努力描寫社會主義新人

正值毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》）四十周年，象我這樣雖然一九三九年已開始發表作品，但卻是在學習了《講話》以后才自覺走上創作道路的文藝工作者，當然感觸至深。而最使我激動難忘的，是幾十年來按照《講話》精神，在黨的教導下，在同工農結合的過程中，人民群眾對自己至厚至深的哺育。人民是一切物質文明和精神文明的創造者，是作家和文學的母親。古往今來一切正直的作家，都莫不傾力地歌頌和描寫人民的生活。重讀《講話》，首先涌上我心頭的要說的話，就是關于我們的文藝必須努力歌頌人民，特別是努力描寫社會主義新人的問題。

文藝創作是通過藝術典型化的手段，塑造活生生的人物形象，以吸引和影響人民群眾的。《講話》中曾經指明：“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”毛澤東同志還曾進一步論述到同這段話有關的一系列觀點，其中主要的或可概括為以下兩點：

第一，無產階級的、人民的文藝既然要“幫助群眾推動歷史的前進”，那末我們的文藝應該首先為人民中的絕大多數即為工農兵服務，在今天社會主義時期也就是要為人民服務，為社會主義服務；同時也應該首先把“創造各種各樣的人物”的重點放在描寫“新的人物，新的世界”上，在今天也就是應該首先強調描寫社會主義新人。因為時代的新人總是走在歷史前列的，只有寫新人，才能為人民樹立楷模，以促進歷史的發展。

第二，文藝的創造必須“根據實際生活”。因為人民生活和社會實踐乃是文學藝術創作的唯一源泉，文藝只是生活的反映。但不同的立場必然出現不同的反映，而我們的文藝當然只能從無產階級的和人民的立場予以反映。因此，革命的作家必須學習馬列主義，以逐步樹立和堅定自己正確的立場，特別是必須向人民學習，首先向工農兵學習，必須長期地、無條件地、全心全意地到工農中去，同工農結合，親身參加火熱的斗爭以鍛煉、改造自己的世界觀，使自己同工農群眾在思想感情上打成一片，只有經過這樣逐步鍛煉才有可能進入創作過程。

毛澤東同志的文藝思想，在一系列基本觀點上杰出而深刻地發展了馬列主義的文藝理論，并成為《講話》和整個毛澤東文藝思想中的主要精髓部分，它深刻地論述了為什么必須強調寫新人和應當怎樣寫。

有的同志懷疑這樣的提法是否符合“雙百”方針，以為文藝作品中寫什么人物和怎樣寫，應當由作家“百花齊放”地自由選擇。這種看法，我認為可以商榷。一般地說，對于寫什么和怎樣寫，固應保證“百花齊放”，但在作家們這一權利、義務的前面，又還有個推動歷史的理想和奮斗目標。由于古今中外一切階級、一切時代都總有一批一批的新人，聯系并帶領著廣大人民群眾走在歷史的前列，因此，任何階級、任何時代的作家和文藝，都在創造自己階級、自己時代的先進人物，乃至理想人物。我國封建時代的文藝，不僅塑造了諸葛亮、武松、孫悟空這樣一些人民的英雄典型形象，而且還塑造了剝削階級統治者中一批民族英雄、清官、忠臣乃至好皇帝和封建叛逆者，諸如岳飛、包拯、海瑞、郭子儀、李世民以及賈寶玉、林黛玉的形象。我們無產階級是人類歷史上最先進、最革命、最有力量、也最有遠大理想與光輝前途的階級，共產黨員與工農兵群眾是推動和保衛整個革命事業及當前社會主義四化建設的中堅和主力。要求我們的作家在寫封建時代的農民英雄李自成、黃巢以及資產階級民主主義革命家孫中山、蔡鍔等的同時，歌頌和描寫社會主義新人，并當做自己自覺的愿望和要求，也是“雙百”方針的精神。

五四以來，許多革命作家，都把塑造時代新人的形象，當做自己的目標和責任。我國左翼文學中更出現了描寫工農革命斗爭的篇章。延安文藝座談會以后，進一步提高了作家們同工農結合和描寫工農先進人物的自覺性。建國以來，黨和文藝界一直提倡寫先進人物、正面人物和創造無產階級英雄形象，提法不一，實質都在號召作家描寫社會主義新人。鄧小平同志在粉碎“四人幫”以后全國四次文代大會的祝辭中，明確地提出了我們的文藝應為培養社會主義新人而努力描寫社會主義新人。黨的號召同作家們的自覺要求從來總都是一致的，豈能把自己固有的職責看成什么外加的“干涉”！

這種“干涉”論的出現，當然也有原因。建國以來，文藝上曾經出現過的“左”的指導思想，如給社會主義新人規定了這樣那樣一些完全背離生活規律而又高不可攀的抽象特征，似乎無產階級英雄就都是一塵不染、俯視群峰的人物，不許寫他們的成長過程，更不許寫缺點錯誤、愛情和傷痛。這又怎能不使得有的作家對寫社會主義新人望而卻步！如果說此種論調在當時還只是認識上的幼稚病，那末，更嚴重的是到了十年浩劫時期，林彪、“四人幫”的極左思潮，則是既標榜“創造無產階級英雄典型”是文學藝術的所謂“根本任務”，又把這類“典型”用“三突出”等“三字經”的法則，拔高到簡直沖過了九重天而成了完全不食人間煙火的圣男圣女，似乎他們只要一舉手一投足便能改天換地。但實際卻不過是為他們篡黨奪權服務的陰謀工具，從而更使得絕大部分作家幾乎都從此銷聲匿跡。正因為這樣，自然就難免會有少數同志要既懷著對所謂“根本任務”論的仇視，又抱有對左傾論調的警惕，而很可能一聽到寫社會主義新人，便或有神經緊張的了。

當然另一方面，也還有一種個別看法，以為我們的生活中似乎找不到或者很難找到社會主義新人；這種認識，不是出自糊涂，便是由于遠遠脫離了沸騰的現實生活。

努力描寫社會主義新人，應是我們的作家的自覺職責，問題只在于怎樣寫。比如前一時期文藝上強調暴露林彪、“四人幫”，并非不要描寫新人了，因為即便暴露陰暗也是要由新人去加以完成并予以戰勝的。這就要求我們從思想、生活、藝術已有一定準備的基礎出發，透徹地洞察和捕捉生活，準確地概括和提煉生活，從而真實、深刻地反映生活，典型化地塑造出生動的新人形象，以引起振聾發聵的效果。也即是說，問題只在于對上述一切應如何從實踐和理論上總結經驗和進行探討，這當然決不是橫加干涉，而是完全正當的要求。

按照《講話》中關于“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”這一要求，社會主義新人的典型，顯然也應是爭取達到盡可能高尚的社會主義思想、行為和盡可能完美的藝術形象，二者有著高度創新的結合。社會主義新人形象，應通過作為人物性格發展史所經歷的情節、故事，充分反映我國四化新長征時期廣大人民的要求和理想，以體現鮮明的時代精神。

我們生活中這樣的新人當然多得很。從紅軍十八勇士到劉胡蘭、黃繼光，直至建國以來的雷鋒、王進喜、李順達，與近年出現的張志新、欒茀、陳景潤等等。這些人物并都已次第進入我們的文學。而近年來象小說《喬廠長上任記》中的喬光樸，象《三千萬》、《人到中年》、《蝴蝶》、《班主任》、《西線軼事》、《月食》、《靈與肉》、《內當家》以及電影《喜盈門》、《鄰居》中的主要人物，還可舉出我們湖南的作品如《在沒有航標的河流上》中的盤老五，《將軍吟》中的彭其，以及《芙蓉鎮》上的糧站主任，《甜甜的刺莓》中的女支書，《山道彎彎》里的金竹和二猛，都是文藝上塑造出來的受到廣泛歡迎的新人形象。

戰斗性，是社會主義新人形象的另一特色。這些新人，無不處身于生活的矛盾斗爭之中，他們敢于闖過一切險關和阻礙，從解決所有問題、沖開重重黑暗、突破種種矛盾與奪得全部斗爭的勝利中，促進歷史的發展。也就是如《講話》所說，把“實際生活”中的“矛盾和斗爭典型化”，從而“使人民群眾驚醒起來，感奮起來”。因為人類社會就是在階級斗爭、生產斗爭和科學實驗的或劇烈或和緩中快慢不同地前進的。我國古代、近代歷史特別是這幾十年無產階級領導的革命事業和建國后的建設事業，哪一個大小成就不是從激烈的矛盾中獲取的？上述作品中的新人又哪一個不是從復雜的斗爭中成長和站立？耽于風平浪靜，不是革命者的本色。因而對社會主義新人的描寫，只能按照生活面目，表現他們所面臨的矛盾、斗爭的艱巨和曲折。只有從深刻反映社會生活的發展變化與千災百難的實踐中，從解決矛盾與爭取斗爭勝利的過程中塑造新人，才有可能獲得深厚、豐滿的形象力量，具有強烈的典型意義。

既然要展開尖銳的矛盾，自又難免觸及如何對待歌頌和暴露的問題。其實社會生活原就是光明和黑暗交織共居，因此歌頌和暴露同樣也是辯證統一的兩個方面，我們生活的主流從來是在光明面、歌頌面即新人所代表的黨和人民這一面；暴露敵人的黑暗和糾正人民內部的缺點錯誤也從來是黨和人民的任務。只要作家筆下的新人能夠遵循生活邏輯和社會主義原則，去暴露敵人和批評缺點錯誤，便不論作品的結局是光明面完全勝利或者還沒發展到完全勝利，都同樣會給人以鼓舞、力量乃至教訓和信心的。這里關鍵是在作家正確的立場、認識以及馬列主義、毛澤東思想的眼光，和對生活的體會確實比較深厚、全面。具備了這些條件，自然不會混淆是非界限。比如暴露“四人幫”就決不會混淆、損害黨和社會主義；反對個人迷信也決不會混淆、損害革命領袖；反對官僚主義、不正之風決不會混淆、損害整個干部隊伍；表現人性、人情決不會抹煞階級性、社會性；表現陰暗面也決不會忽視批判而墮入夸大、展覽、欣賞等等。總之，暴露、批評正是為了歌頌。如果揭示生活的內在矛盾不深不厚不尖銳，那末歌頌也決不會力量深沉、扎實。不從劇烈沖突和直率鞭撻中取得勝利，新人的典型形象是無以比較完美地樹立的。

再一要求是多樣性，就是社會主義新人的形象自必個個獨創、特異，不僅和“三突出”模式的“典型”本質不一，也和公式化、概念化乃至類型化的所謂英雄千差萬別，甚至和過去一切優秀作品中鮮活動人的新人形象都是并無重復的。這是由于正象《講話》說的，“使一切文學藝術相形見絀”的最生動、最豐富的生活之流，是在永遠不斷地匯成江河并擴及無邊的海洋，作為文藝的唯一源泉而“取之不盡，用之不竭”。那末，從這一源泉噴涌而出的新人形象，自也同樣會永遠新秀輩出而不盡不竭，并且是后來的新人總有一些要不斷超越過去，藝術的頂峰也只會愈來愈高，永無止限的。我們時代的戰斗英雄董存瑞、黃繼光和先進知識分子陳景潤、欒茀，也是色澤各異。喬廠長和《三千萬》中的工廠領導人，同樣是各有特點。《在沒有航標的河流上》那位勤勞、艱苦、坎坷以至有點孤僻而又悲歡交織的盤老五，其勞動一生的命運，同許多作品中也涉及勞動者命運的新人形象，更一個一個特殊而毫不相似。這種多樣性本是藝術上最基本的要求之一，而獨創性更是藝術的生命。你創造的每一個新人和別的人物以及這些人物在其中活動的作品，就都應是給世界獻上的一個全新產品，是前無古人，后無來者的。這也就是恩格斯所說，每一個典型人物的藝術形象，都只能是和另外任何一個完全不同的，獨特地屬于自己的“這一個”。

至于多樣性同上述時代性、戰斗性當然并無矛盾，而只是互相的結合和統一。就是說，既要時代色彩的多樣性，又要多樣光華的時代性；戰斗的多樣性和多樣的戰斗性也完全相同。時代的矛盾，既有沖天烈焰和血火迸裂，及其緊急關頭的勝利扭轉；又有主要是痛切觸及感情漩渦和心靈深處的沖突，并且解決得奇巧、新穎而恰孚眾望。比如短篇小說《內當家》，寫一位能干的農村婦女，突然要接待過去的東家、曾打傷過她的本村地主，而現在已是回鄉探親的一個外籍資本家，接待就在她土改時所分的那位地主的房子里！這對于一位農村婦女來說，該是怎樣的復雜、艱難！然而，她卻表現出高風亮節，處理得十分得體！以至那位雖略有內疚但毫沒使他感到難堪的外賓，喝著美美的故鄉水，看著全新的舊居和全新的人物，感慨萬千！作品中的人物新奇、峭拔而又獨特、平凡，既表現了火熱的時代精神，又合乎生活邏輯地解決了寓尖銳于平靜的矛盾。中篇小說《山道彎彎》中的二猛和金竹，原本是叔嫂關系，由于大猛犧牲而在嫂嫂給弟弟找對象和弟弟幫嫂嫂忙家務的雙方體貼中，由于另外的姑娘情操低下，使他們合情合理地終于成就了愛情忠實的一對。他們情感的發展和形成，純凈無比，表現了崇高而又富有人情的心靈美。這些作品中新人的形象都活動于時代中心，但又并非血火交織；而是或有悲歡離合，痛楚憂傷，或則智慧樂觀，風趣開朗。而這些自都體現了多樣性同時代性、戰斗性結合和統一的意義。

社會主義新人的描寫，同文藝上一切描寫一樣，都必須嚴格遵循革命的現實主義，切實忠于生活的真實。任何作品中的新人及其思想、性格和他們所要解決的矛盾，同整個作品的主題、情節直至每一個細節，都只能從唯一源泉的生活出發，反映生活的本來面目。社會主義新人必然具有深刻、銳敏的思想，以面對風口浪尖的矛盾，喊出人民骨鯁在喉、迫望解決卻還吐不清晰的心愿，而一經作品點破便立即引得讀者激情奮發，這當然都離不開馬列主義的學習。但是《講話》曾經指出，作家學馬列并非要在文藝中寫哲學講義，而是為了提高作家掌握觀察生活的思想武器。因為新的人物擁有的深刻思想，體現的時代精神，代表的人民意志，面對的尖銳矛盾以及解決的復雜問題，乃至整個作品的主題等等，都只能從作家對生活的深入洞察中去發掘和抓取，而決不能搞主題先行。藝術作品中革命現實主義水平的高低，全在于挖掘與反映生活真實性的深淺程度，而切忌摻雜任何的概念出發。當然有的作家容或也可出題目做文章吧，那也只是由于所出的題目，恰好觸發了他已擁有的一定生活積累，才可能達到的了。

至于創作上一切都要按照生活的本來面目，這自然也決不是指任何人每天吃飯穿衣的全部瑣事，而是應從萬千瑣屑生活中選擇、集中、概括、提煉富有思想意義和藝術形象并通過典型化的加工，以完成“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的作品。這就是說，現實主義離不開對生活和人物的典型化，革命現實主義更離不開對生活本質的典型的反映。生活豐富而千變萬化，任何一種事物的本質真實自必和另一種事物不同，因而在對社會主義新人的典型化描寫中，也決不能規定任何法則。有的新人完全不須寫缺點錯誤，有的又非寫不可；有的不寫愛情不合理，有的寫了又不真實；有的只擷取其杰出的一瞬而不必寫人物的發展成長，有的又一定得寫成長經歷，甚至還是經歷的從落后到轉變的過程。總之要真實、傳情、合理、可信，也就是要充分反映出人物所處時代的典型環境。比如解放初期群眾往往把干部看得很神圣；經過十年內亂干擾，有的群眾又對干部不大信任；而這兩年由于黨風逐步好轉，群眾同干部又比較親切了。寫人物，就得寫出其因地因時而異的環境和時代特點。反映近年間的生活常常要聯系到“文化大革命”，也是由于環境的典型性使然。描寫新人，也要因環境、時代不同而個個有別。那種或強調揭露就一律揭露，或寫愛情就都是愛情的一陣風，和革命現實主義毫無共同之處。對新人的描寫，終歸仍是只能由作家立足于生活真實，遵循生活的客觀規律，按照革命現實主義而仁者見仁，智者見智的。

這就還應提到一個要求，或叫理想性，即社會主義新人必然具有革命理想，新人的塑造必須在嚴格忠于生活和革命現實主義的基礎上，盡可能掌握和運用革命浪漫主義，也就是革命理想主義的原則和方法。浪漫主義包括浪漫精神和浪漫手法兩個方面，浪漫精神當然是主要的。有的作品及其中的人物具有鮮明的浪漫精神，但不一定運用了浪漫手法；有的則二者俱備，結合較好或此強彼弱；也有脫離浪漫精神的所謂浪漫手法，那就不是修養不足，便是單純玩弄技巧，無由取法的。而在基礎深厚的革命現實主義作品中，新人形象大都具有比較強烈的浪漫精神。因為我們社會主義生活和新人的本質總都富有浪漫精神即革命理想。扎實而奇妙地扭轉工廠局面的喬廠長，和敢闖狂風惡浪運排終生的盤老五，以及當前不少作品中的新人，就都革命浪漫精神充溢，對盤老五的描寫還透現了浪漫手法。我國古典文藝中的武松、穆桂英，特別是孫悟空和包公的形象，也是具有積極浪漫精神和理想，有些并顯露著新奇誘人的浪漫手法的。況且象包公的形象在剝削階級統治者中顯然是極盡夸張、虛構而根據甚微，但卻由于他代表了統治階級中部分開明者的愿望，特別是反映了過去時代人民的向往，因而同樣既有著深厚的現實主義基礎，又導致其浪漫主義表現仍能使人信服和喜好，并成為了舊社會著名的理想人物。孫悟空七十二變的浪漫手法，也從來沒有人因其毫無生活根據而不予承認，這更是由于他深切代表了廣大勞動人民歷代不衰的熱望和要求。而今天我們滿懷共產主義理想的新人在生活中是成萬成千，我們無產階級理想的前程又無比光輝遠大，其進步意義更為過去任何階級的理想人物如包公等等所根本無法比擬。那末，創造我們時代的理想人物，對新人的描寫努力貫注革命浪漫主義原則和方法，無疑同樣是我們自覺的義務了。

當然富于革命浪漫色彩的社會主義新人形象，也同樣具有上述多樣性。喬廠長、內當家和盤老五，就各自很不相同。包拯和孫悟空，更是千差萬別。諸葛亮又是另一典型的理想人物，他最突出的特點之一是廣闊、深刻地集中了人民的智慧，表現了舊時代老百姓朦朧地感到天下要治理好就得有這么個人的樸素想象。不過這種種具有浪漫精神的人物總都是各式各樣，而不論屬于哪一類理想人物，又都可看到是源于生活而各有側重、夸張和選擇的。因而我們塑造社會主義新人，顯然也應嚴循生活規律，并根據理想的需要，或突出艱苦奮斗、大公無私的風格；或強調克服三災六難乃至克服自身缺點錯誤的過程；或又必須避免新人身上的缺憾、弱點、失誤以及成長中的波折。任何事物都并非絕對，不論革命的現實主義或浪漫主義，都是應該在革命方向下，在對生活進行加工時有所增刪和揚棄的。

最后一個要求，可叫社會性。就是我們時代的新人都并非生活于孤立的環境下，而是同各種人物和事件密切聯系，互相紐結的。既要同敵人劇烈地斗爭，又要克服自己人或自身的弱點，也要正確處理同上下左右的關系，還要向先進者學習與幫助落后者。特別由于社會主義新人乃是人類歷史上繼往開來的嶄新的人物，因而更應強調寫好他們在同領導、同群眾、同家庭的糾葛與和諧中的新型風貌；寫好他們既是沐浴于群眾之中的平凡的普通人，又具有不惜犧牲一切而走在時代前列并自然吸引著群眾一同前進的不凡的性格。也正因為這樣，作品中在寫好新人的同時，就絲毫也不能放松其他人物，而必須同樣寫好與新人發生各種關系的反面的、中間的、落后的人物以及另外的正面人物，必須是紅花綠葉相扶靠，其他人物對讀者也同樣可起到正面或反面的教育、啟發、策勵與警惕作用的。

除了以上要求，還應提到同新人形象具有多樣性一樣，整個文藝創作的一切方面都應全無例外地百花齊放。文藝的社會效果，包括給人民以教育、感染、潛移默化、薰陶，以及美感和娛樂。有的讀者這類作品可以打動，有的觀眾又要另外的作品才能驚醒。讀者、觀眾要求不一，作品的內容和形式也應萬別千差。我們強調社會主義新人，但首先是描寫老一輩無產階級革命家的作品，反映民主革命時期黨和人民的斗爭生活的作品，盡管有的所寫并非社會主義的背景，然而其歌頌的卻都是卓越的革命家、無產階級先鋒戰士和共產主義新人，他們都是我們今天的文藝要著重提倡的人物。其次，社會主義新人既是多種多樣，每個作家長于描寫哪一類人物，應根據各自不同的生活積累以及自己的特點和風格，這些都不能勉強。我們強調從重大的矛盾斗爭中描寫新人，強調塑造英勇奮斗的英雄和艱苦創業的闖將，但決不要求不熟悉這一方面生活的作家硬寫，決不排斥這樣的作家發揮所長從另外的方面去寫新人。當然有的作家在一定時候生活積累豐富了，也可以多方面發展。第三，有的作品中的新人不是主要人物，甚至有的作品中根本沒有新人存在，不用說，這也都毫不奇怪，只要寫得合情理、有意義、有人物，就同樣不能輕視。比如揭露、批評的作品，總是作者發現了不合理的現象并想要予以改變，這才會寫的；而這樣也就不管作品里是否寫了作為作者代言人的新人，至少作者本人便有點新人的影子，而總是要把揭露的問題解決，或指出解決前途的。更何況各種歷史人物乃至神仙鬼怪、飛禽走獸、山水花鳥以及科學幻想中的機器人，都同樣已在當前文藝上不斷出現，有些還是受到歡迎的呢！第四，是為了寫人，作品中還應注意鋪陳種種質樸、新奇、鮮麗的生活場景、色彩乃至民情習慣的風俗畫幅，這既是對人物的陪襯，又往往是引人入勝的藝術珍寶。同時也應注意情節和故事的神工、魅力同樸素吸人的結合，因為生活里集中人民智慧的優秀故事既是創造人物形象的骨架，并且自古以來文藝又總是要“無巧不成書”的。

這就必須歸結到對于描寫社會主義新人，從領導的角度和作家的角度來說，各自所持態度顯然應既有一致，又有區別。一致是都應重視描寫新人，特別是塑造藝術形象及其共產主義思想火紅激越、震撼人心的人物，并應爭取這類人物在整個文藝創作中占有一定數量和不斷提高質量；但是又都不能忽視各種新人和各種各樣的人物。區別則是作家在認真提倡與盡可能實踐上述要求的時候，并不排除有的同志由于生活積累等條件的限制，以至不是按照上述要求，而是不大寫激烈矛盾斗爭中煉出的新人，甚至干脆不寫新人而只善于描寫中間的、落后的人物乃至反動的人物，或者竟還是專寫古人與童話、神話人物的。前提仍是四項基本原則指導下的“雙百”方針，堅持這一方針，便有廣闊天地。

生活本身就是廣闊天地。黨和馬列主義、毛澤東思想指引下的廣闊天地更是日益色彩斑斕。塑造無窮無盡的社會主義新人，從性格、經歷、細節及其蘊含的精神和理想，都應扎扎實實地來源于生活；因而作家首先必須在馬列主義指導下，毫不含糊地深入火熱的斗爭生活。在當前就是應按照《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的精神，進一步努力學習和認真貫徹毛澤東同志的文藝思想，尤其是關于作家應在深入群眾的過程中同工農結合的思想。這是《講話》中作了深刻的論述的一個問題，是在馬列主義文藝論中第一次明確、具體地闡發的思想，是整個毛澤東文藝思想中的核心部分；也是《講話》發表以來的四十年中，為我國廣大文藝工作者的實踐證明，確實取得了巨大成就的理論。我們應該在堅決貫徹“雙百”方針的時候，還須切實掌握文學藝術事業乃是無產階級總的事業的一部分這一性質，并慎重、穩妥地處理好這一總的事業的一部分同創作的廣闊天地的辯證關系。因為如果貫徹黨的“雙百”方針和給作家的創作以廣闊天地時離開了總的事業的一部分這一性質，便很可能走向資產階級自由化，并從而歪曲乃至否定社會主義新人的塑造；過去有過的偏向，特別是去年黨中央告誡并領導我們予以糾正的偏向，便說明了這一點。但是，如果過分片面地把總的事業的一部分的性質極力夸大甚至象曾經稱為齒輪和螺絲釘卻又對其意義加以誤解的那樣，而極力夸大到近乎唯一的只是齒輪螺絲釘的地步，則顯然勢將忽視乃至否定“雙百”方針和廣闊天地而出現“左”的偏向，并從而把社會主義新人的塑造導向公式化、概念化乃至某些條條框框的狹窄胡同，過去走過的彎路已說明了這一點。因此，正確掌握和處理好上述雙方的關系，更應成為我們永遠吸取的深刻教訓。

一九八二年二月二十八日于長沙醫院中