《茶館》的藝術感染力

《茶館》在西德演出期間，《萊茵報》上有篇文章中說，《茶館》表現了喜劇性和悲劇性巧妙地結合在一起的藝術特色。文章的作者認為，這樣的現實主義才使這一暴露黑暗的戲，不失其開朗的一面。這篇文章說出了老舍先生劇作的一些特點。《茶館》按照生活的本來樣式精確細膩地描寫現實，真實地表現了典型環境中的典型人物，可以說是現實主義的一部代表作。這次在國外演出獲得成功，說明現實主義仍有很大的感染力。外國觀眾為什么喜歡《茶館》？我想不外老舍先生自己談到過的幾點：

第一，巨大的概括力。老舍先生通過《茶館》的三幕戲，敘述了三個歷史時代的變動。他說：“一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷?！蔽鞣綀蠹堅u論說：“三幕戲表現了五十年，它不是情節戲，是社會的三個橫斷面?！币晃坏聡笥逊从常核笫且粋€歷史畫卷，可以和《清明上河圖》比美。圍繞茶館展開的社會現象要比表現某個英雄人物或一個家庭矛盾的戲要廣泛得多。它著重寫社會與人的矛盾，全面地表現了一個社會結構的癥結所在。

第二，不是描繪個別英雄式的上層人物，而寫的是處于社會底層的人民大眾。老舍先生說過：“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物……我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息么？”在舞臺上反映人民大眾的生活，這個問題在西方比較重視。他們比較注意通過一般人民的生活反映具體的社會問題。在法國，目前正在進行各種探索，其中也有這一條，就是如何使戲劇沖破知識分子的圈子。努力爭取擴大觀眾面，盡管遇到不少問題，這種探索的傾向還是好的。

他們為什么喜歡《茶館》？因為是中國人民的聲音，這戲展示了人民的希望。西方知識分子現在存在很大的苦悶，是看不見前途。因此舞臺上出現的人物往往是比較陰郁的。他們對中國抱著一種好感：你們這么大的一個民族，經歷了這么多苦難，今天還能有奔頭，有一個方向。他們喜歡看反映人民大眾生活的戲，這也是《茶館》受到西方觀眾喜愛的一個重要原因。

第三，不著重用結構情節吸引觀眾，而是把一些典型片斷放在舞臺上，使觀眾對戲的發展有思考的余地。老舍先生說：“抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住?！边@個戲突破了過去那種用一個情節發展到高潮、最后得到解決的老辦法；而是敘事式的展開。很多人物用之即來，揮之即去。有很多的片段，很多的高潮，最后問題并沒有解決。這種創作的寫法在西方很受歡迎?！恫桊^》沒有直接告訴觀眾應該如何去做，而是借戲劇為媒介，引起觀眾的深思一一這是個什么樣的社會？他們看完《茶館》這個戲后，明白了中國為什么要革命，要走這條道路。而《茶館》給他們這樣的啟發，不是強制的，是真正地反映了生活。是藝術的真實性啟發了他們。他們對大傻楊特別喜歡，除了因為這是中國民族形式外，和他成為一個舞臺和觀眾之間的引線人也有很大關系。

在表演問題上，原來有一個擔心：幾十年來與外隔絕，我們的表演方法是否已經過時了？這次出國演出，發現并非如此。法國文化部戲劇司的人給我們作報告，談到他們進行探索的曲折過程和今天遇到的矛盾時，說看了《茶館》感到咱們保持了自己的傳統，對此是肯定的。國外對性格化并不反對，盡管他們自己在很多演出中是不化裝的，對我們吸收一些戲曲的表演方法也沒有全部否定，對劉麻子，龐太監，小二德子，他們都很喜歡，他們認為是很鮮明的形象，活生生的人。對童超的面部表情也很欣賞，好多人對他有興趣，說你前面演龐太監，后面又演說書人，不可想象。就是說，性格化并不是完全過時了，要不得了。類似戲曲的“亮相”他們也很欣賞，當然我們是在認真體驗的基礎上，并沒有脫離話劇的基本形式。

另外，他們常說，我們的表演喜歡用動作，他們的表演習慣靠語言。斯圖加特的一位劇院院長說，你們通過演員的動作說明很多東西，通過啞劇表演來豐富劇情，用動作支持了臺詞，這一點在法國還沒有。他舉例說，王掌柜一幕和二幕身體形態的變化說明了很多內容，年紀的增長，背后的經歷，跟周圍社會背景的變化，人物的性格很清楚，從哪兒來到哪兒去，我們都能看懂。他們對此很感興趣。這是我們的民族形式的問題。

焦菊隱導演生前談到，戲劇表演是否具有濃厚的民族味道有五個特點。其中之一就是：“人物的重要心理活動，是否也用形體動作細致地形容出來。”在我們的戲曲表演里很多內心獨白和潛臺詞，是通過眼神和人物的形體動作表達出來的，手段豐富多樣。話劇就比較簡單單調。戲曲演員在臺上能一邊想，一邊聽，一邊做，不象話劇的表演，聽完再想，想完再說，又瘟又拖。戲曲表演藝術，有時以聲取勝，有時以無聲取勝，更多的時候，是以無聲來補充、豐富、襯托和強調有聲……。英國名導演布盧克先生看《茶館》后說：“在這種表演方法中你們是一流的，你們克服了表演情緒過火和瘟的毛病……?！彼Q贊我們：節奏緊湊，性格鮮明。這說明過去我們跟焦菊隱先生向民族傳統學習的實驗是取得一些成績的。

總的來看，我們表演上的現實主義道路，深厚的生活基礎，鮮明的形象，這些在今天并不是過時了，不行了。要克服的只是那些公式化概念化的過火表演。我們看國外的戲，值得學習的一點就是自然。當然，他們有很多種條件，如舞臺跟觀眾近，劇場小，舞臺設備比較好，觀眾比較安靜。但是必須承認，他們在臺上都有一個“四堵墻”的感覺，就是說演員在臺上能為自己而生活，為他人而思想，不是老想著向觀眾作解釋：我在向你表演，你看懂了沒有？一位德國演員說：“演員應該按照人物的思想去思想，觀眾才會同情他。不能在臺上自己同情自己。”他們勇于創新，學表演方法不局限一種體系，使用哪種表演方法要根據演什么戲來決定，因此演員什么都要學會。他們形體訓練的基本功是很扎實的。

話劇是外來的形式，又要在我們的土地上扎根。一方面應該虛心學習國外如何在舞臺上挖掘思想的深度，一方面要吸取傳統戲曲表演的精神，探討民族的表現形式和欣賞習慣。有了這兩條腿，我們的話劇表演藝術就可以在現實主義藝術的道路上闊步前進。