻之時，縱觀《湘夫人》全文，并無任何阻難，怎么會無緣無故就要逃婚呢？

歷來研究《九歌》的學者，由于都沒有深入到產生《九歌》的土壤——沅湘之間去作調查研究，因此，對《九歌》的研究從來沒有人能夠自圓其說。朱熹批評王逸不知道“如何讀書”，以至“文義之曉然者，乃直如此乖戾”。而林云銘又批評朱熹：“既辟前注之非，而不自知其謬尤甚。真不可解！”但實際上，所有批評前人的人，自己都沒有作過實地調查，說前人有錯，而自己仍拿不出正確的論證來。其中重要的原因之一，恐怕就在于誰也沒有發現《九歌》中的大多數篇章是女巫和神靈對唱的緣故。

筆者剛從民歌發展的規律中悟出這個道理，當然距真理還很遙遠。只能算在“還《九歌》本來面目”上邁出了第一步，不當之處，歡迎同嗜學者熱情參加探討，指出不足之處。

筆者認為：除開始的迎神曲《東皇太一》、結尾的成禮曲《禮魂》和安撫亡魂的《國殤》這三篇不是男女對唱外，全都是男女對唱。《九歌》諸神除湘夫人外，全都是男神，演出《九歌》的靈巫必須是絕色女巫。原因是：進入父權社會后，母權社會的女神大多數會讓位給男神了，而只有絕色女巫才能將男神誘下天界。當然不排斥有巫婆存在，但她的作用，就如今日年事已高的女演員一樣，只能總管或指導，卻不會成為演出的主角的。

這個問題，非短短一章可以論說清楚。現擇《九歌》中《少司命》一篇具體分析之。

關于少司命，某些學者有把他和大司命配偶，說成是大司命之妻者，其實他是男神。古人有把少司命視為主死之神（見孔穎達說），大司命為主生之神。錯了。恰恰相反，少司命是主人間生育之神，而大司命才是主人間壽夭之神，《大司命》有“何壽夭兮在予”、“固人命兮有當”為憑，古人之不詳察如此。

現將《少司命》還原為男女對唱，亦即扮少司命的神巫與女巫的對唱，試譯如下：

少司命（掌管人間生育之神）

少司命唱

（原文）（譯文）

秋蘭啊多么茂盛，

秋蘭兮蘼蕪，叢叢啊生于堂下。

羅生兮堂下。綠葉啊白花，

綠葉兮素華，香氣啊襲人。

芳菲菲兮襲予。夫人啊自會有如意的

夫人兮自有美子，兒子，

蓀何以兮愁苦？您何以啊還要這般愁苦？

女巫唱

秋蘭兮青青，秋蘭啊青青，

綠葉兮紫莖。綠葉啊紫莖，

滿堂兮美人，滿堂啊多少美麗的女人，

忽獨與余兮目成。大神啊忽獨與我目眉傳情。

入不言兮出不辭，神來無言啊去不語，

乘回風兮載云旗。只見他乘回風啊載云旗。

悲莫悲兮生別離，悲莫悲啊生別離，

樂莫樂兮新相知！樂莫樂啊新相知！

少司命唱

荷衣兮蕙帶，我穿荷衣啊飄蕙帶，

倏而來兮忽而逝。來無影啊去無蹤。

女巫唱

夕宿兮帝郊，今晚啊你安宿在帝郊，

君誰須兮云之際？知您在等哪個姑娘啊在那云之際？

晞女發兮陽之阿。看著你曬頭發啊在那南山阿。

與女游兮九河，我等你啊去天河游玩，

臨風怳兮浩歌。我臨風高歌啊你可聽著。

與女沐兮咸池，我等你啊去咸池沐浴，

□女發兮陽之阿。看著你曬頭發啊在那南山阿。

望美人兮未來，望美人啊人不來，

臨風□兮浩歌。我臨風高歌啊你可聽著。

女巫唱

孔蓋兮翠旌，孔雀尾的華蓋啊翠鳥羽的旗，

登九天兮撫慧星。神上九天啊鎮妖星，

《少司命》中，開始的“秋蘭兮蘼蕪，羅生兮堂下”，與“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”明顯地是情歌對答之詞，與今日沅湘民間對歌的方式十分吻合，如青年男女對歌時，女方起唱：“梔子開花滿山白”，男方也一定要用：“梔子開花滿山香”一類的答歌，否則將被人恥笑其無能。由此可證：“秋蘭兮蘼蕪”和“秋蘭兮青青”必為一男一女的對唱。而從“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？”和“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”含義推測，前者為少司命的口氣，后者為女巫的口氣，故可肯定，這兩段歌是少司命與女巫的對唱。這種對歌相似的段落，在《山鬼》中還有“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”（女巫唱）和“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗”（山鬼唱）。《湘夫人》有“鳥何萃兮蘋中，何為兮木上”（湘夫人唱）和“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔”（湘君唱）。《湘君》有“薛荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌”（湘君唱）和“桂麋兮蘭枻，斲冰兮積雪”（湘夫人唱）等，都可據此判斷唱者的身份。

蓀獨宜兮為民正！唯有您啊是百姓最敬愛的神！

現簡單解釋如下：

《少司命》是祭祀掌管人間生育之神的歌舞，大概就是古代舉行“郊媒”時扮演的歌舞。內容是女巫代表求子心切的婦女，以聲色去求得少司命的眷戀，使婦女在郊媒期間能夠懷孕得子。歌舞由一個女巫戴假面扮演少司命，一個女巫扮演求子的婦女，古代女巫，看來就已經采用假面具了，因此可以扮演各種神靈。后世，因封建禮法的約束，以男巫取代了女巫，但用假面的習慣卻一直沿用至今。

古代，人與神之間的距離是既遙遠又親近的，神靈雖在天上，因為也是男性，故可用絕色女巫誘其降臨，人向神有所企求，便用原始的辦法，利用可以通神的女巫與神談情說愛，使神答應人的要求。《九歌》大部分篇章，充滿了女巫以情歌和美色去博取神靈愛慕的場面，便是這個緣故。《九歌》十一篇中，除了《東皇太一》是請神詞；《禮魂》是送神之后的成禮詞；《國殤》的對象不是神，因而沒有情愛之詞而外，其余諸篇，無一例外。

(注3)塝，侗詞，指河岸。

由于求子的婦女需要的是得到一個“美子”，因而她尋找與她匹合的對象必定是個“美男”，因此，她們想象中的少司命，必然是個風流倜儻、勇武健壯的英俊男子。這樣的神靈，自然會比其它神靈更多地受到婦女的歡迎。因此，《少司命》一篇，其詞句的感情，比《九歌》中的任何一篇都要充沛。你看！少司命一降臨，便非常關心地唱：“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？”他多么地懂得婦女們的心思啊！而當他的目光剛落到婦女身上，婦女便受寵若驚，唱出了“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”的發至內心的語句。神與人的交往是難得的，剛剛相好，便要離別了（實際上是婦女在郊媒期間，把與她邂逅相遇的稱心男子，當作少司命神靈附體了），而且還不知以后能否再度相好，因而，發出了“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”的至情之語。這般稱心的邂逅，自然是舍不得分離的，因此，當神離去之際，婦女還撒嬌地問：“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？”（今晚你回到天宮安宿，誰知你在云之際又在等待哪一個姑娘啊？）而很懂得婦女心事的少司命則多情地安慰道：“我在等著你去天河游玩，在等著你去咸池共浴，看著你在南山阿曬你那美麗的頭發，如果望你不來，我會高聲歌唱將你召喚”。對這樣多情而體貼入微的青年神靈，無怪乎婦女望著少司命升天的車仗，還禁不住難舍難分地贊頌：“你上九天要去鎮撫那邪惡的彗星，你要用你的長劍去護佑你凡間的小兒女，只有你啊才是百姓們最敬愛的神！”情緒多么激動，簡直把其它神靈全拋到腦后去了。

總之，研究沅湘南楚間的民歌和民俗，是可以為世界矚目的楚辭研究闖出一條新路來的。筆者希望本文能起到拋磚引玉的作用，也希望聽到楚辭研究家的批評與指教。

(注1)yau nau系古代年號，無法翻譯。

(注2)唄，侗族語助詞，與呀、啊義近似。

(注3)□，侗詞，指河岸。

(注4)榕樹根是天然的坐處，故名“榕凳”。