如何評價明代劇作、劇論與舞臺實踐的關系

在探討清初著名戲曲理論家、劇作家李漁的美學思想方面，杜書瀛同志近半年多來相繼發表了三篇論文(注1)，讀后獲益不淺。其中發表在一九八○年第四期《文藝研究》上《李漁論戲劇導演》一文，著重就李漁對戲曲舞臺藝術的各個方面的論述，作了比較系統的闡發。杜書瀛同志表彰了李漁在系統總結古代戲曲導演理論方面的貢獻，稱他為“篳路藍縷的開創者”，我看不為過譽。只是，作者在強調李漁對舞臺演出的重視時，卻不適當地夸大了明代劇作、劇論中脫離舞臺演出的那種傾向，這不盡符合戲曲發展史的實際情況。

例如，作者認為：明代“自《香囊記》、特別是《浣紗記》等傳奇起，劇本的寫作越來越遠離舞臺演出”。我們知道，《浣紗記》作者梁伯龍，在明代昆山腔的發展史上是作出過重要貢獻的。他把魏良輔等人創制的尚只用于清唱的“新聲”搬上舞臺，使之從此成為一項戲劇聲腔。而梁伯龍首先采用這種“新聲”寫作和演唱的傳奇劇本，恰恰就是《浣紗記》。

對于梁伯龍的這一勞績，明清人多有記述。例如《萬歷野獲編》、《梅花草堂筆談》、《靜志居詩話》以及《漁磯漫鈔》，就分別談到了梁伯龍追步魏良輔輩的藝術革新活動，用“新聲”作《浣紗記》，“梨園子弟喜歌之”，“譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家”，“流播人間”，甚而“至傳海外”。《萬歷野獲編》還描述了《浣紗記》問世不久在屠隆家演出的情景。史料說明：《浣紗記》是把改革后的昆山腔搬上舞臺的第一部傳奇劇本，它是梨園爭相傳唱、盛極一時的“場上之曲”。當然，由于它文詞的典麗，確曾引起當時一些評論家的非議。其中，凌濛初就說過“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴”的話。然而，如果認定劇本的藻麗典雅就一定脫離舞臺實踐，這又過于絕對化了。舉一個顯而易明的例子來說，大戲劇家湯顯祖的不朽之作《牡丹亭》，其中的唱詞象“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”之類，不可謂不綺麗纖巧；但數百年來，卻一直傳唱不衰，至今仍然活在舞臺上。同樣道理，《浣紗記》的文詞工麗，也并不妨礙它為“梨園子弟喜歌之”。因此，杜書瀛同志這篇文章在論述明代劇本創作中脫離舞臺的傾向時，特別地把《浣紗記》提出來批評是欠妥的。我覺得我們今天評價《浣紗記》，需要分清主次，權衡功過，不該斤斤于它文詞上的瑕疵多所責難，甚至不適當地諉過于它；相反，卻應當從結合舞臺實踐的角度，充分肯定它在把昆山腔應用于舞臺，并促進這一新的戲曲聲腔的流布、興盛方面所作出的重大貢獻。

杜書瀛同志在文章中說，明代的劇作家所作之劇，“書面刊行者很多，而劇場演出者卻很少”。并舉湯顯祖為例，說他的“玉茗堂四夢”“多是案頭展讀，而經常扮演登場者，唯《牡丹亭》一劇而已”。這個結論，也不符合歷史情況。明代戲曲評論家、湯顯祖的好友潘之恒在觀演《牡丹亭》后，曾寫下一則《情癡》，贈與兩位昆山腔演員，其中就說到“他日演《邯鄲》、《紅梨花》、《異夢》三傳，更當令我霍然一粲爾”（《鸞嘯小品》卷之三）。雖然這里說的是“他日演《邯鄲》”，但亦已可證《邯鄲記》并非“徒供案頭展讀”了。實際上，湯顯祖的《邯鄲記》不僅在明代搬演過，而且還一直活躍在戲曲舞臺上。昆曲至今仍然保留有《邯鄲記》的折子戲，這就是它的第三出《度世》。只不過昆曲演出時是分為兩折，分別定名為《掃花》和《三醉》，而曲文則一仍如舊。

湯顯祖而外，明代其他劇作家的作品，劇場演出者也并非很少。在潘之恒的《鸞嘯小品》和《亙史》中，就有多處關于明代傳奇劇本演出的記錄。如“王月……演傳奇旦色數十本皆精絕”（《亙史·外記》）；“蔣六工傳奇二十余部，百出無難色、無拒辭”（《鸞嘯小品》卷之二）。僅此二處所記，傳奇演出的數目就相當可觀。兩部論著論及當時搬演的傳奇劇本時，明確點出劇名的，除已見上文引述者外，就有《明珠記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《竊符記》、《虎符記》、《祝發記》、《扊扅記》、《西樓記》、《香囊記》、《連環記》、《凌云記》等多種。潘之恒對于這些傳奇劇本的演唱情景，或詳或略，多有記述。再翻檢其它明、清戲曲著述如王驥德《曲律》、祁彪佳《遠山堂曲品》、呂天成《曲品》、張岱《陶庵夢憶》、冒辟疆《影梅庵憶語》、楊恩壽《續詞余叢話》等，粗略統計一下，明代確已扮演登場者，尚有《義俠記》、《冰山記》、《鳴鳳記》等近四十種。還要指出，明代固然有游戲筆墨的案頭劇作家，但是能“躬踐排場、面傅粉墨”的劇作家也不乏其人。而且，許多作家還與戲曲藝人建立了密切的聯系，直接為他們的演出撰作新劇。例如王驥德《曲律》稱道的史叔考、王澹翁，馮夢龍《永團圓敘》盛贊的李玉，焦循《劇說》表彰的袁籜庵，張岱《陶庵夢憶》記述的阮大鋮，都莫不如此。這批注重舞臺實踐的劇作家的許多作品，可以說是專為登場而設的。鄭之珍撰作的《目連救母勸善戲文》，有關表演和舞臺美術等方面的提示就寫得相當詳備。

總之，不能否認明代劇壇有過一種脫離舞臺實踐的惡劣傾向，但這只能說是局部的現象。與之相對立的，是更為強大的結合著舞臺、結合著演員的生氣勃勃的戲曲創作潮流。我國的戲曲聲腔在明代有過一個很大的發展。尤其在明中葉以后，昆山腔和弋陽諸腔并奏爭勝，蔚為大觀。這種極盛局面之所以出現，應當說是得力于當時戲曲創作的繁榮。如果說當時的劇作家越來越脫離舞臺，劇作雖多而演出卻很少，那么明代戲曲聲腔的繁盛，就是不可思議的了。

杜文還認為明代的戲曲理論家往往注重詞采、音律，而“很少論及演出的排場和關目，不去總結表演藝術的規律”。這種說法，也有可商討之處。

講究詞采、音律，是否就是脫離舞臺實踐呢？這要作具體分析。戲曲是以表演為中心的綜合藝術，其中包括文學、音樂、舞蹈、美術等諸種因素，因此，講究詞采、音律，正是總結和研究戲曲舞臺實踐經驗的題中應有之義，不可或缺。其實，在李漁本人的戲曲論著中，就設有“詞采”、“音律”的專章。拿明代來說，那種脫離舞臺而孤立地品詞論曲的現象固然存在；但是從舞臺演出的角度來研究詞采、音律的理論家、批評家，卻也不少。如徐渭主張戲曲文詞“俗而鄙”，“歌之使奴童婦女皆喻”，這當是李漁劇詞“貴顯淺”說之所本。又如，在關于音律方面的研究，王驥德的《曲律》，可算是一部門類詳備、識見精湛的專論，其論述很多就是針對戲曲舞臺和演員表演而發的。類似的著述在明代并非罕見。它們的出現，對于推動戲曲舞臺藝術的發展，是起過不可抹煞的歷史作用的。

如果從嚴格的意義上說，論及演出的排場、關目，總結表演藝術規律的戲劇家，確實不多，但也并非絕無僅有。當然，他們的議論多是東鱗西爪，大抵是散見于戲曲劇本的評點、序跋和一些筆記體的文字中。晚明的潘之恒和張岱對于戲曲表演藝術，就有數量較多、見解較精的論述。張岱的《陶庵夢憶》是人們熟知的。潘之恒的名字則似乎比較生疏。雖然過去也有人著文論及，但從整個學術界來說，至今對他的著作挖掘和研究都還不夠(注2)。潘之恒是一位值得深入研究的戲曲藝術鑒賞家、評論家。他的戲曲著述，并不停留于對戲曲演員的一般品評，而是力圖去探索和總結戲曲表演藝術的規律，發前人之所未發。例如他提出“度”（風度）、“思”（性格）、“步”（舞蹈）、“呼”（唱法）、“嘆”（念白）（見《鸞嘯小品·與楊超超評劇五則》），作為戲曲演員應當追求的表演藝術的最高境界，就是頗有見地的。雖然，潘之恒這些精采的藝術見解比之李漁，尚顯零星冗碎，用語也偏艱澀，但是，潘之恒及其著述的存在，也可證重視并精研表演藝術的戲曲理論家，在明代還不乏其人。

總而言之，在明代的戲曲創作和戲曲理論領域內，同那種脫離舞臺實踐的惡劣傾向相對立的，還存在著一股密切聯系舞臺的巨大潮流。否則奇峰突起的李漁如何在前人成果的基礎上形成其戲曲導演理論的繼承、發展的脈絡，也就變得模糊不清了。

(注1)即《李漁論戲劇真實》（載《文學遺產》一九八○年第一期）；《李漁論戲劇導演》（載《文藝研究》一九八○年第四期）；《李漁論戲劇的審美特性》（載《中國社會科學》一九八一年第一期）。

(注2)高宇同志近作《潘之恒論導演和演員的藝術》（載《戲曲研究》第三輯），對潘之恒的戲曲表導演理論多所闡發。