話說彈唱紅樓夢

改編文學名著從來是說唱藝術“出書”的路子之一。雖然這也是一種創作活動，有條件深入生活的鼓曲書詞作者還是把這當作副業為好；此文也沒有提倡老是翻來復去地改編彈唱紅樓夢的意思。這兩點，敬謹申明如上。翻一翻說唱藝術彈唱紅樓夢的老帳，或許多少有所借鑒，有益于豐富說說唱唱的上演節目。

流水帳

彈詞大家馬如飛的紅樓夢南詞小引十三篇，子弟書大手筆韓小窗寫紅樓故事的《露淚緣》十三回，大抵是咸、同及光緒年間的作品。傳唱情況如何？翻一翻子弟書詞的流水帳吧。乾、嘉以來，子弟書主要是滿族旗下子弟用以演唱自娛；其后有了民間藝人，演唱也不出北京、沈陽、天津三地，清末即已衰歇。可是子弟書作品中的紅樓段兒，特別是韓小窗的作品，卻是不脛而走，精采段落至今在書臺上經常彈唱。

已故河南大學教授張長弓先生三十年代輯存的《鼓子曲存》著錄大調曲子的十七個紅樓曲目，包括了《露淚緣》的十二回，只少《鵑啼》一回；《黛玉悲秋》《雙玉聽琴》等曲目亦皆韓小窗等子弟書作家的作品移植為鼓子曲而演唱者。張氏在《河南墜子書》中著錄紅樓曲目四種，韓作之外有《寶釵撲蝶》一回，也是來自子弟書詞。

中州如是，山左如何？二十年代梨花大鼓名家董蓮枝在南京編印了她自己的唱詞集《梨花大鼓書詞初編》，這本唱詞集是有代表性的。十個三國段兒之外，文的《馬鞍山》，武的《寧武關》，雅的《憶真妃》，俗的《拴娃娃》，泰半是移植自子弟書。選有七個紅樓段兒，《撲蝶》《補裘》而外有五個寫寶黛故事的，皆子弟書詞。此集出版于一九三一年。

一九三九年又有鼓王劉寶全的唱詞集由匏安居士選編印行，在第二集《鼓詞選刊續集》中附錄了梅花大鼓唱詞十三篇，唱紅樓的六篇皆子弟書詞。這些段子至今傳唱于京津等地，距原書詞問世近百年矣?！侗铩啡绻窃缬陧n小窗的繆公恩之作，則已傳唱百數十年了。

彈唱紅樓夢的子弟書詞稱得起長命百歲。

唱紅樓

子弟書的作者未必設想他們的一些作品會長命百歲，甚至在他們心愛的子弟書這一彈唱形式湮沒之后，竟有奉調、京韻、梅花、梨花、墜子、曲子等眾多的說唱形式和唱家們迄今演唱。當然，出人和出書是相生相成的，優秀的曲詞還要靠藝術精湛有才華的“人”，說唱家和彈奏家在聽客席前，不斷地在藝術上去完成他。“書”造就了“人”，“人”成就了“書”。

子弟書當年演唱的情況，雖有《評昆論》《郭棟》兩篇子弟書的描述，書目、師傳、場合、盛衰等諸般情況已大多不甚了了。只能略述京韻、梅花大鼓唱紅樓故事的情況，“書”和“人”的相生相成。

清季北京北城的清口大鼓流傳到南城，稱為南板兒、梅花調，即今之梅花大鼓。傳統節目中有紅樓段兒已如前述。傳說為繆公恩或是程偉元，或是韓小窗編寫的《悲秋》，被鼓曲唱成《黛玉悲秋》《寶玉探病》《黛玉望月》三個回目，梅花大鼓原來選唱《悲秋》《探病》兩回；尚有《焚稿》《思親》《葬花》《探晴雯》《別紫鵑》諸目。有梅花鼓王之稱的金萬昌，擅長演唱馬頭調、琴腔、清口大鼓，勇于革新。約在辛亥以后，他和名弦師蘇起元等致力于改革北板清口大鼓的聲腔和伴奏音樂，變革成為南板梅花調。同時對來自子弟書的唱詞也斟酌推敲，有較多的調整改動。一是力求唱詞與梅花調的宛轉聲腔以及繁復弦索相諧調，一是力求通俗易懂便于聽眾領會書情。其后，三十年代有名弦師盧成科及其弟子花四寶等唱出了花派梅花調，音樂出新之外，唱詞也有所調整。紅樓曲目，花派多于金派。花四寶的同儕及傳人至今仍在書臺唱紅樓。梅花調沒唱過的《黛玉望月》，三十年代，沈陽的奉調大鼓朱家班有鼓皇之稱的朱璽珍卻演唱了它，有唱片存世?！肮幕省钡某怯泄αΦ?，唱出了林姑娘哀怨凄涼的心緒。這一代代的說唱藝術家，應當說也是紅樓故事的改編者、整理者。

清季河間府一帶的單鼓板兒與自彈自唱的弦子書合成小口大鼓，傳唱至天津北京，城里人又叫它怯大鼓，經胡金堂、宋玉昆、霍明亮、劉增元等一代藝人演唱加工，有的吸取二黃聲腔，有的長于演唱愛情故事，有的善于刻畫三國人物，各有路數，在天津城由西門外的“明地”而北門外的寶和軒茶園，站住了腳。再經號稱劉、白、張三大流派的創始人劉寶全、白云鵬、張小軒的改革出新，幾改名目，成為今天北方重要說唱品種的京韻大鼓。鼓王劉寶全平生未唱紅樓，只是在晚年排唱了韓小窗的杰作《雙玉聽琴》，在西長安街新新唱了一次，未幾棄世。唱紅樓的大家是白云鵬，他又是修改唱詞的好手筆。他將《露淚緣》的《神傷》與《焚稿》合為《黛玉焚稿》，將《訣婢》與《哭玉》合為《哭黛玉》。為了唱得一氣呵成，還將人辰轍的《焚稿》改為與《神傷》相一致的江洋轍。韓小窗的作品遣詞造句相當嚴謹，這種通篇改換轍韻又不得有損原作詞意的加工，實非易事。白氏還有《探晴雯》等精采曲目，一唱數十年。至今，他的及門弟子閻秋霞還在說唱這些紅樓段兒。改編彈唱文學作品當然要有人動筆，也還要有高明的說唱藝術家來“動口”，共同來出書；路子對了，肯定也會出人。

浪淘沙

時間、空間和聽客對說唱作品的淘洗取舍是很嚴峻的。比如把二百年來未能流傳的子弟書作品都說成是被淘汰的劣作，不公平。湮沒的佳作會有的。但是這個嚴峻的淘洗取舍卻的確存在。傳說韓小窗除寫過影卷等其它體裁的作品而外，子弟書作品有四五百件，存有稿本的不及什一。傳唱下來的，《露淚緣》而外僅十余種而已。傅惜華先生輯錄的《子弟書總目》著錄約四百四十余目，寫紅樓故事的約四十個左右，傳唱下來的主要還是韓氏遺作。其余的呢，真是無可奈何花落去了。

子弟書《寶釵撲蝶》早年雖有梨花大鼓、河南墜子、鼓子曲演唱過，北方鼓曲是否唱過，則未見記載。寶釵撲蝶時的姿態身影寫得再生動活現，蝴蝶纏繞著寶姑娘飛來飛去的描述再細致，盡管結尾也點了一筆寶釵佯作沒聽見丫環們私語的情景，還是無從表述原著蓋有深意存焉的筆墨。何況在聽說唱的人們當中，寶姑娘的人緣兒總是較比林姑娘差些。至于《寶釵產玉》之類的書詞，包括韓小窗的《寶釵代繡》等作品，是否有當初的旗下子弟自彈自唱而自得過其樂，不得而知。這類獨立成篇之后則不討喜歡的題材傳唱不下來是說唱史上的事實。

再如子弟書《齡官劃薔》《湘云醉酒》《海棠結社》《品茶櫳翠庵》等目，現代也無唱者。《露淚緣》十三回是唱紅樓的代表作，也可說是子弟書的代表作。然而十三回的流傳際遇也大不相同。如十一回《閨諷》，也有寶玉嘲笑寶釵“竟是個道學先生會講書”的妙語，卻和以下的《證緣》《余情》兩回一樣，似無唱者。仍然是性命交關的《黛玉焚稿》即《焚稿》、《別紫鵑》即《訣婢》、《哭黛玉》即《哭玉》等幾回書詞博得了此地彼地，一代一代聽客的贊賞，并從中得到悲劇藝術的美的享受。

至于《一入榮府》《二入榮府》《初進大觀園》《兩宴大觀園》《三宣牙牌令》《醉臥恰紅，院》一類子弟書詞，即使出之以莊重的文筆，理解原著寫的是一位眾人皆醉我獨醒的姥姥，又是一位為全書由始至終引線穿針的人物，也還是傳唱不開，至少現代如是。最多是大鼓的末流即所謂滑稽大鼓，或是長于嘻笑玩諷的牌子曲藝人偶或一唱，四十年代即已罕有聽聞了。至于其中用旗下大爺的口氣拿鄉下老貧婆開玩笑的作品就無須說了。改編，彈唱古今文學作品，人物要選準，情節也要選妥。

煉詞句

寫韻文，寫唱詞要錘煉詞句，似乎是無須說的話頭。由于唱詞新作中的“水詞兒”并非罕見，還是可以舉幾個紅樓唱詞中的好例供作參考。

長于運用排比句法集中筆力來抒情寫景和刻畫人物，是子弟書詞的一個重要特色，《露淚緣·焚稿》寫黛玉心灰意冷時的緬懷舊事，用了八句“曾記得”；《哭玉》寫寶玉痛哭知己的十八句“我愛你”“我信你”……，都是精采之筆，而無堆砌之病。前者寫了自知“小命兒活在了人間怕不久長啊，有限的時光”的林黛玉對人生的無限留戀；后者似乎是由寶玉給林妹妹作了個關于品格、才華、思想境界和悲苦遭遇的“鑒定”，也是一篇《瀟湘誄》。

優秀的子弟書詞，包括唱紅樓的在內，在語言文字方面的特色是把精煉的大白話與典雅而又較比易懂的文言熔冶在一起，生動而又準確，雅俗共賞。如《訣婢》一回的煞尾處，寫到“香魂艷魄飄然去”之后，立即點明“這時候正是寶玉娶寶釵”：

一邊拜堂，一邊斷氣，

一處熱鬧，一處悲哀。

這壁廂愁云怨雨遮陰界，

那壁廂朝云暮雨鎖陽臺；

這壁廂陰房鬼火三更冷，

那壁廂洞房佳氣一天開1

于是乎瀟湘館這邊“眾人忍不住悲聲放，把一個紫鵑哭得死去又活來”！詞意容或有可以推敲之處，但確是寫得有情有景，對比強烈鮮明。出之以聲情并茂的彈唱，于是感人至深。

子弟書《悲秋》的第二個段落被多種大鼓唱成獨立的唱段兒《寶玉探病》。梅花大鼓的唱詞頗多“妙語”，瀟湘館的陳設竟然是八仙桌、太師椅、大座鐘、銅壽星；林姑娘公然請求表兄在她死后給她“好好做座墳塋”。這應當說是唱給北京南城、天津城里舊時鄉親們聽的版本。去年初夏，一位同志從河間帶來一位農村半農半藝藝人的大鼓錄音，其中有這段《寶玉探病》。聽起來，唱腔古樸，韻味醇厚，應是當年單鼓板兒與弦子書結合成“小口大鼓”之初的余韻。梅花大鼓唱詞里的“做座墳塋”也許受了墜子唱詞的影響，在這里又改了。林姑娘竟然要求在她死后給她“深深地挖個坑”。這類詞句方面的調整改動，文墨人看來也許認為“不雅”，不算是語言文字的錘煉，可是鄉親們大概很愛聽。這是《寶玉探病》在保定、河間、滄縣一線的“農村版”。面向農村，為農民改編、彈唱文學作品時，可在這里得到一點借鑒。

《馬如飛先生南詞小引初集》中有十三支紅樓開篇，概說紅樓故事梗概和寶玉之事的各兩支，寫寶釵、鳳姐此、元春、襲人的各一支，寫黛玉的卻有五支。以第一支《林黛玉》為例，就有“一燈孤影人枯坐，無數閑情不自由”，“不見椿庭已幾秋，夢魂中每每到揚州”，“不敢人前題一字，胸中心事淚中流”等頗有詩味的唱句。四川清音的胡琴調《寶玉哭靈》有紫鵑罵寶二爺的一句妙語：“老鼠死，貓兒哭，慈悲是假！”話雖粗淺了些，也冤枉了寶二爺，卻饒有蜀中快人快語之風。

曾有詩人說過，好的唱詞可稱為中國說唱詩。

起爐灶

改寫、彈唱文學作品，在結構情節時要善于別出心裁，對原著不即不離地另起爐灶?！峨p玉聽琴》可稱一個好例。原書寫黛玉的撫琴是細致的，雙玉的聽琴也有不少文字，寫寶玉自稱俗人不懂得“聽琴”，到黛玉三疊長吟之后重調琴弦，君弦定得過高等也很細致。子弟書卻用很多詩行寫寶玉看妙玉惜春對弈，寫雙玉之間斗機鋒的言語，寫寶玉送妙玉回庵，寫初秋的大觀園尚未衰煞的秋景，這些占了多行唱詞，快到結尾了，才寫到聽琴之事。“寶玉說，凄凄慘慘誰家院？妙玉說，冷冷清清何處聲音？”兩位聽琴人又聽片刻，好不容易聽出來是“瀟湘妃子理瑤琴”，以下呢？也不過描述了林姑娘“漫將心中無限事，強作凄凄弦上音”的聊聊數語，按原作引了琴歌第一疊，就戛然而止。子弟書詞不知為什么連君弦崩斷的細節都未寫就收束全篇，京韻大鼓卻依照《紅樓夢》原著添上了這一筆。令人毛骨悚然的君弦崩斷之后，“這一個走到怡紅天色已暮，那一個歸來櫳翠月已黃昏”。黛玉撫琴的寫照未著一字，卻為聽眾活畫出了林姑娘“望故鄉兮何處，倚欄桿兮淚沾巾”的姿態神情。鼓王的辭世一唱無緣聆聽，良小樓先生的演唱曾多次領教。她以舒展文靜的藝術風格，深沉洗煉的聲腔；唱出了原作以及子弟書詞的意境，撫琴人與聽琴人如在聽眾目前，可稱絕唱。

原作第九十六回，老祖宗定了寶玉娶親的方便權宜的章程：“趕著挑個娶親日子，一概鼓樂不用，倒按宮里的樣子，用十二對提燈，一乘八人轎子抬了來，照南邊規矩拜了堂，……”第九十七回寫道：“一時大轎從大門進來，家里細樂迎出去，十二對宮燈排著進，倒也新鮮雅致?！睂m里的樣子，南邊的規矩，究竟如何，且不去管它，到得梅花大鼓里，卻是：“鼓兒打，咚咚咚，號筒吹得嗡嗡嗡，云鑼打得噹噹響，嗩吶吹的工尺工”，全非賈府“家里細樂”?！笆m燈”也變成了“牛角燈里點紅蠟，羊角燈里喜字兒紅，肅靜回避牌四面，藤子金槍排幾層，……”這比《露淚緣·婚詫》里“樂工擊鼓捧笙簫”的改寫膽大多矣。不僅如此，鼓詞作者還叫奉老祖宗之命已經預備了后事的林姑娘扶著丫頭到園中觀秋景來了。她不止聽到了娶親的鼓吹，居然幻視到了迎親儀仗。她面對這“亂烘烘”的熱鬧景況，唱出了“寶玉成親妹妹我命傾”的絕命語。七言唱詞的分量似以乎不輕于黛玉臨終時“寶玉，寶玉，你好……”這幾個一字千鈞的呼喊。由北板而南板，梅花調的形成約八九十來年了，黛玉之死就是這樣唱下來的吧？反正一代代聽眾就是這樣有滋有味地聽下來的，而且至今如是。

《雙玉聽琴》雅些，《黛玉悲秋》俗些，同樣地不拘泥于原作，又忠于原作，又同樣地贏得眾多聽眾的贊賞。其中奧妙的改編經驗值得我們借鑒。

動感情

生于道光初時，卒于光緒年間的韓小窗，據任光偉氏的多年調查了解，得知他是漢軍八旗子弟，幼孤，也是“椿萱早喪”，數度科舉不第，垂垂老矣之時生活潦倒，身世大致如此。這樣一位紅樓讀者，細讀此書時的心緒可想而知。于是寫下了《露淚緣》《芙蓉誄》等子弟書名作?！敖K日里隨班唱喏胡廝混，還不知落葉歸根是哪廂”，“悔當初不該從師學句讀，念什么唐詩講什么漢文章”，“想幼時諸子百家都曾念過，詩詞歌賦也費盡苦心”，“又誰知高才不遇憐才客，詩魔反被病魔侵”，“細思量總是不學的好，文章悮我我悮青春”。生動的詩句確切地摹寫了原書中林姑娘的真情實感，難道不是他自家“當大苦惱”的心聲嗎？他也類同于曹雪芹的有感于“不幸人多”，動了感情。

舉個另一題材的子弟書例。駱（玉笙）派京韻大鼓《劍閣聞鈴》原題為《憶真妃》，唱了近半個世紀；它的續篇《明皇哭像》原題為《錦水祠》，駱氏亦曾于五十年代排唱過。據任光偉氏考據，兩個作品是清同、光年間子弟書作家喜曉峰與其摯友繆東麟的唱和之作。唐人長恨歌、傳，是宋元明清歷代皆有所撰寫改編的題材，他們卻編寫得具有鼓曲唱詞的獨到之處，能以長期傳唱。因素之一是兩位作者當時都天折了所愛之人，動了感情。

近日出版的《曹雪芹傳說》一書編者張嘉鼎曾談到他的祖父蒙族民間藝術家默德里·阿林氏，說他是位蓮花落藝人，曾在西山一帶編唱紅樓故事的蓮花落四十年。評劇前身的蓮花落是說唱藝術當中活潑紅火的品種，在城市雜耍館子里唱過什么紅樓段兒，待考。阿林前輩卻在山角落里用蓮花落來詠唱紅樓故事四十年！這倒也不必納悶。曹雪芹著書黃葉村一帶的各族鄉親和阿林前輩一樣，對這部書和作者有感情。唱時聽時都動感情，于是一唱四十年。

明本分

藝術實踐證明，唱紅樓以運用短段兒鼓曲為妥。短篇鼓詞集中筆力描述一個中心場景，二三主要人物，適于說唱紅樓故事的片斷。短段兒鼓曲也各有所長，各有所短。前述京韻、梅花、梨花、奉調等幾種大鼓，唱寶黛故事或晴雯故事就相宜；如已故鐵片大鼓名家王佩臣先生的談諧明快的風格，似乎就不大相宜。她于五十年代演唱過拙作《晴雯傳》中的《寶玉探雯》，就難展所長。除去唱詞的拙劣這一因素之外，形式與內容的難以統一也是重要原因。

自馬如飛的南詞小引傳唱之后，紅樓故事的彈詞開篇彈唱不衰。上海評話彈詞研究會于一九四六年出版的《聯合開篇全集》收錄紅樓開篇二十六支，唱黛玉的十三支，為數不少。而蘇州彈詞的正書則似乎沒有紅樓書目，據說也有人編寫過，似未上過書臺。近代彈詞名家對崔鶯鶯、楊玉環的故事都下了苦功夫，唱林姑娘的卻連個中篇也無。鼓王平生不唱紅樓，他的摯友白云鵬卻以紅樓段為擅場。這當中自有道理，彈詞唱開篇不唱正書，京韻則是白派唱而劉派不唱，皆由于藝術家有所自知，揚長避短而已。是為明本分。

胡士瑩氏《彈詞寶卷目錄》著錄彈詞書目三二五目，無紅樓目；寶卷二四四目，《玉蜻蜒》、《珍珠塔》，連《啼笑姻緣》都有，無紅樓目，有一種《紅樓寶鏡》，后來得知也不是紅樓故事。從南到北的評書評話評詞，亦復如是。金受申先生在他的《老書館見聞瑣記》講過一個小故事：

單說有一位老演員叫張虛白，《西漢演義》說的很好。張虛白是有一肚子墨水的，便想另外有所創造。一九二九年，他在東四牌樓北四條對過小梁子書館兒上轉兒，本應說西漢，但報子出來，卻寫的準演《紅樓夢》。大家都很奇怪，聽聽再說吧。頭一天上座兒還不少，第二天人就少了一半，第三天連老書座兒也蔫溜了，第四天只好改回來再說《西漢》。

金老緊接上文分析道：“評書最忌諱煩冗地敘家常”，“評書必須故事性強，必須有斗爭故事?！碑斎?，《紅樓夢》這部曠世杰作與煩冗地敘家常無涉。多少條人命還不是驚心動魄的斗爭故事？但是它和評書評話這類講究柁子、梁子、拍子等藝術手段，天天用懸念來揪住聽眾耳朵的說書形式搞不攏，奈何？張虛白在二十年代是已屆高齡的說書人。據說他瘦面白髯，常著道家裝束，還長于《封神》等書。他想創新說說紅樓故事的精神可嘉，可惜犯了個不明本分的小毛病，以致事與愿違。前些時風聞有運用西洋舞蹈跳跳林妹妹閨秀生活的盛舉，是否與張道士說紅樓的結果庶幾相近？不敢妄言。

出書，主要是靠作者深入生活，艱苦創作，自不待言。借鑒以往經驗，特別是年事已高的說唱藝術家們修理老書是功德事，改編歷史故事、文學作品來說說唱唱也是一條出書的路子。老先生們最為稔知自家那個說書品種、藝術流派的特殊，必能事半而功倍，大有益于說唱節目的豐富。

一九八四年夏至