體驗與創作

1984-04-29 00:00:00王先霈

文藝研究 1984年6期

毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，用“觀察、體驗、研究、分析”來概括作家在創作的準備階段對于社會生活的認識過程和認識方式。若與《實踐論》等著作中對人的認識過程的論述加以對照，可以看出，毛澤東同志在這論斷中肯定了作家對生活的認識必須遵循人們認識的一般規律，又注意到作家認識的特殊之點。本文想圍繞對“體驗”這一術語的理解，來討論毛澤東同志怎樣從認識的一般規律和文學藝術的特性兩個方面向作家提出要求；并試圖探討“體驗”在藝術思維中的地位和作用，區分“體驗”的哲學含義與心理學含義；而重點探討“體驗”在創作心理學上的含義。

體驗，在哲學上的含義就是通過實踐來認識生活。(注1)毛澤東同志在《實踐論》中說：“如果要直接地認識某種或某些事物，便只有親身參加于變革現實、變革某種或某些事物的實踐的斗爭中，才能暴露那種或那些事物的本質而理解它們。”這就要求文藝家不應該僅僅是生活的觀察者，而且應該是生活事件的參與者。由此可見，“體驗”不是到生活中去走一走、看一看的同義語，而更主要的是應該在親身參加實踐的斗爭中，去認識、把握事物。毛澤東同志特別提出了有別于一般認識范疇的創作上的“體驗”，表明體驗與文藝家認識和表現生活的特殊性有著密切關系。

在文藝和生活的關系問題上，毛澤東同志的貢獻不僅是把馬克思、恩格斯和列寧的見解系統化了，也不僅是更加突出了實踐觀點，他的獨特貢獻而且還在指出了作家認識生活過程中感情變化的重要性。文學藝術緣情而作、以情動人，情感既是文藝作品的一種原料，又是文藝創作的燃料，義憤不能推進科學而可以造就詩人。強調感情變化是抓住了藝術思維的特點的。體驗，除了前面講過的通過實踐認識周圍事物的意思之外，另一個重要意思便是指作家情感等方面的活動。如果說，觀察、研究、分析是指主體對客體即社會生活現象的反映，那么，體驗則更多地是指主體的心理活動。作為心理活動，體驗是指向主體與客體的關系而不是直接指向客體本身。在毛澤東同志那段話里，“體驗”除了認識論上的含義之外，還有創作心理學上的含義。

周恩來同志在第二次文代會的政治報告中談到文藝工作者深入實際生活的問題，也認為深入生活不能無目的，不能以旁觀者態度，而要掌握政策并“與勞動人民共呼吸”，“這樣的生活體驗才有價值，這樣從生活中吸取的原料才有可能進入加工過程”。周揚的《馬克思主義與文藝》一書序言（經毛澤東同志審閱并同意(注2)），在評述毛澤東《講話》的內容和意義時重點講了“感情的變化對于文藝工作者是特別地重要的”，指出當時許多文藝工作者“沒有體驗過什么大的群眾斗爭的緊張和歡喜”。這些論述都把體驗同作家的實踐、同作家感情的性質、內容及其變化聯系在一起。

在國內外學者各種普通心理學的論著中，講體驗多是指情感體驗，講情感也總要講到體驗。“‘體驗’是情感和情緒的基本特色，離開了體驗，就根本談不上什么情感或情緒。”(注3)這就是說，情感是建立在體驗的基礎上的。在審美心理的研究中，有人把體驗同感覺、知覺、記憶并列，當做一種“心理能力”，(注4)我認為是有道理的。體驗也是一種審美的、藝術地掌握世界的心理能力。《講話》中所說的體驗，我的理解，包括了從審美心理上感受外在世界、感受社會生活的意思在內。

魯迅就曾用體驗來說明作家創作準備階段對生活的感知。一九二七年他在《文藝與政治的歧途》中說，“我以為文藝大概由于現在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。”他舉例說，一個作家描寫肚子餓，本人確實挨過餓；他寫過身邊什么都光了的窮人，那窮的情形，“我自己是體驗過來的”。魯迅說的體驗，重在心理感覺，比如兩天不吃飯的人所感覺到的飯的香味的特別的誘惑，精窮的人想到抽屜邊角或路上找到什么。魯迅所說的“體驗”和毛澤東《講話》中說的“體驗”內涵不完全一樣，但含義確有許多重合之處，比如，都突出了親身感知和心理感受的意思。

體驗作為一種審美心理能力和藝術思維能力，主要表現為兩個方面，一是內省力，一是同感力。下面分別予以探討。

一、內省力。就一般心理活動而言，體驗可以界說為人對自己的情感的產生、發展與變化的心理過程的自我感覺；在文藝創作心理學中，還可以擴大一點，把體驗界說為人對自身心理過程（包括情感以及感覺、知覺、想象）的內省能力。倘使一個人能夠清晰地鮮明地完整地意識到自己的每一情感的萌發、增漲、強化和消退的過程，意識到自己心理過程的起伏消長，我們就可以說他具有較強的體驗能力。這個意義上的體驗，也可以稱之為內省力，它是文藝家創作才能的重要方面。屠格涅夫說過，“非常發達的內省的才能”與觀察才能、幻想才能以及專心致志是歌德取得成功的原因。(注5)

在人的實際生活中，客觀事物與認識主體形成各不相同的關系，它們對主體具有各不相同的意義，或者是有益的，或者是有害的，于是，主體對客觀事物便會持有各種不同的態度，而在與客觀事物接觸的時候就會體驗到各種不同的情感。實踐著的人是感覺、知覺、情感的主體，是感覺、知覺、情感的載體。在一般人，感覺、知覺、情感是自然而然地產生的；刺激物與主體脫離接觸，感覺、知覺、情感往往也就淡漠、淡忘了。如果某些刺激特別強、特別深，因而保持下來并且在以后再現，這就是記憶。文藝家的生活閱歷豐富，在記憶中保存了大量的經驗，形成生活積累，這是他的創作的材料倉庫。作家怎樣擴大和加深生活積累呢，單靠隨遇而來的感覺、知覺常常是不夠的，還需要有目的、有計劃的知覺與分析，在心理學上，這就叫觀察。看和聽并不是觀察，有目的、有辨析地看和聽才是觀察。福樓拜對莫泊桑談到什么是觀察的時候說，“為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發見了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。”(注6)文藝家的生活閱歷豐富，更多地感受人情冷暖，有了足夠的情緒記憶，形成感情積累，這對他的創作也是非常重要的。為了擴大和加深感情積累，文藝家必須有敏銳的體驗能力。他一方面要有目的、有計劃地感知客觀世界，要觀察；另一方面，他同時還要有目的、有計劃地對自己的內心世界進行自我審視，就是說，要體驗。

文藝作品寫人，必須要表現人的感情、思想，人的精神生活，人的豐富、復雜、瞬息萬變的內心世界。抒情作品固然要表現感情，敘事的和戲劇的作品也要表現作者的感情和人物的感情，包括直接描寫和間接地通過對話、動作和神貌來描寫人物的感情。那種深入揭示人物內心活動的才能從何而來呢？車爾尼雪夫斯基認為，磨練這種才能的最好途徑“是自我反省，是努力鍥而不舍地自我觀照”。他說，“我們在仔細觀察其他人們的時候，可以研究人的行動的規律、熱情的變幻、事件的互相關聯、環境與關系的影響；可是所有這些依靠這種方法得到的知識，要是我們不去研究心理生活的最可貴的規律，它們既沒有什么深度，也沒有什么正確性，這些規律的變化只在我們自覺中向我們展示。誰要是不從本身研究人，他就永遠不會對人們達到深刻的認識。”(注7)他還講到，“我們要是說：自我觀照一般說應該使他的觀察力變得十分敏銳，教會他使用洞察萬有的目光來觀察人們，——這是不會錯的。”

魯迅論到陀思妥耶夫斯基時也說過類似的話，他指出，“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。”(注8)作家從“審問者”和“犯人”兩個不同的角度審視自己心中每一個角落、每一思想和情感的波流，就了解了靈魂的真和挖掘了靈魂的深。魯迅是一位偉大的人的靈魂的畫師，他所以洞燭別人的靈魂，首先在于他敢正視自己。他一再說過，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”，“我解剖自己并不比解剖別人留情面。”(注9)這既是革命家魯迅思想上嚴于律己克服缺點而不斷前進的歷程，也是文學家魯迅創作準備的一個重要方面。

創作準備階段的體驗不只是為了更準確地表現作者或人物的情感和思緒提供可靠的材料，就是對各種客觀事物、客觀現象的描寫也離不開作家的體驗。人們經由觀察所得的感覺和知覺是客觀事物的映象，這種對客觀事物的模寫、反映還不能直接構成藝術形象。從感覺、知覺中的物象到創作醞釀、構思中的意象，這是藝術思維中的一個飛躍。為了實現這個飛躍，文藝家要在實踐的基礎上神與物游，使自己的情感體驗與感覺、知覺互相滲透、交融。感覺、知覺激發情感體驗，情感體驗加深（或減弱）感覺、知覺。前人說，一切景語皆情語，就是說客觀事物反映到文藝作品中都經過作者的體驗，都染上了創作主體的情感色彩。自然科學研究過程中的觀察，要盡力保證客觀性，要盡力防止主體的情感妨礙觀察的精確性。對于文藝創作，單純的觀察而沒有體驗，則是不夠的，這常常意味著冷淡、無動于衷，意味著努力辨別對象的一切細節，而卻忽略了對象對于主體（文藝家及其所屬的社會力量）的關系。自然主義者試圖這么去做，他們失敗了。這樣做就必定會否定文藝的思想傾向和藝術獨創。沒有體驗，便沒有藝術個性。有了觀察，又有了體驗，“觀則同于外，感則異于內”，才能有風格各異、光景常新的，永不枯竭、永不重復的藝術創造，這叫做“孤不自成，兩不相背”(注10)。不用說，只有體驗而不注意觀察，不是在生活實踐中細心體驗，而只是閉戶瞑目作主觀的內心自省，也是不行的。淺薄的、庸俗的浪漫主義者缺乏對社會生活的深入觀察，他們的作品認識價值很低，浮文弱植，縹緲附俗，很快被淘汰了。不少現代主義者反對認真的觀察，而迷戀于個人的體驗，走向了反理性的直覺主義，就是這方面的殷鑒。

在中國思想史上，“體驗”這一術語最先是由唯心主義哲學家運用的，他們重視體驗這種心理能力，把體驗作為認識真理的重要途徑和自我完善的修養手段。朱熹說，“凡自家身心上皆須體驗得一個是非”。后代很多進步的正直的學者，常常以內省體驗抗御污濁環境的侵襲，保持自己的節操和品格，提高自己的道德修養。本世紀初的學者楊昌濟講倫理學，就有這方面的主張，毛澤東同志青年時代受他很深的影響。(注11)接受馬克思主義之后，毛澤東同志從根本上批判了唯心主義世界觀，《實踐論》中批判了“經驗只是所謂內省體驗的那種唯心的經驗論”，鮮明地表示了他對唯心論的內省體驗的否定態度。但是，毛澤東同志是一個辯證唯物主義者，他在反對唯心主義的同時，也堅決反對機械唯物主義。他指出，“一切觀念論都具有其片面真理”，并且具體分析說，“觀念論哲學有一個長處，就是強調主觀能動性，孔子正是這樣，所以能引起人的注意與擁護。機械唯物論不能克服觀念論，重要原因之一就在于它忽視主觀能動性。我們對孔子這方面的長處應該說到。”(注12)孔子講的“內自省”（《論語·為政》）和曾子講的一日“三省”（《論語·學而》），開創了儒家的內省觀，被朱熹說成是“為學之本”。毛澤東同志吸取前人論體驗中的片面真理，加以改造，放置于唯物主義基礎之上，這就科學地說明了作家感知和認識生活過程中應具的主觀能動性和藝術思維的特殊性，對于創作有極大的指導作用，對于馬克思主義美學是一個豐富和發展。文學作品寫人，要求作家了解人、熟悉人。作家除了運用觀察的方法，視其所以，觀其所由，察其所安，從外到內地了解社會上的人們之外，還需要運用內省的方法，依據自身的經驗，從內到外地把握自己要寫的人物。作家和他要寫的人物之間存在這樣或那樣的共同性，存在相通之處或相似之處，而對自己的省察又比較方便，所以，推己及人的體驗是可用的方式。內省體驗同唯心主義并沒有不可分割的聯系，把經驗只歸結為內省體驗是唯心主義；承認物質的第一性，承認一切知識來源于感官對客觀外界的感覺，而又重視內省體驗，這是能動的反映論，是辯證唯物主義。

文藝家在觀察社會和自然現象的同時，除了喜、怒、哀、樂的情感體驗之外，還努力獲得美感體驗。美感是一種高級情感，美感體驗對文藝家觀察生活得到的感覺、知覺起濾色作用。在感覺、知覺基礎上形成的表象，經過美感體驗的篩洗、熔鑄，逐步形成藝術思維的意象。“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”(注13)美感體驗含著詩的胚芽。某一美感體驗的獲得往往標志創作中的觸發，成為構思的起點。

情感體驗是主體對客體與自己的關系作出的反應和反映，它與大腦的生理機制有密切關系。在實驗心理學中，情感體驗可被人為地同情感內容分離開來。例如，把電極插入大腦的這一或那一特定部位，可以使實驗對象產生快樂的體驗或痛苦的體驗。在實驗室之外的日常生活中，也有類似情形。有人善于調動起情感體驗，這當然與他原先生活實踐中形成的情緒記憶有關，但卻不一定同眼前的事物相連，不一定依賴于當時直接接觸的某一刺激物。文藝家要在創作中再現各種情境，就需要這種不依賴身邊直接刺激物的情感體驗能力。毛澤東同志講到體驗，應該理解為，既是要求文藝家在生活實踐中獲得創作所需要的體驗成果，又是要求文藝家在實踐中鍛煉體驗能力。在文藝家身上，有時會發生情感體驗與情感內容若即若離的情況。某一情感、心境的內容因事過境遷而忘記了，而那一情感、心境的體驗形式卻仍然留在心中，作為意象的組成成分，溶進了某篇作品里面，決定著作品的情調、風格。蘇聯作家巴烏斯托夫斯基說，作家在生活中參與大大小小的事件，痛苦著、快樂著，生活在他們的心上留下了“刻痕”。他所說的“刻痕”，就是指情感體驗。他用自己的短篇小說《電報》的寫作經過說明這一點。他曾在一個秋天到梁贊的鄉下去住，他并沒有盡力去記憶秋天的征象，而秋天的悲哀同心靈的輕松和平凡的思想奇妙地結合在一起。“重要的是秋天的感覺，與秋天所引起的感情和思想狀態。而一切所謂材料的東西——人物、事件、個別的詳情細節——按照我的經驗，沒用到以前，都很妥善地保存在這個秋天的感覺里。”(注14)這絕不是說人物、事件、細節不重要，而是說它們沉浸在情感體驗之中，才煥發美的光彩，才孕育藝術的構思。

二、同感力。體驗又可以界說為設身處地、進入他人的心理狀態、感受他人的情感的能力。戲劇表演理論中有所謂體驗派，他們說的體驗是指演員進入角色，生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，其含義與此處所說的體驗相近。這個意義上的體驗，可以稱之為同感力。它是文藝家創作才能的另一個方面。對于小說家、戲劇家，它顯得特別重要；現實主義者比浪漫主義者更看重這種能力。文藝家在生活實踐的基礎上有了內省體驗，在創作中使“物”皆著“我”之色彩，但他并沒有權利以“我”來代替“物”、以“我”來代替“人”，他應該描畫出“物”、“人”的真實面目。文藝家要把“物”、“人”寫得真、寫得活、寫得深，就需要體驗，即實現對象化。他的描寫對象所遭遇的一切，他都深切體驗。做到了這一步，再來推想、再來想象才會逼真，才會動人。為了強調藝術創作中心理活動的特點，高爾基指出，“文學家的工作或許比一個專門學者、例如一個動物學家的工作更困難些。科學工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一頭公羊，但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是個吝嗇鬼，他雖毫無私心，卻必須覺得自己是個貪婪的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人。有才能的文學家正是依靠這種十分發達的想象力，才能常常取得這樣的效果：他所描寫的人物在讀者面前要比創造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧和完整得多。”(注15)高爾基這里說的發達的想象力，就是指同感力，就是指進入他人心理狀態的能力。他認為這是文學家的依靠。他認為，科學家認知事物不一定要有這種體驗，而文藝家卻離不開它。巴爾扎克的《〈驢皮記〉初版序言》主旨是要說明作家的思維如何產生，辨明不能用作品人物的性格來推斷作者的品行。他感慨地說，“要使讀者相信，作家不是罪犯時也能描寫犯罪行為，這卻并不容易！”他認為詩人或作家身上有一種“透視力”，“將他們送到他們應去或想去的地方”。“當他勾劃董畢琪斯小姐（司各特的小說《愛丁堡監獄》中的人物——作者原注）的肖像時，要不是他自己吝嗇，就是暫時懂得這種吝嗇心情。”(注16)透視力也是指同感力，它把作家送到人物心中。巴爾扎克又在《法齊諾·加奈》的前言中說，他喜歡觀察住地附近的居民，“當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過著他的生活……他們的欲望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經溶而為一了。”“我為了滿足精神上的某些欲望，可以隨心所欲地使自己脫離自己的一切習慣，變成另外一個人。”(注17)戈蒂耶在《浪漫派作家回憶》中提出一種看法，認為巴爾扎克對他所描寫過的兩千來個人物，不可能一一加以觀察，他多半時間埋頭工作，在藝術思維中扮演這些人物，象居維埃憑幾個骨片恢復早已絕種的古代生物形象那樣，憑幾個細節把他僅能窺見一面的人重新組織起來。戈蒂耶認為巴爾扎克有“內在的眼睛”。蘇聯作家魏列薩耶夫在《果戈理是怎樣寫作的》一書中說，果戈理具有巴爾扎克稱之為回溯深入（“Pe′ne′tration retrospective”）的卓越才能，即根據兩三個無關緊要的特征再現整個人物性格的能力。他引果戈理自己的話說，“我擅長的不是模仿人，而是猜測人，即猜出他在什么情況下應當說什么話，同時能把握住他的思想方式和語言特征。”“上帝把傾聽別人靈魂的敏感注入我的靈魂中”。(注18)車爾尼雪夫斯基說，能夠理解真實的人物的性格的本質，能用敏銳的眼光去看他，“理解或體會這個人物在被詩人安放的環境中將會如何行動和說話”，是詩的天才的特征；他說，要“能夠憑著本能去揣度或體會”。(注19)

在我國文學理論中，把體驗作為同感能力來研究，有著久遠的傳統。漢語中“體驗”的“體”，就是設身處地的意思。朱熹《朱子語類》九十八中寫道，“‘體’之義如何？曰：此是置心在物中，究見其理，如格物致知之義，與‘體用’之‘體’不同。”“置心在物中”，就是主體自處于“物”之地位，從內部去體驗。小說理論家金圣嘆受到朱熹哲學思想很大影響，他沒有用體驗一詞，但他用“設身處地”、“格物致知”、“因緣生法”等命題對作家塑造人物形象時藝術思維的特點作了很細致的剖析。他把同感力提到很重要的地位，認為是作家才能的標志和特征。他在《水滸傳》評點中說，作者不可能看到活虎搏人，而把武松同老虎的搏斗寫得活靈活現，“實有設身處地之勞也”。并說，“此書處處設身處地而后成文。”他提到，元代有名畫家趙孟頫畫馬，每欲構思，便于密室解衣踞地，“先學為馬，然后命筆”。金圣嘆之后，清代優秀的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中論及作家怎樣深入人物心曲隱微，提出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地。”杰出的小說家蒲松齡在《帝京景物略小引》中說，“昔子昂畫馬，身栩栩然馬。疑先生寫樹，身則梗葉；寫花，則便須蕊；寫山若水，則又丘壑影、細浪紋也。”評論家馮遠村的《讀聊齋雜說》說，《聊齋志異》“文有設身處地法”，“此文學運思入微之妙也”。

所有上述中外作家、理論家都肯定了同感力的存在，高度評價它在藝術思維中的作用。只是，他們都說得有些神秘。同感力不是本能，它來自實踐。人們有著類似的地位、經歷和處境，就容易發生同感。對于與自己性格不同、思想不同、屬于不同階級的人，只要有足夠的觀察和了解，也可能推測和預見他們的言行與心理。一般人只關心被推測者可能和將要做什么，文藝家則同時還關心他們怎樣去做，文藝家的推測不是邏輯的推論，而是設身處地去想象。魯迅的《上海文藝之一瞥》，用唯物主義觀點對這個問題作了透辟的分析：“日本的廚川白村曾經提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的么？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對于和他向來沒有關系的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。”一個人對完全陌生的人群，不會發生同感。作家只有對他熟悉的人物，才能寫得生動。要想寫得生動，首先要在生活中去熟悉。了解人熟悉人的工作是文藝家第一位的工作。在深入生活時，要努力與描寫對象的思想感情打成一片，同他們的心靈溶而為一。否則，和描寫對象長期相處，如果沒有用心體驗，仍然不會具有同感。同感力必須有意識地培養。同感力的強弱，決定文藝家對人物了解的深淺，因而決定他所創造的藝術形象的成功或失敗。

毛澤東同志講體驗，更主要地是指革命文藝家要體驗自己的描寫對象和作品接受者——工農兵以及革命的干部的心理，是指“文藝工作者的思想感情和工農大眾的思想感情打成一片”。文藝家應該是人民的兒子，他的胸中應該滿懷著時代的悲歡。時代的感情必須在生活的激流中體驗得來。只注重觀察，不注重體驗，只注重生活積累，不同時注重感情積累，對創作十分不利。坐在書房里顧影自憐而不到實際生活中體驗人民的情感，絕不可能建造時代的藝術紀念碑。

唯心論者離開人的社會實踐講體驗，認為認識的源泉不在客觀世界而在主體的內內，“心”不僅是認識的主體，也是認識的對象。這種唯心的體驗觀反映到創作論上，便認為文藝創作好似佛門弟子參禪，竹榻蒲團，長年累月，在自己內心搜求，一朝頓悟，靈感便源源不絕。我們拒絕唯心論者的體驗觀，但不否定建立在實踐基礎上的體驗，不否定內省和同感。能動的反映論承認和重視主體在認識過程中的作用。何況，僅僅從認識論上來研究創作的準備和進行是不夠的，還要從心理學上研究。而在創作心理學中，體驗是一個十分重要的概念，需要我們深入地探討。

(注1)“體驗”一詞由于毛澤東同志在《講話》中的使用而加強了“實踐”方面的含義；隨著《講話》的傳播，在語言實際中它又經常用在作家對生活的認識上。中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編的《現代漢語詞典》對“體驗”的釋義是：“通過實踐來認識周圍的事物；親身經歷：作家到群眾中去體驗生活。”見該詞典第1118頁，商務印書館1979年版。

(注2)參見《毛澤東書信選集》，第228—229頁。

(注3)楊清《心理學概論》，第411頁。

(注4)王朝聞主編《美學概論》，第172頁。

(注5)轉引自A·科瓦廖夫《文學創作心理學》，第81頁。

(注6)莫泊桑《“小說”》，《文藝理論譯叢》1958年第3期第175頁，莫泊桑把這種意見叫做福樓拜的“觀察理論”。

(注7) 《童年與少年戰爭小說集》，《車爾尼雪夫斯基論文學》下卷（一），第267頁，上海譯文出版社1982年版。

(注8) 《〈窮人〉小引》，《魯迅論文學與藝術》，第205頁，人民文學出版社1980年版。

(注9) 《寫在〈墳〉后面》，《答有恒先生》，同上書第220頁、第267頁。

(注10)(注13)謝榛《四溟詩話》卷三，見《四溟詩話》第69頁。

(注11)參見埃德加·斯諾《西行漫記》，第121—122頁；李銳《毛澤東同志的初期革命活動》，第19—25頁。青年毛澤東十分重視“修養工夫”、“深刻的自省工夫”，參見《毛澤東書信選集》，第17頁。

(注12) 《致張聞天（一九三九年二月二十日）》，《毛澤東書信選集》，第144—145頁。

(注14) 《金薔薇》，第78頁，上海譯文出版社1980年版。