洞簫哪里去了？

今年武漢的春天分外美好。“分外”，是因為在這里舉行了有十六個代表隊、八十八名年輕演奏家參加的“第一期全國器樂獨奏觀摩演出大會”。民族器樂演奏藝術人才輩出，前途無量。聆聽之后，令人感到“洋洋乎盈耳”，美不勝收。

參加獨奏的樂器有二十多種，但是，洞簫卻只有一支在廣東代表隊中擔任伴奏的腳色，八場晚會中它僅僅出現過這一次。這美妙的樂器在“向隅而泣”。這是為什么？有人說：“洞簫，美則美矣，可惜無啥技巧……”

會演，展覽了人才，實際上也展覽了器樂作品創作上的時尚，還展覽了當前演奏者與欣賞者（聽眾）的音樂審美觀。

那種鬧熱的、勇壯的、繁音促階的作品及其演奏，俗稱為“武曲”；那種溫馨的、細膩的、余音裊裊的作品及其演奏，俗稱為“文曲”。能出色地演奏好“武曲”的，需要演奏者有全面嫻熟的技巧，俗稱“外功”；而能出色地演奏好“文曲”的，則需要演奏者真正能以音傳情，去沁人心脾，這就需要“內功”了。

“外功”，主要指技巧之功，它使音樂演奏藝術具有外在的美——表象美。“內功”，主要指內容表達的素養，它使音樂演奏藝術具有情感或情趣的美——內涵的美。這就不僅是技巧所能承擔的了。這種“外”與“內”不同的美，在各藝術門類都存在（文與質的美、華與實的美、表與里的美……），而在音樂藝術上則最為鮮明。器樂如此，聲樂也是如此。“花腔女高音”與“抒情女高音”就是不同的兩種“聲樂行當”。演唱家對自己藝術美的追求與聽眾對她們藝術美的要求也是不同的。

怎樣看待音樂表現技巧的地位與美學價值呢？

器樂演奏，要求演奏者對自己的樂器要具備嫻熟的技巧。其技巧越全面越好，越高超越好。每種樂器都有它自己的性能，而許多樂器在不斷改革中性能也在不斷發展。它的性能要靠高超的技巧才能得到充分的發揮，而任何內容也都要靠技巧去表達。因此，器樂演奏是一門技藝性極強的藝術。

“濫竽充數”不是指“竽”（樂器）不行，而是指抱而冒充演奏家的南郭處士不行，首先是他的技巧不行。造就一位演奏家談何容易！沒有若干年的苦功花在勤學苦練基本功上，是談不上器樂的技藝性的，而技巧的具備也是演奏家的先決條件。

技巧有兩重（或兩種）屬性：一，技巧是表達內容的手段；二，技巧本身具有美的魅力。

對于第一點——手段論，似乎從來不存在什么爭論；不僅沒有爭論，而且說它“只是手段，不是目的”，甚至“不包含在目的之內”。不，不是這樣，至少在音樂藝術上不是這樣；繪畫、雕塑、建筑藝術也不是這樣。人們不是僅僅為了有“容身之處”、“可避風雨、寒暑”才去追求建筑美的。

音樂也是一種“造型”藝術。“美聲”，不僅是聲樂藝術所追求的，也是器樂藝術所追求的。

“美聲”不僅是音色的美，也是音質、音準、音量以強弱、高低、快慢等諸因素結合的美，表現的美。從古至今，不是有許多人為演奏家的高超演奏技藝所傾倒嗎？白居易的《琵琶行》不僅使作者感動于樂曲的內容、情緒（當然也包含其他因素）而使“江州司馬青衫濕”了；同時也熱情地贊美了演奏者的技巧，如名句“大珠小珠落玉盤……銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”等不就是嗎？

音樂藝術的表象美是不能否認它本身的美學價值的。

每一種器樂藝術的發展史，都包含著樂器改革與演奏技巧的發展在內。

唐之前，南北朝時期的蘇祗婆是位琵琶演奏大師。唐中期的裴神符丟掉了撥子改用手指彈奏，對琵琶演奏技巧進行了劃時期的革新。這不僅在琵琶藝術發展史上是值得大書特書的，在任何一部中國音樂史上都應當為他記下一筆。劉天華先生不僅創作了一批優秀的二胡曲，而且發展了二胡的演奏技巧。箏是優秀的古老樂器，從前是十三弦，一向是右手三指彈奏，左手以“吟”、“按”、“滑”等有限手法演奏，近幾十年來，不僅改革成了二十五弦，而且手彈也大大突破了、豐富了，已發展為雙手彈奏，既有復調又有多采的和聲。揚琴，過去一向認為是一件較易掌握的樂器。解放前民間還有“千年琵琶萬年箏，學會揚琴費五更”的說法，可是現在呢？經過不斷地改革，不僅有了十二平均律揚琴，又吸收了箏、豎琴的演奏手法；而且還有了“雙鍵頭”擊鍵，進一步豐富了和聲……

以上只是略舉幾件常見民族樂器技巧發展的例子，其他如笙、笛、嗩吶等演奏技法都有不同程度的突破、創造與發展。我們當代的民族器樂演奏家往往又兼任了作曲家、樂器改革家、演奏技巧的革新家。將來的音樂史家們會為這一代的技巧成就大為喝彩的。

樂器的改革是與技巧的發展相緊密聯系的。它的成就就自然而然地反映在樂曲的創作上、演奏上。于是，就出現了近幾年來民族器樂藝術上崇尚、追求、甚至炫耀技巧之風。這一次的會演，同樣強烈地反映了這一點。某些節目甚至給人以“耳花繚亂”之感；給人在技巧上爭奇斗勝，競相“能人所不能”之感。有的同志擔心了：“注意啊，可別有器樂演奏‘雜技化’的傾向！”這擔心不是沒來由的，不是多余的；這擔心也是善意的，語重心長的。

這種現象的出現，除了肯定技巧發展本身的巨大意義之外，還要看到這不是偶然的。是否是由以下三方面的原因造成的呢？

一，盡管有人至今仍然輕視民族器樂藝術，但我國的民族器樂藝術還是迅速地發展著。因為祖國進入了一個社會主義歷史新階段；中國民族音樂也必然隨之進入一個社會主義歷史發展的新階段；器樂藝術也當然地進入了這個新階段。盡管經歷了“四人幫”一伙“焚琴毀樂”的浩劫，但近幾年來復蘇是極快的，發展是空前的。

我們的民族樂器，有悠久的歷史，有特有的魅力，但仍然有其音樂科學和藝術表現不足的一個方面需要當代音樂家們去革新、創造。表現力問題首當其沖，于是群起而攻之。新技巧的發展、創造是歷史的必然。

二，某些同志長期以來有意無意輕視民族器樂。說它“原始”、“落后”、“沒啥技巧”，“鋼琴、小提琴可以學五年、八年、十年；琵琶、二胡學上二年就了不起了……”持此看法的不是個別同志，影響所及更不是個別同志。這對搞民族樂器的同志未嘗不起到“激將”作用。群起大攻特攻技巧以表明民族樂器并不那么簡單易學。常言說“歪打正著”，反而促進了民族樂器技巧的突破與發展。當然，任何樂器的技巧都要靠歷史的積累。近幾年來，在這方面有了許多新的成就。這未嘗不是好事。

三，十年浩劫，樂壇荒蕪、“樂盲”（不是“音盲”）遍地。聽眾（特別是青年）中追求器樂藝術表現中的戲劇性；追求外在的華采；為精彩的技巧鼓掌、贊嘆；甚至有的人尋求聽覺感觀的刺激……這樣一些客觀的因素也影響了演奏者。為了“適應”或“迎合”聽眾，“技巧美”在一定程度上占了上風，演奏者中比“技術”之風當然也甚為盛行。

否認音樂藝術有技巧美、表象的美，等于否認了音樂首先要有“悅耳”的功能。

花是美的。花有兩類：一類是既有鮮艷的色彩和美麗的形象，又有芬芳的氣息，這當然是最好的花。另一類是只有鮮艷的色彩和美麗的形象而不具有香氣，但仍不失為花，仍是使人悅目的。如果只是取其香，那么，買一瓶香水或一撮麝香就行了，何必去養花？這就是因為花有“悅目”的功能及價值。

但是，音樂不僅要“悅耳”，更重要的還要“動情”。音樂藝術最本質的功能，把“音”加以藝術的組合而為“樂”，是最能打動人們心靈的藝術。

“繞梁三日”不是音響的物理現象，而是“一曲難忘”的心理現象。使白居易“青衫濕”的是什么力量？難道僅僅是“技巧美”嗎？不，主要是音樂內在的感染力。

《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也”。這當然不是指自然的音，而是指心靈的音。荀子的《樂論》中說：“夫樂者，樂也；人情之不免也”。發自作曲家、演奏家內心的音樂，也正是為了通過音的藝術組合的美，作為一種心靈相通的“信息”，從聽覺感官傳導給聽眾，讓聽眾產生心靈共鳴，以達到感染、感動聽眾的目的。我國老百姓中間有句欣賞音樂的俗話說得有道理：“不會聽的聽音，會聽的聽心。”馬克思所說的“音樂之耳”當不是指“五音不全”的“音盲”，而是指尚不具備深刻理解音樂內容的“樂盲”。

可以回到洞簫上來了。

洞簫，是我國古老的樂器之一。稱它為“洞簫”是有別于列管如鳳翼的“排簫”。它是直吹，前五孔，后一孔。音量不大，音域也有限。但它音色含蓄、柔婉、溫厚，別具一種動人的優雅韻味。兒時，在我故鄉（淮北）那樣文盲遍地的農村中是不大愿意讓人在月夜吹簫的，說是“月夜吹簫，可以引鬼”！可見它的藝術魅力之大了。

蘇東坡的《前赤壁賦》中有一段對簫的出色描寫：“……其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音嫋嫋，不絕如縷”。它的藝術魅力可以“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”。簫聲使他感動得“悄然”了，“正襟危坐”地發問：“何為其然哉（為什么會是這樣的）？”其實，他自己已經答復了：如泣如訴，如怨如慕……那情感是豐富而又深沉的。

洞簫演奏的確沒有什么高深、繁難的技巧。它不可能吹奏華采樂段；它也不可能去摹擬金戈鐵馬甚至百鳥爭喧。它只會以深情的調子去傾訴，它甚至不會去吶喊。于是，在崇尚技巧美、“爆發性”、“戲劇性”等表象美的角逐中它被冷落了……

首先是作曲家們冷落了洞簫。當新的二胡曲、琵琶曲、箏曲、揚琴曲、笛曲不斷出現的時候，卻不見洞簫曲問世。既乏曲目，當然也就演奏乏人了。

問題不在有否洞簫獨奏曲，而在于器樂作品追求內涵美的努力被忽略了。二胡曲中象阿炳的《聽松》、《二泉映月》那樣感人的作品，民間音樂中《江河水》那樣感人的作品是太少了。它的難，不在于技巧復雜，而在于情真意切。

當我們群起崇尚技巧美的同時，千萬不要忘掉了音樂藝術那種純真的、質樸的、直攻心靈深處的內涵的美。這種樂曲在終了時，聽眾不一定會馬上報以熱烈的掌聲，也許會以沉默相待，會“悄然”，會“潛然淚下”，會久久留在心頭，會“三月不知肉味”。……

八二年四月十四日