不盡長江滾滾來

李丕顯

讀了《美學》第四期所載六位美學研究生的論文(多為畢業論文)，勾起諸多感觸和聯想。美學新秀的論文，使我想起美學老人朱光潛先生的早年美學研究。時隔半個世紀，兩者竟有許多相似之處，也許，不是屬于偶然的巧合，而是有著歷史的必然？

特別明顯的相似之點是，兩者都是著重介紹或評述西方美學。朱光潛的《文藝心理學》、《談美》等論著，以克羅齊直覺理論為軸心，羅織諸多美學流派，使人一覽近代西方美學概貌；介紹中且對各家各派既有肯定，又有批評，既有贊揚，又有駁證，兼收并蓄而又重點突出，娓娓道來，頗具系統。哲學研究所和北京大學幾位美學研究生的論文，每篇重點評述一二大家大派，從精神分析心理學派到格式塔心理學派，再到結構主義研究，還有那個深受誤解的盧卡契……合而觀之，可以從中獲取國外美學研究的許多重要信息。特別有意思的是，朱先生指導的研究生把克羅齊《美學綱要》介紹給讀者，似乎啟示人們，對于克羅齊的理論也不可簡單地予以全盤否定啊！

介紹是為了借鑒，評判別人是為了發展自己。新人研究和前輩論著的更深一層的相似是中西結合，西為中用。《文藝心理學》、《談美》等書常常把西方美論和中國的詩畫文論結合起來，熔鑄一體，既具有現代科學性，又傳達著傳統的審美意趣。特別是《詩論》專著，運用西方美學理論研究中國詩的起源與發展，情趣與意象，節奏與聲韻及其節律化道路，獨辟蹊徑，精深獨到；朱先生自己十分看重這一著作，蓋因于此吧。《美學》四期上的研究生論文，同樣致力于中西結合，西為中用。王至元《“言不盡意”與含蓄新探》揭示藝術作品的結構模式——言、象、意、道，探討藝術語言模型與主體心理模型、主體心理模型與客觀生活原型的同態對應關系，論證具體思想情感表現生活環境與主體心靈、表象傳達思想感情、藝術語言傳達表象、藝術作品傳達生活感受都具有又盡又不盡的兩重性，是運用現代科學研究古典美學的大膽嘗試，得出了不少令人信服的初步結論。該文所說言不盡意與藝術真實的關系，含蓄的分類和定義，藝術作品的層次，藝術欣賞的一多同態反演等等，也都富有啟發性。劉韻涵用解剖麻雀的方法研究結構主義詩學，多次結合我國古典詩歌進行分析，例舉蘇軾《永遇樂》、秦觀《八六子》說明句法休止與韻律休止不平行、句法服從韻律這一詩歌的語音水平特征，認為它與詩的審美音調有關，以李賀詩為例說明詩歌的語義上的不合情理性，以杜甫詩為例說明詩歌語義上的不連貫性——以中斷思維的邏輯線索而構成的修辭法……使人看到從另一角度研究詩歌的新穎之處，亦有利于克服只用一種狹隘的東西作為評價作品的無往而不適的法寶來使用的庸俗社會學，——《讓·科恩對于詩歌的結構主義研究》這篇文章評及這種庸俗社會學。滕守堯的《藝術形式與情感》借鑒格式塔心理學研究情感生活與藝術形式的結構同形和運動規律的對應，孫非《藝術創造的心理條件》強調意識——想象——心念在藝術創作中的重要作用，徐恒醇《盧卡契關于審美發生學的理論》重新評價盧卡契，著重分析審美反映產生的基礎，審美形成的機制——巫術模仿、審美由巫術中的形成與分離及審美形象的本質特征，韓邦凱《克羅齊<美學綱要>一書紹介》不忘在評述中點明其可資借鑒之處，特意聯系創作中的標語口號式傾向……所有這些，不但對于我國美學建設有所裨益，而且對于多年以來我們的美學藝術理論中那種重功利而輕藝術，重理智(認識)而輕情感，重再現(摹仿)而輕表現，重自覺而輕直覺(及靈感)的偏向，不啻為有力的針砭。

把眼光朝向世界，看看人家，比比自己，學人之長，避人之短，充實和豐富自己的理論，克服和救正自己的弱點，少搞一點原地轉圈的“磨道式”討論，多做一點有所創造和發展的切實學問，我們的美學研究可望大有改觀吧。這方面，如果說四五十年以前許多美學先行者借鑒西方、西為中用是為了打破科學上的封建式閉關鎖國狀態，那么，今天借鑒西方、西為中用則是反映著打破現代盲目狀態、趨向世界文明發展的共同大道的歷史必然性。理論研究的相似，扎根于歷史背景、歷史要求之中。

然而，似中又有不似。惟其如此，科學不走回頭路；惟其如此，歷史不是循環。依我看，前后兩者最大的區別是哲學理論基礎不同。朱光潛先生當年是以現代唯心主義作為理論支點，今天的美學新秀則是努力運用辯證唯物主義評介西方美學。關于藝術形式與情感的關系，文章介紹了“喚起說”、“客觀說”種種，但是作者肯定最多的是格式塔心理學派的心物同形論。重要原因之一，就是因為在膝守堯同志看來，這一學派的大腦力場學說成為解決心物關系難題的鑰匙：心物同構實即外部事物或藝術形式的刺激力與大腦皮層中的生理力在對立中達到統一，這就把大腦力場說建立在大腦皮層的生理電力場基礎之上，從而避免了二元論。在肯定格式塔美學的心理生理學科學基礎之后，文章又指出其忽視人與動物的區別、社會和歷史對心理結構的影響一類致命弱點，說明心物對應植根于人類社會實踐之中，從而把自己的研究建立在實踐論的基礎之上。盧卡契的審美發生學，徐恒醇同志介紹其主要觀點之后，指出它優于游戲說、勞動說之所在，強調審美形成中多種因素相互作用的系統性以及巫術活動在審美形成中的中介作用，同時也說明盧卡契忽視了席勒游戲說的積極意義和深刻哲學含義，使人對盧卡契美學理論之一重要側面有個較為全面的認識。介紹結構主義詩學的文章，也曾特別指出其哲學的資產階級性質，方法論上的形而上學的形式主義的方面，不同意說結構主義可以替代和“補充”馬克思主義，觀點鮮明，言簡意賅。我覺得，象這樣力求堅持辯證唯物主義觀點，對國外美學理論既不簡單肯定，也不簡單否定，學人所長而不為人所囿，才能使我們的美學研究健康發展。我在別的文章中曾說，朱光潛(前期)——蔡儀——李澤厚，他們的美學研究實質上代表著我國現代美學發展的三個階段。幾位美學研究生的論文，從總體上看，似乎可以說是在這個第三階段上，把實踐觀點美學理論(特別是審美心理學部分)引向具體化、細致化、深入化，或者說為實踐學派美學基本觀點提供了較為具體細致的深入一層的說明發揮。

幾篇研究生論文，還努力追蹤科學研究的新軌跡，注重西方美學的新成果。在這方面，《藝術形式與情感》一文值得特別一提。該文運用耗散結構學說解釋社會生活、人類情感、藝術形式及其對應關系，認為它們都是經過熵與負熵(反熵)的對立達到統一，即是非平衡中的平衡。文章所說非平衡是達到平衡的絕對中介，平衡是非平衡的暫時結局，藝術形式中的非平衡與平衡互相牽制互相因依從而成為生命和情感的形式，確是運用最新科學成果解釋古典美學，充實新的美學，向后回顧而向前邁進，給人以極大的啟發。

如果說朱先生早年介紹西方是建設現代科學形態中國美學的始創性嘗試，那么，美學新人面向國外則是自覺地為著充實和發展馬克思主義美學理論。眾所周知，我國的悠久的古典美學有著豐富珍貴的遺產。然而卻是經驗形態的理論。滲透審美情趣的點悟式批評，寥寥數語再現藝術的境界，訴諸形象的領悟意會，是其優點。整套理論缺乏現代科學基礎，概念、范疇缺乏定性定量的分析，與現代科學意義上的哲學、心理學、生理學相距甚遠，是其弱點。西方美學更多地把感性經驗抽象化，導出許多邏輯規定，訴諸理智的思辨，然而又有破壞藝術機樞、損害美的享受的弊端。朱先生在中西結合的美學研究中常能融會兩者之長，既給人理論的啟迪，又給人審美的意趣。今天，國外社會科學研究中又引進系統方法、結構方法、符號論、信息論、反饋理論、耗散結構說等等；遺傳學、心理學的發展，特別是分子水平上的遺傳學研究、大腦電化學研究以及大腦皮層定位說，為審美分析提供了新的可能性。積極而審慎地檢驗、審查這些成果，改造吸收到我們的美學研究中來，才能不斷充實和發展馬克思主義美學理論。這些方面，在幾篇研究生論文中也多少有所反映。

當然，以上幾篇論文中有些提法尚有值得商榷之處。例如，強調無意識在藝術創造中的作用時應否更加重視意識對于無意識的影響？結構主義方法可否籠統說成具有反辯證法性質？言不盡意能否看作或者在什么意義上可以看作藝術語言的符號表達局限性和符號組合系統的整體表達局限性？關于審美、藝術起源的勞動說、巫術說關系如何？這些問題，有的論證不夠充分，有的敘述不夠明晰。還有的地方，文字略嫌艱晦而欠曉暢。筆者作文亦有斯累，趁便提出，愿為共勉。

朱光潛先生贈給李澤厚同志《談美書簡》一書曾經題辭曰：“翻新自有后來人”。我想，這既是對李澤厚同志的贊譽，也可看作對廣大后生的勉勵。朱先生給我們講課時還說過：“我們這輩搞美學的人，大多老了，有的去世了，就是不太老的，頭腦也有些僵化了，沒有多大發展余地了。……要擺脫落后狀況，主要靠你們在座的一批中年人，你們將來再帶動一批，這樣，美學一定會有一個健康的發展。”(《美學講演集·怎樣學美學》)我體會，前一句是自謙之辭，后一句則是確實對后來者寄托著厚望，語重心長，大有深意存焉。努力呵，中青年美學工作者們！

(《美學》叢刊第四輯，中國社會科學院文學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編，一九八二年十月第一版，2.05元)