從“仰畫飛簷”和“以大觀小”的論爭談起

在《夢溪筆談》中，沈括批評畫家李成不懂“以大觀小”的繪畫傳統，對山水畫的畫法作了一番頗有見地的議論。

北宋時，山水畫盛行，李成尤工于此，與董源、范寬并稱三大家。李成很注意寫生，他畫高處的亭館樓塔，都要把屋角畫得高高翹起。據李成解釋，人從低處往高處望，就象平地望塔一般，只能見到簷下椽子，因而要“仰畫飛簷”。沈括不同意李成的這種看法。他認為按照李成的畫法，畫山只該畫平望到的一重山崗，豈可嶂巒起伏重重入畫？仰望山巔就不能俯視低谷，如何使山頭亭館與谷間溪流同收一圖？佇立前庭就不能俯瞰中庭和后巷，畫家又怎能同時顧及中庭與后巷的事事物物？依李成之見，勢必難以成畫。所以沈括說：“此論非也?！?/p>

李成的“仰畫飛簷”究竟對還是不對？從科學的透視原理來看，他的畫法是對的。因為他尊重焦點透視的規定，要求在視點確定的基礎上，準確地再現自己視覺中的自然形象。然而，中國畫的傳統，并不拘泥于焦點透視，因此他的看法反而帶有片面性。

擺在我們面前的《長江萬里圖》，正是一幅沖破焦點透視局限的杰作。此畫相傳為南宋夏珪所作。畫家或高或低、或遠或近、或前或后，不斷變換著自己的視點，在二點一四米的長卷上，筆酣墨暢地展現了一派“不盡長江滾滾來”的非凡氣勢。上游絕壁懸崖，怪石嶙峋，驚濤拍岸，船夫駕駛輕舟，顛簸于湍流險灘之間，奮力爭渡；中游江岸漸趨開闊，山光水色，風和流緩，遠山近樹，農田競秀，岸邊渡口，舟楫相連，碼頭市集，往來繁忙；下游則江面寬闊，煙波浩淼，水天一色，風正帆揚，又別有一番景象。設想，如果呆板地按照焦點透視原理去畫這張《長江萬里圖》，恐怕本事再大，焉能雄放生動地展現如此壯麗多姿的萬里風光？如今，我們能隨畫家的筆觸，沿著莽莽江流移動自己的視點，盡情欣賞，不能不歸于散點透視之妙。

散點透視，就是沈括所說的“以大觀小之法”。畫家所畫的對象，無論如何深遠高大，與廣闊的空間相比畢竟是小的，而畫家的視線卻可以在廣闊的空間游移挪換，自由馳騁，以廣闊的視點觀察有限的事物，即是以大觀小。它可以放眼遠眺，可以登高鳥瞰，可以近看詳察，也可以俯仰自如，就象電影攝影機的鏡頭可以推拉搖移一樣，從多種角度反映事物的全貌。不但同一空間而不能盡收眼底的景物可以集中到同一個畫面，就是不同時間的桃、杏、芙蓉、蓮花等四時的花卉，在畫家的筆下也可以壓縮到同一個空間之內。這種表現方法在我國傳統的繪畫中相當普遍，難怪沈括要譏諷李成“不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也！”

每個民族都有自己共同的審美愛好，這種民族的共同的審美情趣的形成，受到歷史的和現實的、經濟的和文化的、包括地理環境等等多方面的影響。斯大林說過：“民族是人們在歷史上形成的一個有共同的語言、共同的地域、共同的經濟生活以及表現于共同文化生活的共同心理素質的穩定的共同體?！保ā恶R克思主義和民族問題》）不同的種族、地域和經濟生活，會形成各民族的不同愛好。我國蒙古族人民那樣喜歡豪邁奔放的舞蹈和高亢嘹亮的民歌，這可能與“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的塞北環境有密切的關系。漢族生活在江南一帶的人民那樣迷戀于優雅動聽的絲竹，恐怕也與杏花春雨、小橋流水、萬紫千紅、繁華旖旎的水鄉風光是分不開的。同樣是擊手鼓，朝鮮婦女肩挎長鼓，舒展雙臂，輕擊曼舞，鼓聲清脆而悠揚；非洲人民擊起手鼓則節奏鮮明，鏗鏘有力，如滾雷震耳，深沉而雄壯。同樣注意發色，白種人喜歡金黃的頭發，黃種人則以烏黑的頭發為美，為的是膚色與發色有別，從對比中求和諧，以便相映成趣，色澤增輝。倘若有哪個黃種人把烏絲染成黃發，就譬如白種人將黃發染成白發一樣，實在是舍美就丑，只會引起反感而貽笑大方。

民族的文化傳統對審美愛好的影響也是不可忽視的。打開我國傳統文學的長卷，可以清楚地看到以情動人、富于抒情的特點是貫穿始終的。《詩經》的借景抒情，《離騷》的直抒情懷，建康詩歌的慷慨陳情，都離不開一個“情”字?！扒閯佑谥卸杏谘浴保膶W作品感人的力量就在于傳情。向子期的《思舊賦》，妙就妙在言短而情長；白樂天的《琵琶行》，好就好在文長而情更纏綿。“以筆赴情，文自情生”。胸中沒有感情的波瀾，就不會有噴薄欲出的創作沖動；筆端沒有感情的流溢，就創作不出感人肺腑的意境。就是戲曲，也同樣離不開抒情的傳統。王國維在《宋元戲劇史》中曾說到，元曲之佳就在于有意境，能以情動人，“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”。在民間長期流傳而經過關漢卿加工整理的《竇娥冤》，就是一部“沁人心脾”、動人心弦的悲劇。竇娥這一生活在封建制度下的普通婦女，她的性格是善良而堅強的，她的悲慘結局為我國的悲劇藝術提供了典型的范例。在她綁赴法場的時候，對象征著封建主義的天地發出了震撼人心的控訴：“地也，你不知好歹何為地，天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！备刑靹拥兀嘛w雪，雖然帶有濃厚的神奇色彩，卻反映了人民群眾要求反抗暴戾、平反冤獄的強烈愿望。這種以情動人之處，是往往被人們作為藝術作品中的神來之筆相稱譽的。在這種文藝傳統的長期熏陶下，我國的民族繪畫也有著講究意境的特點，要求“達意暢神”，因而就不那么拘泥于時間和空間的局限。中國畫是以毛筆作為基本工具的。趙孟頫說：“須知書畫本來同”。張彥遠也說：“書畫皆本于立意而歸于用筆”?！氨居诹⒁狻?，就決定了中國畫以傳神為主，不象西方古典油畫那樣注重寫實，就不一定非機械地采用焦點透視法不可。這樣，散點透視法便應運而生了。這些都使得中國畫在世界藝術之林獨樹一幟，競放異彩。

審美的民族差異的產生，還與各民族在心理素質上存在著差異有關。史沫特萊說過，聽中國人唱《國際歌》，與歐洲人不同，中國人唱得更悲壯一些，這就是民族心理素質的差異在美感上的表現。一般說，中國人感情深沉含蓄而較不外露。這種含蓄的熱情，人們往往用里熱而外不熱的保暖瓶來比喻它。表現在文學藝術上，就是喜愛清素淡雅、質樸無華、溫柔敦厚、自然大方的美。人們把色彩單一的水墨畫視為國畫的最高境界，人們稱頌“絢爛之極復歸平淡”的審美理想，人們喜歡陶淵明、謝靈運的詩，而顏延之卻對自己“鋪錦列繡”、“雕繪滿眼”的詩“終身病之”，這都和我們民族心理素質有關。在現代散文中，人們對楊朔的散文那樣愛不釋手，還不是楊朔通過自己的詩心把散文提煉得象看似清淡實則濃郁的醇酒么？人們飲過《荔枝蜜》《雪浪花》《茶花賦》這樣一些濃郁的醇酒，又怎能不神怡心醉呢！如果置民族的心理素質、民族的喜聞樂見于不顧，用西方民族習慣的方式來表達本民族的思想情感，恐怕不容易在感情上引起強烈的共鳴，這也是很自然的。

這里，重溫一下佛蘭德斯人學習意大利繪畫的彎路是不無益處的。從十六世紀開始，佛蘭德斯繪畫風格的形成初露端倪，它不同于當時風靡歐洲的意大利佛羅倫薩繪畫，有著自己獨特的民族風格。一方面，意大利繪畫的中心是人體，是自然、活潑、健壯的全裸的或半裸的人體，這是由于文藝復興時期人本主義的思潮，復興著古希臘崇尚人體美的傳統，也由于意大利人喜歡沐浴著地中海的陽光，展示自己矯健的四肢，欣賞自己人體線條和器官的美。而佛蘭德斯人的心理素質卻不一樣。佛蘭德斯地處現今的荷蘭、比利時等地，．環境潮濕而且寒冷，壓根兒沒有古希臘人那種在練身場上裸體的習慣，光著身子對于他們意味著挨冷受凍，當然是不愉快的事。而且由于生性嗜酒和營養過度，往往使身體顯得臃腫肥胖，沒有古典藝術所要求的那種完美的比例和俊美的線條。所以，在他們那里并沒有欣賞人體美的興趣和習慣，反倒喜歡華麗的奇裝艷服，往往沉湎于怪誕、荒唐的幻想之中。另一方面，意大利繪畫是理想主義的。他們表現的是理想中的人，是抹去了職業、教育、地位等諸方面的特征，沒有時間、地域差別的理想中的人，不是現實中的具體的人。為了體現理想，他們連人物活動的背景也盡量減化，以至完全刪除。而佛蘭德斯人卻喜歡寫實。他們畫的往往不是體現某種理想的一般的人，而是現實生活中的具體的人：某個工人，某個農民，某個資產者。他們盡量畫出人物復雜的本來面目，而不是將一切細節淘汰和割棄。他們不是忽略背景，而是把花草樹木、動物牲畜等背景表現得細致入微。

大約從十六世紀二十年代起，佛蘭德斯人掀起了一股學習意大利繪畫的浪潮。為了趕上時代的發展，學習先進的繪畫藝術是完全必要的。但可惜的是佛蘭德斯人學習的僅僅是一些形式和皮毛。他們機械地摹仿人體畫，而現實生活中又找不到古典藝術所要求的完美比例和瀟灑姿態，只好憑在佛羅倫薩學習時的記憶，或主要靠模仿，從而使自己的繪畫藝術失去了源頭活水；有些裸體畫畫得竟象剝去了皮的人體標本，不堪入目，也就無所謂人體美了。他們沒有把先進的外來藝術與民族藝術的血肉融為一體，而是全盤意大利化，丟掉了本民族原有的獨特風格，結果，使佛蘭德斯繪畫變成了意大利繪畫的復制品，而且連復制也復制得不象，使自己陷入“東施效顰”的尷尬境地。但是，被壓抑的民族天性總還是要頑強地流露出來的，所以有些人在摹仿大幅莊嚴的宗教畫時，由于他們骨子里是風俗人情畫家，善長于風俗小品，往往使自己的一些零星小品孱雜于高雅的宗教畫之間，甚至還畫出一些日耳曼式的古怪的幻想，這就越發顯得不倫不類了。經過了近百年的徘徊，直到十七世紀中葉，形成了以反映佛蘭德斯人現實生活為特征的佛蘭德斯畫派，為世界文化寶庫作出了自己的貢獻。這一段彎路是發人深思的。它說明丟開了民族的傳統，盲目照搬外來藝術，學來學去只能創造出二、三流的甚至更差一些的東西，唯有深深植根于民族的土壤，又充分從外界汲取養料營養自己，才能創造出第一流的富有民族風格和民族氣派的藝術來。

但是，尊重民族的傳統，決不意味著孤芳自賞，唯我獨尊，更不能抱殘守缺，盲目排外。時代在前進，人類在進步，藝術在發展，民族的心理素質以及反映在審美上的興趣愛好也在一天天變化。我國傳統戲曲的觀眾少起來，交響樂的聽眾多起來，就是一個證明。因此，民族的藝術不應該是停滯不前、僵死不變的，而應該在不斷汲取新的生活養料的基礎上，隨著歷史的發展而不斷地創造出無愧于時代精神的作品。民族化離不開現代化，必須以現代化為前提。如果固守民族的傳統形式不肯革新，不肯變化，總有一天會跟不上時代的節拍，被時代所淘汰。反過來現代化又離不開民族化，必須在現代藝術中注入民族的靈魂、民族的氣質，只有這樣現代化才有深厚的基礎和豐腴的土壤，才能產生出既是民族的又富有時代感的藝術來。

作為盛唐文化標志之一的敦煌壁畫，在當時來說，不就是最現代的藝術嗎？它既是中華民族藝術園林中的燦爛之花，又得到印度、波斯、希臘藝術乳汁的澆灌，是融中外于一體的文化交流的豐碩成果。它說明民族化與向外來藝術學習、與各民族間文學藝術的交流融合是不矛盾的。但這種向外國藝術的學習借鑒，不是全盤照搬，不是生吞活剝，更不是把中國的和外國的東西簡單地拼湊在一起，而是必須水乳交融，相得益彰。上海歌劇院上演的舞劇《奔月》就是一個很好的嘗試。它吸收、改造了民族舞蹈的語匯，采用了現代舞劇的表現方法，因而不同于原來上演過的《寶蓮燈》《小刀會》等民族舞劇，洋溢著現代舞劇的氣息，別開生面；它又不是完全照搬西方舞劇的表現方法，而有著濃重的民族色彩，在創造為群眾所喜聞樂見的舞蹈形式上闖開了一條新路。畫家劉海粟關于油畫民族化和水墨畫現代化的探討，也為我們提供了很好的經驗。他畫的中國畫從潑墨發展到潑彩，運用于后期“印象派”畫家色彩強烈、線條簡練的表現方法；他畫的油畫，又講究中國畫的明快、簡潔、概括，著重表現意境。這都表明，在使民族藝術現代化和使現代藝術民族化方面，藝術家們是大有用武之地的。