現實主義和民族風格

我想說的，還是關于現實主義問題。我所說的現實主義，只是指一種道路，即植根于現實生活土壤的傳統原則。《茶館》的成就，頭一條還是現實主義。

這次在歐洲，聽到一些人特別是戲劇界和評論界的朋友反映，“你們把現實主義帶回來了”，說《茶館》在他們那里引起了震動。英國著名導演皮特·布盧克，在歐洲是位頗有影響的人。他二十歲出頭排莎士比亞的戲，就一舉成名，曾擔任過英國皇家劇團的團長。為了對話劇的發展進行探索，他放棄了皇家劇院院長的職位，組織了一個有歐洲、亞洲、非洲等不同國籍成員的試驗性的劇團，到許多國家去演出。我們這次在巴黎看他們演出時，劇場條件很簡陋，連舞臺也沒有，演員就在平地上演，加座的觀眾每人一個墊子，就地盤腿而坐。據布盧克介紹，他們有時還在廣場演出，目的就是想突破原來的那種循規蹈矩的劇場藝術，縮短演出和觀眾之間的距離。布盧克主張演出形式力求簡樸，不使觀眾一進入劇場就被鎮住，而是讓他們自然而然地接受劇中的故事。就是這位布盧克先生，他在看完《茶館》之后的第一個反映就是：你們這個戲有強烈的現實主義，而且認為這是《茶館》成功的關鍵。

還值得提到的一點是：《茶館》這次在歐洲演出，大凡我們希望能夠被觀眾接受的一些地方，觀眾一般都有較強烈的反映，包括很多細節。最后三個老頭在臺上撒紙錢一場戲也是如此。很多評論文章都準確指出，這是和舊世界告別。

由此，我想到去年上半年我們在這里開的第一次關于《茶館》的座談會，那次會上，很多同志都談到了老舍先生的作品，談到了《茶館》。老舍先生和郭老、曹禹同志一樣，給我們劇院寫了很多好戲，這些劇本培養了我們一大批演員。而《茶館》，又達到了一個新的高度，真正發揮了老舍先生創作的獨特風格。演老舍先生的戲，你不熟悉生活不行，一般的熟悉生活也不行，必須很熟悉。老舍先生筆下的這些人物，按照作者自己的話說，他都是給他們看過相、批過八字的，對他們非常熟悉。焦菊隱先生當年排這個戲，他不是單純地運用一些技巧，首先也是抓對生活的認識和再現的問題。我們和歐洲一些演員交談的時候，他們問我們花了多少時間排《茶館》，我們大體介紹了一下，他們對我們花這么大功夫去體驗生活非常感興趣，說“你們把現實主義又帶回來了”。有人說，歐洲的戲劇界目前正處在一個十字路口。在和他們接觸中，我確也有這樣感覺：一方面他們在探索，試圖有新的突破；但同時似乎又經常處于惶惑、徘徊和苦悶之中。他們這次看了《茶館》以后，很有感觸，感到現實主義的生命力還是很強的。這恐怕是他們對《茶館》感興趣的一個很重要的原因。

在訪歐過程中，當我們談到我國話劇只有幾十年歷史、而歐洲是話劇的發源地這個問題時，有一些戲劇家（包括有些評論文章）認為，“你們話劇雖然只有幾十年，但是中國戲劇藝術的傳統很深遠”。他們認為《茶館》是現實主義和民族戲劇傳統巧妙結合的一個作品，我覺得這個評價很有道理。中國從有梨園開始吧，它過去有過劇作家關漢卿、王實甫，還有過馬致遠，近代又有象梅蘭芳、周信芳等許許多多表演藝術大師，這些對中國的話劇藝術的發展，有著深刻的影響。近年來，在幾次談表演問題的座談會上，一些同志談自己的體會時提到：老演員象趙丹、刁光覃等，也包括稍后象我們這個年齡的，很多人都是自小泡在京戲戲園子里長大的，不同程度地受到了傳統戲劇藝術的熏陶。焦菊隱先生則更是堅韌不拔地在開拓著話劇民族化的道路。建國以來，他在排郭老的幾個戲的實踐中，對傳統藝術的吸收、溶合，一個戲比一個戲更自如，更完美。他曾想進一步解決現代題材話劇民族化問題，在話劇《智取威虎山》里，他作了一些嘗試，不光是吸收一些戲曲藝術的表現方法，首先要解決塑造人物的民族性格，創造中國話劇的民族風格。焦先生還有過一些計劃，想搞話劇《白毛女》，還曾經同梅蘭芳先生醞釀合作排一個戲，從不同的方面進行實驗，可惜都沒有完成，這是非常遺憾的。不過在搞現代題材戲上，我覺得《茶館》是取得了成就的。這個戲本來很難排，記得我們第一次聽老舍先生讀劇本，演員的情緒都沸騰起來了，大家都想演。但是這樣一個戲，究竟怎么排？第一幕怎么處理：上場口就是那么一個，幾乎所有的人都從這一個地方出場亮相；還有，三個老頭在臺上撒紙錢那段戲也不容易處理，因為三個人各說各的，每個人都在發自己幾十年遭遇積聚下來的牢騷……這都是些難題。但是，這些難題焦先生卓越地解決了。《茶館》的成功，很重要的一個因素，是它非常鮮明的民族風格。應該說，好的藝術必須有自己民族的特色。石羽同志在一次座談會曾經說過，中國話劇的導演中有比較強烈的個人藝術風格的，首先要推焦菊隱先生。

我們在歐洲看了一些戲，有這么兩種感受：一個是他們的演員普遍對表演的基礎訓練很重視，基本功很扎實。有一次，我們和一些演員座談，有個演員談到她計劃在幾年之內攢夠一定的錢后，準備再到專門學校繼續深造。我聽了很有感觸。他們的演員能夠在劇院工作是很不容易的，大部分演員有失業的威脅。在這樣的情況下，演員都有強烈的進取精神。但另一方面，他們現在的表演存在著自然主義的傾向。有時演出也不化裝。我曾問過一位演員：“你們塑造人物性格化的問題怎么解決？”他說，更多的是在確定角色的時候就考慮到了。他說，“比如我，從我的性格和我的外形條件來看，比較適合演性格比較粗獷的，我就不太適合演抒情性的人物”。我們從舞臺上看到的也是這樣，他們在塑造人物性格方面，是不夠鮮明的。

另外，我特別佩服的一點就是他們的導演和舞臺美術設計的創造性。在這方面，我們是存在問題的，早在文化大革命前，我們就有這樣一些妨礙創造的弊病，例如，一個戲出來，許多劇院都派來導演、場記，原封不動地照搬，有時竟出現了這樣的情況，你演出上有多少毛病，他也照著有多少毛病，嚴重地扼殺了藝術上的創造性。特別是“樣板戲”統治舞臺期間法定的所謂幾個“不走樣”，弄得全國舞臺千篇一律，藝術創造幾乎已到了絕境。這種現象在歐洲是沒有的，他們總是千方百計要想出一些新的東西來。在他們的探索中，也有畸形發展的東西，不少是單純追求形式的新奇，有些則是為迎合觀眾的低級趣味，弄了些很不健康的東西。但是，他們藝術上的創新精神，是值得我們學習的。我們一方面要打開眼界，善于學習吸收，再不能閉關自守；一方面又要有自己的獨立見解，堅持走自己的道路。

最后，我還想說一點感想。這一年多來，在北京先后看了一些戲，有我，們劇院的，也有其他劇院的，我沒有仔細分析研究，有個直感是：話劇當前正處在一個關鍵時刻。十年浩劫，話劇方面很多杰出的老作家、老導演和優秀演員，都受到了摧殘，不少人被迫害致死。有很多中青年演員，他們最寶貴的、可以在實踐中有所創造的大好年華，也都荒廢了。《茶館》是一九五八年排出來的，我們這一次拿出國的，也還是五八年的水平啊！當然有些地方比原來好了，但也有些地方不如原來。下一步怎么走？我們能不能再培養出一代人來，培養出一代出類拔萃的人來，讓人家能夠毫不含糊地承認你是世界第一流水平的一代新的導演，新的演員，這就是話劇事業所面臨的一個關鍵問題。前面提到，這段時間里我看了一些戲，說實在我很擔心，有些戲可能演一個時期就煙消云散了，其中有些雖然可能還在文藝界和一般觀眾中都引起過很大興趣，得到了好評，但是從舞臺藝術來講，從表演這個課題來講，那里邊毛病很多：裝腔作勢，矯揉造作，不符合生活的真實……《茶館》從演出的整體性來說，是受到了很高的贊譽，但里面也還有些毛病，是和它總體成就很不相稱的。當然，我們也有令人振奮的收獲，出了很多好戲，比如，《陳毅市長》、《陳毅出山》等幾個塑造陳老總形象的戲，都演得非常好。但是，我所擔心的是，目前舞臺上存在的這許多問題，似乎還沒有受到有關領導的足夠重視。我覺得應該讓我們的年青的同志打開眼界。象梅蘭芳先生，他之所以成為梅蘭芳，有多少人在他身上下功夫啊！他有廣泛的社會交游，比方他跟齊白石的關系，這對他的藝術創造是有潛移默化的作用的。我們現在的演員，眼界太窄，就是關在劇院里面。有些制度，也是不利于培養人材的。例如，看戲還要“對口”，話劇演員只能看話劇，觀摩京劇就是“不對口”了，這怎么能豐富演員各方面的素養呢？我覺得現在有些奇奇怪怪的條文，是不利于藝術事業發展的。