一代大師的足跡

若　石

讀侯寶林《自傳》

一九七九年秋，正值侯寶林先生從事藝術事業五十周年的時候，他離開了舞臺。藝術界的同行、各地的相聲迷們，乃至國內外學者，無不為之惋惜。信件、電話紛至沓來，希望能繼續欣賞他那精湛的表演。是的，以他六十二歲的年紀，他可以表演下去；以他五十年的經驗，他自然還能奉獻給觀眾許多歡笑。但是人們不了解，促使他下這個決心的，是盤桓在胸中已經很久了的一個更重大、意義更深遠的問題：相聲事業以后怎么辦？

他認為缺乏基礎理論的指導是當前相聲的致命弱點，是今后發展的巨大障礙。要想讓相聲一代超過一代地發展，理論的研究是當務之急。他固然可以再表演，這對他來說或許較為輕松。但思慮再三，他最后還是把陣地從舞臺轉到案頭。

他的計劃是宏偉的。他要探尋相聲的源頭，理繹出歷代沿革的軌跡，為的是讓后人清楚地看到幾千年來相聲藝術由胚胎而萌芽、由孱弱而茁壯、由鄙俗而高尚的規律，因而能自覺地吸收遺產中的精華，免陷其覆轍。他要清理近代和現代有關相聲的社會、歷史資料。其中相當多的內容為他所親聞親見，再不整理就要失傳。他要對相聲的構成給予理論的解釋：笑的心理學基礎是什么？笑中的美學意義是怎樣的？相聲的語言學依據是什么？……看到外國學者發表了關于相聲的學術論文，于是他興奮：這門具有濃厚民族色彩的藝術已經引起了世界的注目。但在中國土生土長的東西卻首先由別人進行科學的解剖，作為一個中國人，作為為相聲獻出了畢生精力的藝術家，他焦灼，如肩重負。

可以想見，一個只念過半本《六言雜字》、上過三個月小學貧民班的人，要搞理論研究該多么困難。但是既然他決心馳騁于有更大意義的這一全新領域，那就寧肯拋卻諳練精熟得心應手的樸刀，操起生疏沉重的棍棒。

事實證明，他自己決定的這個巨大轉折，是對的。他目前從事的工作的意義也許再過若干時候才能為更多的人所了解，但這兩年多的時間里所做出的成績已頗為可觀：他獨自或與別人合作發表了幾十萬字的文章、著作，開創對相聲、對曲藝進行科學研究的風氣，引起了國內外的注意。

《自傳》，就是三年來結下的果實之一。

說來湊巧，到這本《自傳》初步告成時，侯寶林先生恰好在新、舊社會里各生活了三十二年。這里所截取的，只是前三十二年歷史的一部分。盡管如此，它還是為我們重現了這位相聲大師藝術成長道路中的重要的一段。

任何一門藝術，能夠達到它最高境界的人總是極少數。這是因為，藝術家的成長不僅需要一定的社會、歷史以及某種藝術本身為他提供必要的環境，同時也要求藝術家自己具備攀上高峰的條件。這種主觀上的因素并不單指天賦的歌喉、身材和頭腦，更主要的，恐怕還是主觀的精神：對待人生和藝術的態度、意志力的強弱，等等。主觀與客觀兩方面情況的綜合，也就是藝術家成功的“奧秘”吧。而侯寶林先生的《自傳》就向我們描繪了這兩個方面的概況：畸形的社會、非人的生活和強烈的要活下去的愿望、非凡的毅力。

許多老藝人都有著血和淚的生活史，而侯寶林先生所走過的道路可謂格外坎坷。他沒有在幼時乞討的生活中凍餓天折，沒有在師父的虐打下(有關這方面的內容自傳里寫的似乎還太簡略。大概是他不愿道師之短吧)自尋短見已屬不易；而他竟還能在重重壓迫下如大石下的幼苗，曲折地生長，并且逐漸顯露出光彩，則更是奇跡了。孟子說過：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。”孟老夫子在這里顛倒了問題的本與末：并不是誰為了降大任于斯人而去磨礪他，而是人經過艱難困苦的錘煉才能承擔重任。侯寶林先生正是由于過慣了艱苦的生活，所以他在藝術上不是去尋找坦途，希圖一帆風順，相反，他卻喜愛耕耘荒原，逆風而行。請看他一生中的幾次重要的轉折吧：進入青年時期，雖然早已學會了唱戲，手里有了飯碗，卻又設法去學說相聲；四十年代初，正當相聲日趨市民化，庸俗低級的趣味充斥舞臺的時候，他反對“葷口”，冒著被人譏諷的風險提出相聲應該改革；待到唱穩了“大軸兒”(壓臺節目)，社會公認他的柳活兒(以唱為主的段子)獨具一格冠藝壇時，他又把主要精力放到“說”上，進一步豐富了侯派藝術的特色；及至“功成名就”而又行將年暮時，卻又從零做起，開始了理論研究。可以想見，每一次攻占自己陌生的領域，他要付出多少時間和精力。但他情愿為此而辛勞。即便挫折、冷言也不能使他灰心，停滯。他幾十年來的藝術生涯似乎可以用這樣幾句話概括：自出難題，自找壓力，永遠進取，走自己的路。

舊社會在人生的道路上布下了無數的陷阱，每邁錯一步都有可能造成千古恨。他曾無限感慨地說過：“我們年輕時候見到的壞事那就多了！隨時隨地可以學壞。——旁邊還有人攛掇你往壞里走哪！”譬如說，學戲時或剛剛離開師父那一陣，如果沒有股子硬勁忍受住鞭打和饑餓，只要稍稍有點自暴自棄，就可能成為“趴排子貨”——走上乞討的路。住在天橋小店的時候，只要“我不干坑人的買賣”的信念有點動搖，也就會從此跟著江湖術士去坑蒙拐騙偷。生活稍稍有了保證之后，在那吸毒、宿娼極為普遍的污濁氣氛中，偶一不能自持就可以毀掉一切。讓他闖過這一道道誘惑、墮落的關口的是什么呢？只是樸素而又嚴肅的人生哲學：憑本事吃飯，要過人的生活。

一個人對待生活的態度總是和他對待自己所從事的事業的態度是一致的。困厄可以使人消沉頹墮，也可以催人清醒、振作、勤奮。侯寶林先生即屬于后者。

就說勤奮吧。從十二歲學徒起，直到三十二歲解放，他總共只休息過五天。二十個寒來暑往，不要說刮風下雨，就是年根兒底下他也得去趕場：戲曲界都“封箱”了，說相聲的沒這個規矩，正是掙飯吃的機會。頻繁的實踐對他來說反而成了好事：促使他不斷地琢磨：怎樣使段子常演常新？怎樣讓觀眾百聽不厭？于是藝術提高了，突破了；同時也養成了他閑不住的習慣，直到現在這習慣還保持著，天天伏案，時時思索，從來無所謂節假日。

不知疲倦地工作還讓他學會了怎樣廣收博取。他兼采眾家之長，不分流派，不管是前輩、同輩還是晚輩，他認為人人都有長處，只要被他發現，就結合自己的條件加以吸收。平時他不僅對日常生活中的一切都注意觀察——相聲藝術本來就與人民的生活有著一種特殊的密切關系——而且凡與表演藝術有關的理論、資料，也無不涉獵。從阿里斯多芬到莫里哀，從斯坦尼斯拉夫斯基到京戲、話劇的表現手法，從心理學、語言學到繪畫、書法，他都潛心鉆研。廣泛的興趣、淵博的知識，使他具有對藝術的高度敏感。許多在別人看來與相聲毫無關涉的事物，他卻能從中得到啟發。有一個例子是很有意思的。從前和尚在放焰口時開頭有這么幾句唱詞：

苦海滔滔葉子昭，

迷人不省半分毫。

世人不把彌陀念，

枉在人間走一遭。

后來改為：

八月中秋雁南飛，

一聲吼叫一聲悲。

大雁都有歸來日，

死去亡魂永不回。

侯寶林先生發現，后一種詞的“效果”要比前一種強烈得多。而和尚們為了增強這一“效果”，還要在“亡魂”處拖腔，“永不回”三字稍稍上挑，于是死者的家屬親友往往在這時齊聲號啕。他說，和尚是“制造”哭的，我是“制造”笑的，可是道理差不多：要收到強烈的效果，就要通俗明白，善于運用唱腔語調的變化創造構成效果的條件。

在多年的藝術實踐中他還養成了一絲不茍、精益求精的作風。他的表演有這樣一個特點：輕松從容，如聊家常，似乎并沒有什么腳本，每個聲調、每個眼神、一舉手一投足都極為準確，恰到好處；只要他一張口，觀眾就有一種信任感：這段兒他準能說好，準逗樂兒。這不是每個相聲演員都能達到的境界。熟識他的人都知道，這是他對每個相聲段子精雕細刻的結果。這里可以舉個大家熟悉的例子。在《夜行記》里，演到“我”撞到汽車上那一段，故事中共有四個人物：“我”、警察、剛才被撞進藥鋪里去的老頭和汽車司機。一個人表演，卻要讓觀眾感覺到四個人的存在，還要突出“我”的神態、性格。為這不足一分鐘的表演，他卻反復推敲了幾天。演到“我”說“怎么解決，我自個兒修理不就完了”這一句時，若在別的演員也許一帶而過，而他卻一彎腰，臉仰看警察，觀眾從他的眼神里可以看出“我”在這一剎那間的心理活動：剛才胡攪蠻纏，現在被識破了，警察讓不讓我走？而他彎腰、伸臂的動作則讓人感到：“我”是抓住底梁扶起自行車的，而絕不是車的別的什么部位。臺詞里并沒有具體交待車哪兒壞了和壞的程度，但這樣扶的則必定是壞車無疑。在他的表演中，這種出神入化、物(人物)我(演員自身)不分的例子幾乎俯拾即是，而每一處，經得起回味的藝術閃光則都是嘔心瀝血的結果。

他曾對自己的學生多次說過：我每次演出，總象第一次上臺一樣。這或許是他藝術上成功的原因之一吧。現在轉為案頭工作了，他是這個領域里的帶頭人(若用他的話來說則是一名新兵)，因此也就愈發兢兢業業，不肯茍且。在研究工作中，他對每件史實、每一例證都要尋根究底查證核實。如相聲界從前有一種流傳甚廣的說法，認為近代相聲的創始人是朱紹文(藝名窮不怕)，侯寶林先生最初在文章中就是這樣寫的。但他不久就產生了懷疑，因為相聲的節目這樣豐富、流派如此眾多、表演技巧這樣高超，不可能在這樣短的時間(一百二十多年)里形成。據說朱紹文演技非凡，如果在他之前相聲尚未成形，或他毫無師承，怎么可能在一門藝術的創始時期就達到這樣的高度呢？為了解決這個問題，從六十年代起他就注意搜集舊聞。初有所獲，還不敢輕下結論。近年來繼續留意文獻，深入分析，前后歷時近二十年，終于解開了這個謎，把相聲藝術形式的形成年代往前推了一大步。

侯寶林先生對相聲藝術的貢獻主要有兩點：先是把從未登上大雅之堂的相聲推進了藝術的宮殿，使它能為雅俗所共賞；現在又在努力使相聲提高到理論的高度，或者說要讓它闖進學術的領域。后一個過程雖說剛剛開始，但理想的前景是可以預見的。

這兩個巨大的貢獻也恰好反映著他對待人生、對待藝術的態度的發展過程，或者說恰好標志著他的思想的階段性。

天橋學藝的時候自不必說，他是被饑餓逼進藝術領域的；及至輾轉于北京街頭、一下關東，也還是為了肚子而學，而演；一九四三年，他發愿要使相聲打進藝術領域也只是基于對相聲藝術的認識而產生的個人抱負，而在當時，這種抱負只能以“標新立異”、獨樹一幟的形式出現，無法扭轉相聲界的“乾坤”。解放了，藝人們從政治上、經濟上翻了身，“為人民服務”的思想成為他改革相聲的更大動力，也為他明確了改革的方向和標準。十年動亂及其種種惡果，使他同一切正直、善良的人們一樣，為國家的前途、民族的未來而憂慮、焦急。前、后半生經歷的對比使他深知社會主義制度的寶貴，也加重了他的責任感。他正是在這樣的思想背景下向理論研究進軍的。他如今以花甲之年鉆書本、寫文章，多方求教，孜孜不倦，已不同于往昔的拚命趕場；研究工作中的務求其是也不可混淆于當年的字斟句酌。振興民族的藝術事業是他勤奮、博取、一絲不茍的力量源泉。

一提到侯寶林，人們常常想到卓別林。是的，這兩個人有許多促使人們把他們聯結在一起的地方。他們不但都是創造歡笑的巨匠，而且一生的經歷也有許多驚人的相似之處：幼小貧困，街頭習藝，少年登臺，勇于革新，勤于探索，對于各自篤好的藝術都作出了巨大的貢獻。但是卓別林自是卓別林，侯寶林畢竟是侯寶林，兩人的區別是很大的，甚至是根本性的。翻開《卓別林自傳》，我們會感到他的生活圈子太窄了，時常與之歡宴聚會的除了明星便是貴族、名士、大亨等等。可能他有時也接觸普通老百姓吧，但《自傳》中沒有什么記載。當他在美國旅行沿途受到群眾瘋狂般的歡迎時，他盡情享受著自己引起轟動的樂趣，但同時卻又“感到愁悶和孤寂，覺得自己和群眾分隔開了”。當他衣錦還鄉，住在倫敦豪華的飯店時，他只想在應酬上流社會的款待之余獨自重游兒時生活的故地，因為倫敦的一切僅僅使他記起過去的生活，并沒有喊起他對祖國的愛。對于昔日的生活，他說：“窮苦并沒有讓我學到任何東西”。

侯寶林先生則不然。六十多年來，即使是成名之后他也始終生活在群眾之中。他熱情地接待天南海北的來訪者，盡自己的可能幫助同行克服藝術、工作和生活上的困難，跑到許多學校、機關去給青年們作報告，為青年人的自學奔走呼吁。他住在有七戶人家的大雜院里，恰巧又是在五十年前故居的附近。他自稱是這一帶的最老的住戶，并為此而欣喜，因為這可以讓他天天跟各式各樣的工人、職員、基層干部見面，時時憶起一幕幕往事。他永遠不能忘記曾經于他有“恩”的那些普通人。我們可以在《自傳》里讀到關于馬三姐和晁師傅的故事，這里說兩件我親耳聽他敘述的事吧。有一次我跟他一起到人民劇場去看戲，走在護國寺大街上，忽然，他在路南的一個院門前稍停了一下，緩慢地說：“從前這家舍蝎子油①。我和母親住在大舅家的時候，我睡的小飯桌緊挨著爐子。有一天大舅很晚才回來，碰翻了爐子上坐著的氽子②，開水全潑在我腳上了，立刻就起了一片水泡。大舅半夜就來敲人家的門。沒想到真靈，上了蝎子油就不疼了，后來也沒感染，好了。這事我一直記著，后來自己有了條件，也泡點蝎子油，學人家的樣兒做好事。”在另外一次閑談中他說自己年輕時營養那么差，卻很少生病。但有一次差點送了命。那是在西單商場唱戲、住在天橋“復康”小店時，有一天發高燒，燒得人事不知，他父親坐在旁邊守著。虧得一位北大醫學院的實習生，自己掏錢買了藥跑來給他打了一針，他就渾身發熱，出汗，做了一場噩夢。“可能是夢境搞的吧，父親后來告訴我，我當時就在炕上跳，跳，把我按下就又睡。一覺醒來居然退了燒，于是我又爬起來去唱戲。可惜沒問人家的姓名，現在這位恩人找不到了，如果還在，也該七十多歲了吧。”

我并不是要給侯寶林先生的《自傳》拾遺補闕。我是覺得從這些小事里可以窺見他思想中的某些角落，雖然細微，但也許是透徹地了解他的鑰匙。報恩的思想是狹隘的，若不繼續升華有時還會產生謬誤。但不知恩則更不高明，至于如古人所憤慨的“詡詡強笑語以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背負，真若可信。一旦臨小利害，僅如毛發比，反眼若不相識，落陷阱不一引手救，反擠之又下石焉者”，則去不忘一飯之恩者益遠矣。這種道德觀念來于何處？他自己說是從戲詞兒和老百姓的談話里學來的。但這只是獲得的渠道，還不是源頭。我以為這源頭該是我們民族普通人與人之間同情、友愛和互助的美德。“祖國”這個概念對于任何人來說都是具體的。人民、世代相承的優秀傳統，是祖國的主體。或許這也就是“牛棚”中的生活反而促使侯寶林先生為國家的前途憂慮，一旦迎來又一個春天他就廢寢忘餐地工作的思想的原始基礎吧。

我拿卓別林來對比，絲毫沒有貶低他的意思。他那過人的技巧、嚴肅的工作態度、揭露資本主義和法西斯的膽識將永遠受到各國人民的尊重。但他畢竟是生長在以金錢為主宰的社會里的藝術家。他從英國跑到美國，境遇變了，但社會制度卻沒有什么不同。早年掙錢糊口的人生目的隨著年齡和財富的增長而發展為以盈利為行動的準則。這與侯寶林先生思想發展的“活命——藝術——人民——民族”的四部曲不是形成了鮮明的對照嗎？出現這種差異，各人的主觀因素是重要的，但迥異的社會制度則提供了不可少的條件。從這個角度上看，我們不妨說，是社會主義制度造就了現在的侯寶林。而且，我斗膽地說一句吧，也只有懂得了這一點才能真正懂得侯寶林。

一九八二年元旦，我和侯寶林先生談到他以后的打算。他意味深長地說：“我說了五十年的相聲，但是說句老實話，還沒摸著相聲的底呢。在舞臺上沒有解決的問題，我要到案頭上去繼續研究。我現在常想：相聲藝人里頭出了教授，這是整個相聲界的光榮。可是不能只有一個教授呀，能不能再出幾個？我死了以后能不能有人接著搞這一攤？”

這是何等的胸懷和眼光！如果我沒有理解錯的話，他的意思是：藝術是無止境的，需要隨時涌現新生力量，薪火相傳，朝著“底”走去。學也是沒有終極的，要了卻他把相聲以至整個曲藝藝術提高到理論高度的夙愿，只靠他這一輩人是不行的。他是在做鋪路的工作，希望在這條路初具規模時，已有浩蕩的人群正沿著它行進，一直走下去。

古人說“夷以近，則游者眾；險以遠，則至者少”。在我們每個人的生活長途中步步有歧路口，隨時都可以停下來。難得的是朝著險遠的目標攀登，永不駐足，永不迷路。我相信，讀了侯寶林先生的《自傳》的人會贊成我的觀點：他正是這樣的人。

祝愿侯寶林先生為后來者鋪下更長的路，以他的輝煌成績續完他的《自傳》，向人們展示他全部的足跡；從中獲得教益的，將不單是演員，也不止是年輕的朋友們，一切嚴肅地面對人生、具有事業心的人們都會得到重要的啟示。

辛酉除夕前一日

(侯寶林著《自傳》將由黑龍江人民出版社出版)

①蝎子油：用香油(芝麻油)浸泡活蝎子，民間用以治療燙傷。

②汆子：燒水工具，細長形，鐵皮制，插在爐口里燒水。