詩(shī)情．哲理．意境

一

對(duì)于《野草》的寫(xiě)作，魯迅在《〈自選集〉自序》（一九三二年十二月十四日）里說(shuō)過(guò)這樣幾句話：“有了小感觸，就寫(xiě)些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)。以后印成一本，謂之《野草》?！倍谝荒甓嗲皩?xiě)的《〈野草〉英文譯本序》里，他又曾說(shuō)過(guò)：“后來(lái)，我不再作這樣的東西了。日在變化的時(shí)代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。我想，這也許倒是好的罷?！?/p>

這兩段話關(guān)聯(lián)著《野草》的形式、內(nèi)容，以及它寫(xiě)作的時(shí)代。我以為，作者也正是把它們相互聯(lián)系起來(lái)，做出這樣的“自我”評(píng)價(jià)的。這也就是說(shuō)，不只那“小感觸”產(chǎn)生于特定的時(shí)代，而且這“文章”的形式的采用，也密切聯(lián)系著時(shí)代。

的確，散文詩(shī)作為文學(xué)體裁，它是一種外來(lái)的形式，是在詩(shī)歌和散文發(fā)展的基礎(chǔ)上演變而成的，或者也可以說(shuō)，是詩(shī)歌的一種變體。“五四”前，它就開(kāi)始被紹介到中國(guó)新文壇。最早的譯作，是發(fā)表在《新青年》（一九一八年第五卷第三號(hào)）上的屠格涅夫的《狗》和《訪員》（劉半農(nóng)譯）。其后，在《小說(shuō)月報(bào)》《文學(xué)周報(bào)》《語(yǔ)絲》《莽原》等刊物上也均有譯載。一九二一年至一九二二年，在《文學(xué)周報(bào)》上還開(kāi)展過(guò)關(guān)于散文詩(shī)的討論。根據(jù)目前看到的資料，我國(guó)作家最早的散文詩(shī)創(chuàng)作，仍然是最近發(fā)現(xiàn)的魯迅佚文《自言自語(yǔ)》（載《魯迅研究》第一期）。這篇散文詩(shī)是以“神飛”的筆名，在一九一九年八月十九日到同年九月九日《國(guó)民公報(bào)》“新文藝”欄陸續(xù)發(fā)表的。《自言自語(yǔ)》由《一序》《二火的冰》《三古城》《四螃蟹》《五波兒》《六我的父親》《七我的兄弟》七則組成。這一組散文詩(shī)文筆優(yōu)美，充滿了戰(zhàn)斗的抒情，蘊(yùn)含著深邃的哲理，又洋溢著作者一貫嚴(yán)于解剖自己的精神。無(wú)論從思想或風(fēng)格來(lái)看，都和《野草》有相通之處。更加意味深長(zhǎng)的是，其中有幾則，如《火的冰》《我的父親》《我的兄弟》，顯然就是《野草》和《朝花夕拾》中的《死火》《父親的病》和《風(fēng)箏》的雛型。這七則佚文的發(fā)現(xiàn)，不只為我們研究魯迅的散文詩(shī)的創(chuàng)作，提供了珍貴的史料；也為現(xiàn)代文學(xué)史上散文詩(shī)的發(fā)展，提出了新的論據(jù)。它表明，在“五四”文學(xué)革命潮流中，散文詩(shī)是和無(wú)韻詩(shī)（即白話詩(shī)）同時(shí)崛起的，而并非在新詩(shī)和散文有了大發(fā)展之后才出現(xiàn)的。

當(dāng)然，在我國(guó)，散文詩(shī)的創(chuàng)作真正取得發(fā)展，還是在二十年代初期。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的第一批散文詩(shī)作家，如朱自清、俞平伯、謝冰心、許地山、王統(tǒng)照等，也都是著名的散文作家，各有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

朱自清的抒情散文寫(xiě)得最為出色，不少篇章都具有詩(shī)的情韻、詩(shī)的意境，就是優(yōu)美的散文詩(shī)?！稑暉粲袄锏那鼗春印罚ㄒ痪哦辏?、《溫州的蹤跡》（一九二四年）、《荷塘月色》（一九二七年），細(xì)膩委婉地描繪了千姿百態(tài)的自然景色。作者非常善于運(yùn)用音樂(lè)和色彩的感覺(jué)，并借助于形象和比喻，抒發(fā)著寂寥、幻滅的情思，特別是寫(xiě)于一九二五年和一九二七年的膾炙人口的代表作《背影》和《給亡婦》，雖然滲透著父子、夫婦之愛(ài)的真摯情意，但那質(zhì)樸、簡(jiǎn)約的筆墨，卻深切寄寓著小資產(chǎn)者艱難生活的感傷心懷。朱自清的散文詩(shī)，清新秀麗，有細(xì)致的紋路，縝密的結(jié)構(gòu)，委婉的情致，“滿貯著詩(shī)的意境”。

作為一種時(shí)代精神的傾向，我們可以看出，在這一時(shí)期的多數(shù)作者中間，散文詩(shī)是抒發(fā)自我胸懷時(shí)采用的文體，取材多側(cè)重于內(nèi)心的傾訴，即使是描繪自然景物，也大都涂抹上自我的感情色彩。象俞平伯的《眠月》，那種把悼亡的哀痛與暑夜月景渾成一體進(jìn)行描繪，寫(xiě)得徐舒委婉，情景交融，輕柔地牽動(dòng)著讀者的心弦，仿佛把人們帶進(jìn)了一種迷茫惆悵的夢(mèng)幻般的境界，顯示著似乎有所尋求，而又不知尋求什么的捉摸不定的情緒。王統(tǒng)照的《陰雨的夏日之晨》和《烈風(fēng)雷雨》，卻是借大自然的風(fēng)云變幻，或則抒寫(xiě)了所謂由“心琴之諧調(diào)”到“心火”“引燒”的感受，以至“向無(wú)邊的穹海中作沖撞的搏戰(zhàn)”；或者借烈風(fēng)雷雨，發(fā)出“擊散陰霾”的叫喊，以掃除“卑屈柔荏的生活”，推翻“混沌的世界”。其想象的豐富，昂揚(yáng)的情調(diào)以及夸張的比喻，雖然有些流于空泛、詭異，但從那盡情傾泄的呼喚中，我們依然可以諦聽(tīng)到作者的追求光明、詛咒黑暗的激越的心聲。

“五四”高潮以后，資產(chǎn)階級(jí)右翼從統(tǒng)一戰(zhàn)線分裂出去，特別是文化戰(zhàn)線，“《新青年》團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)……”。所謂“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)”，一時(shí)間，曾經(jīng)是新文化運(yùn)動(dòng)中心的北京，卻由于這種星云流散，沉寂冷落下來(lái)。“新的戰(zhàn)友在那里呢？”在這“兩間”之中，許多進(jìn)步的知識(shí)分子，雖向往光明，但黑暗現(xiàn)實(shí)的重壓，又使他們還看不到前進(jìn)的方向，因而，產(chǎn)生了新的彷徨和苦悶。如上所說(shuō)，這種時(shí)代精神的傾向，也是促使許多作者采用散文詩(shī)文體的原因之一。而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，真正開(kāi)辟了散文詩(shī)先河，使這種形式在思想性和藝術(shù)性上得到高度統(tǒng)一，并達(dá)到晶瑩輝煌成就的，還是魯迅的《野草》。

《野草》是在寫(xiě)了《自言自語(yǔ)》，間隔五年之后（一九二四年九月），才開(kāi)始著筆的。可以說(shuō)，作為“五四”以來(lái)進(jìn)步的知識(shí)分子群的一位偉大的代表人物，魯迅對(duì)這動(dòng)蕩時(shí)代的感受，較之他的同時(shí)代人是更加深切得多。因而，他的尋求和探索，也同樣較之別人更加艱苦得多。這就是他的所挾持者遠(yuǎn)，所屬望者殷?！啊仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”作者援引屈原《離騷》中的這些詩(shī)句，作為《彷徨》的書(shū)前題辭，正反映了他在這段時(shí)間里的典型的心理特征。他感受著黑暗的重壓，有著彷徨和苦悶，但又被前面的“聲音”所催促，于是，他只能戰(zhàn)斗著，思索著，尋求著，并嚴(yán)肅地解剖著自己。而《野草》正是以詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的形象記錄了他這一時(shí)期的內(nèi)心世界的代表作。

作為散文詩(shī)，《野草》的二十三篇作品，在表現(xiàn)形式上是十分多樣的。其中有十六篇用第一人稱的自我抒情來(lái)敘寫(xiě)，而這十六篇中，又有九篇采用了“夢(mèng)境”的寫(xiě)法，如《影的告別》、《好的故事》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《立論》、《死后》。在這二十三篇中，有敘事而近似小說(shuō)的，如《風(fēng)箏》、《失掉的好地獄》、《頹敗線的顫動(dòng)》；《我的失戀》是詩(shī)體；《過(guò)客》則用了戲劇的形式；富于政論色彩的，有《狗的駁詰》、《立論》、《這樣的戰(zhàn)士》、《淡淡的血痕中》等；基本上是運(yùn)用對(duì)話寫(xiě)的有《狗的駁詰》、《立論》、《聰明人和傻子和奴才》；具有抒情散文特色，并采取了借景抒情寓意于景的寫(xiě)法的，如《秋夜》、《雪》、《好的故事》、《臘葉》等，而統(tǒng)一這多樣性，又使《野草》成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上散文詩(shī)的最杰出的代表作的，當(dāng)然是它的藝術(shù)形象的整體創(chuàng)造——深邃的思想哲理，瑰麗多采的形象，遼闊深遠(yuǎn)的意境，獨(dú)創(chuàng)而豐富的隱喻、象征的手法，以及富于音樂(lè)美和色彩美的語(yǔ)言藝術(shù)。

二

用第一人稱“我”的形式來(lái)敘寫(xiě)作品，這在魯迅的創(chuàng)作中不是孤立的現(xiàn)象，它也曾構(gòu)成魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的散記體的特色之一，但是，《野草》中的這種形式在多數(shù)篇目中的運(yùn)用，卻又是散文詩(shī)一般固有的特點(diǎn)。當(dāng)然，也有的同志認(rèn)為，這是《野草》受外來(lái)影響的一個(gè)痕跡。我想，真正的詩(shī)，只能是從詩(shī)人的心底流出來(lái)的。俄國(guó)作家屠格涅夫雖然對(duì)我國(guó)的散文詩(shī)創(chuàng)作影響較大，但那怕就是從藝術(shù)形式、藝術(shù)表現(xiàn)上來(lái)講，他對(duì)象魯迅這樣的偉大作家，所能起到的，也無(wú)非是一定的借鑒作用。正象魯迅一再談到過(guò)的，他的《狂人日記》是在果戈里的同名小說(shuō)以及尼采的某種思想影響下創(chuàng)作的一樣，其實(shí)只不過(guò)從中獲得了一點(diǎn)啟示，即使從藝術(shù)表現(xiàn)上來(lái)看，后起的《狂人日記》，也要凝煉，含蓄，耐人尋味，而且“憂憤深廣”！所以，我們認(rèn)為，一個(gè)偉大作家的作品，雖然總是在中外文藝遺產(chǎn)的滋育下萌生出來(lái)，但他所以能進(jìn)入世界文學(xué)之林，卻在于他必須“脫離外國(guó)作家的影響”，顯示出民族的獨(dú)創(chuàng)的特色。魯迅的小說(shuō)是如此，魯迅的散文詩(shī)也不例外。如果僅僅因?yàn)樯⑽脑?shī)這種文體是“外來(lái)形式”，就不在整體影響上著眼，而把注意力放在尋找人稱、句式或某些表面上相同的手法的運(yùn)用——有些例證甚至失之于牽強(qiáng)，那就會(huì)給人造成錯(cuò)覺(jué)，仿佛《野草》的篇篇作品，都是某些外國(guó)創(chuàng)作的模仿的贗品，就未免貶低了《野草》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。而這也是不符合《野草》的創(chuàng)作實(shí)際的。

較之同時(shí)代人的散文詩(shī)，《野草》也仍然是“憂憤深廣”、“格式特別”，獨(dú)步文壇的。我們都知道，魯迅平生寫(xiě)的新詩(shī)不多，他最常用的武器，是雜文，而他的雜文，又一向被譽(yù)為詩(shī)與政論的結(jié)晶。因而，他的散文詩(shī)的創(chuàng)作，也大不同于一般的散文作者。可以說(shuō)，他是把詩(shī)與抒情散文以及哲理的探求溶為一體，并借鑒了外來(lái)的形式加以創(chuàng)造的。

《野草》諸篇的強(qiáng)烈的抒情，有些是采取了從夢(mèng)境或幻覺(jué)中產(chǎn)生意境的手法，如其中有七篇都以“我夢(mèng)見(jiàn)”開(kāi)頭。

此外，《好的故事》所展開(kāi)的，又是“我在蒙朧中”的景物，實(shí)際上也是一個(gè)“我夢(mèng)見(jiàn)”。這種寫(xiě)法意境開(kāi)闊，使想象易于馳騁，不受時(shí)間、空間限制，并能自如地抒發(fā)自我。它的這些明顯的特點(diǎn)，在中外的散文詩(shī)里雖不少見(jiàn)，但《野草》中的夢(mèng)境藝術(shù)，卻又獨(dú)具特色，蘊(yùn)含著豐富的意義。

形式的擇取，首先是為了表達(dá)內(nèi)容的需要。所謂“有了小感觸”，因?yàn)椤半y于直說(shuō)”，才曲折地出之于詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的形象，采用了散文詩(shī)的形式。但我們又知道，這“感觸”，也并非如“五四”以后一般散文詩(shī)作者的那種苦悶、迷惘中的感傷和哀愁，而是滲透著作家在黑暗重壓下徬徨求索的痛切的感受和艱苦的體驗(yàn)，即所謂理想與現(xiàn)實(shí)、希望與絕望、光明與黑暗、實(shí)有與虛無(wú)的復(fù)雜矛盾，《野草》則是這種思想感情形態(tài)的詩(shī)的升華。

《野草》諸篇的夢(mèng)境藝術(shù)，正顯示了這樣的感情形態(tài)的特色。《好的故事》的夢(mèng)境，是開(kāi)始于“在蒙朧中”對(duì)美好事物的向往。這篇好的故事，織成了滿天云錦，充滿了美的人和美的事，抒發(fā)著作者寄希望于理想世界的出現(xiàn)。但是，這樣的好的故事，卻只能出現(xiàn)在夢(mèng)境中，現(xiàn)實(shí)則是“昏沉的夜”！這里是借夢(mèng)境抒發(fā)了理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，也是借夢(mèng)境表示了對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)——“昏沉的夜”的否定，最后還透露了這“夢(mèng)境”終究可以變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的——“但我總記得見(jiàn)過(guò)這一篇好的故事，在昏沉的夜”。

這篇夢(mèng)境的故事，寫(xiě)得真實(shí)而有層次，從夜讀人倦的感受開(kāi)始，漸次進(jìn)入蒙朧狀態(tài)，展開(kāi)美的人和美的事的錯(cuò)綜交織的畫(huà)面，結(jié)束于作者的驚醒和思緒的延伸。盡管那“昏沉的夜”，那“昏暗的燈光”，那“眼前還剩著幾點(diǎn)虹霓色的碎影”，也不無(wú)淡淡的悵惘情緒，但凝注著整個(gè)夢(mèng)境的強(qiáng)烈的抒情，卻還是對(duì)理想境界的向往和追求占主導(dǎo)地位。

其他以“我夢(mèng)見(jiàn)”開(kāi)頭的七篇，除《立論》，是諷刺市儈哲學(xué)的，帶有喜劇色彩。別的六篇都充溢著晦暗而令人顫栗的氣氛，那夢(mèng)境的本身就帶著濃重的黑暗的壓力。或則顯象為高大的冰山冰谷，或則墜身于“荒寒的野外，地獄的旁邊”，或則被迫壓在“隘巷”中行走，或則在苔蘚叢生的墓碣后面看到“抉心自食”的死尸，或則被夢(mèng)魘在最悲慘的故事里。

不同的夢(mèng)境，敘寫(xiě)著不同的生活感受，也抒發(fā)著不同的思想感情?！端阑稹冯m寫(xiě)了一切冰冷、一切青白，連火焰也被“全體冰結(jié)”的冰世界，給人以陰森之感。但是，“夢(mèng)見(jiàn)自己在冰山間奔馳”的“我”，卻正是為了要沖出這冷酷的冰世界，尋求光明與溫暖，才寧肯犧牲自己，也要把“死火”攜出冰谷，使它重得燃燒?！豆返鸟g詰》、《死后》的夢(mèng)境雖有些晦暗，但它們的出離夢(mèng)境的結(jié)局，也仍然是寄寓著作者在徬徨求索中的熱情的期望，顯示了內(nèi)心世界的對(duì)于理想和光明的追求。

夢(mèng)境出自暗夜，對(duì)光明和希望的渴求，也是黑暗重壓的后果?！兑安荨分械膲?mèng)境寫(xiě)得最為慘烈與凄厲的，是《墓碣文》和《頹敗線的顫動(dòng)》。

《墓碣文》的夢(mèng)境，是寫(xiě)了一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望的可怕靈魂的自我解剖。作者充分運(yùn)用了夢(mèng)境藝術(shù)的蒙朧感，把夢(mèng)中所見(jiàn)寫(xiě)得十分慘烈！但這夢(mèng)境畢竟結(jié)束于“我”對(duì)墓中人的決絕——“我疾走，不敢反顧，生怕看見(jiàn)他的追隨?！蹦呛x當(dāng)然不只是對(duì)死尸，更主要的對(duì)他那可怕的思想以及他那“成塵”時(shí)都不愿改變的態(tài)度。因而，這疾走，這對(duì)夢(mèng)境的逃離，也表現(xiàn)了要擺脫這種黑暗思想的愿望。何況這“墓碣”的夢(mèng)境，實(shí)際上就隱喻著以示埋葬的深意。

《頹敗線的顫動(dòng)》，采取了夢(mèng)中寫(xiě)夢(mèng)的手法——“我夢(mèng)見(jiàn)自己在做夢(mèng)”。那耐人尋味前后銜接的兩場(chǎng)惡夢(mèng)，雖記述的是一個(gè)老婦人的平凡屈辱的身世——靠賣(mài)淫養(yǎng)大了女兒，最后卻受到被養(yǎng)大的女兒及其親人的譴責(zé)和唾棄，而它所概括的社會(huì)內(nèi)容，還要深廣得多。不過(guò)，這夢(mèng)境也太陰暗了——“將一切并我盡行淹沒(méi)，口鼻都不能呼吸”，所以作者一方面用最輝煌的語(yǔ)言，歌頌了這被侮辱者的憤激、抗議和控訴，一方面又表現(xiàn)了一定要掙扎出“夢(mèng)魘”一一“我夢(mèng)中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開(kāi)?！?/p>

《野草》這些篇章的夢(mèng)境藝術(shù)，雖然渲染著陰森甚至凄厲的色調(diào)，顯示了黑暗勢(shì)力的重壓，也曲折地反映了作者在徬徨求索路途中的種種感受與思緒，體現(xiàn)著作者的嚴(yán)肅的自剖精神，但是，這些作品又畢竟出自一個(gè)偉大尋求者的手筆，即使在晦暗的夢(mèng)境里，作者也有著戰(zhàn)斗的抒情，為了出離夢(mèng)境，添加若干亮色。

三

在散文詩(shī)的創(chuàng)作中，對(duì)于生活的深刻感受，固然是進(jìn)入構(gòu)思的基礎(chǔ)，但是，要用詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的形象表達(dá)自己對(duì)生活的深刻感受，并能把讀者也帶進(jìn)同樣的藝術(shù)境界里去，華麗空洞的詞藻在這里是無(wú)能為力的，它需要豐富的想象力。作為詩(shī)，《野草》，確實(shí)展示了作者馳騁想象的廣闊天地。

《影的告別》，寫(xiě)影的徘徊于明暗之間的矛盾，顯然是要表現(xiàn)作者自己在黑暗重壓下的“小感想”，寫(xiě)自己苦思焦慮，為爭(zhēng)取光明而奮斗的決心和自我犧牲精神。但又并非直接抒發(fā)，為了充分展現(xiàn)這種艱苦求索、痛切感受的內(nèi)心世界，他捕捉到了影的形象的特點(diǎn)，影要向人告別的“思想感情”來(lái)敘寫(xiě)和剖析自己的苦悶和彷徨。在這里，作者以豐富的想象力，把影的形象和徘徊、猶疑的情緒寫(xiě)得生動(dòng)而深切，哀婉凄苦又執(zhí)著深沉，不僅真切地表達(dá)了他所寄寓的生活感受，而且以其詩(shī)情的藝術(shù)給讀者以同樣深刻的生活感受。

高爾基說(shuō)：“想象——這是種給大自然的自發(fā)現(xiàn)象與事物以人的性質(zhì)、感覺(jué)、甚至是意圖的能力?！保ā段以鯓訉W(xué)習(xí)寫(xiě)作》）“藝術(shù)是靠想象而存在的”，“‘藝術(shù)性’沒(méi)有‘想象’是不可能有的，是不會(huì)存在的?！保ā墩撐膶W(xué)·再論文理通順》）散文詩(shī)的創(chuàng)作，更其如此。因而，也可以說(shuō)，沒(méi)有豐富的想象力，就不可能有《野草》的獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)特征。

比較一下《火的冰》和《死火》的創(chuàng)作，將有助于加深我們對(duì)于這一問(wèn)題的理解。

《火的冰》，如前面所介紹的，是新發(fā)現(xiàn)的魯迅“五四”時(shí)期的散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》的第二則。凡是讀過(guò)《死火》的人，再讀《火的冰》，一定會(huì)覺(jué)察和感受到，它們的取材和意境都有相通與相似之處。在一定的意義上，我們甚至不妨認(rèn)為，《火的冰》乃是《死火》的最初的構(gòu)思?？磥?lái)，《火的冰》的主題更單純一些。因?yàn)樗菍?xiě)在一九一九年的“五四”高潮時(shí)期。那新奇的想象和優(yōu)美的意境——如“熔化的珊瑚”的“渾身通紅”的“流動(dòng)的火”，“遇見(jiàn)說(shuō)不出的冷，火便結(jié)了冰了”，卻還是保持了珊瑚一樣的美的本色，對(duì)于這“火的冰，人們沒(méi)奈何他”！顯然，在這里，“火的冰”，乃是魯迅當(dāng)時(shí)心目中的改革者或革命者的象征，他是通過(guò)“火的冰”的形象的塑造，熱情地歌頌了現(xiàn)實(shí)生活中和嚴(yán)寒搏斗的不可征服的品格。

《死火》寫(xiě)于一九二五年四月二十三日，時(shí)隔五年多，“五四”的高潮形勢(shì)已過(guò)，北洋軍閥的反動(dòng)統(tǒng)治在加重，而文化領(lǐng)域的復(fù)古逆流，也甚囂塵上，改革者在經(jīng)歷著黑暗的圍困。“火的冰”陷入了現(xiàn)實(shí)的“苦”境，而變成“死火”了！這是魯迅適應(yīng)著客觀形勢(shì)發(fā)展了他的構(gòu)思。在這方面，《死火》所顯示的感情境界，當(dāng)然已不如《火的冰》那樣明朗，樂(lè)觀。但是，從藝術(shù)境界來(lái)看，《火的冰》，卻只能說(shuō)是雛型，同《死火》表現(xiàn)出來(lái)的豐富精深的想象力，又是難以相比的。

《死火》中那一切青白的冰世界，顯然是象征著黑暗舊中國(guó)的冷酷，給人以陰森的冷壓之感，但“死火”出現(xiàn)在這樣的背景里，“卻有紅影無(wú)數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)”，又構(gòu)成了一個(gè)瑰麗如童話般的境界。作者的神奇出眾的想象，洶涌激蕩的詩(shī)情，使這篇散文詩(shī)的思想性和藝術(shù)性，都達(dá)到了極完美的高度。

《好的故事》是展示了詩(shī)人在蒙朧中的一個(gè)理想的境界，一個(gè)富有象征意義的美的天國(guó)。這里出現(xiàn)的美的人和美的事，雖有著作者故鄉(xiāng)山陰道上自然景物的“倒影”，但在“昏沉的夜”出現(xiàn)的“永是生動(dòng)，永是展開(kāi)”“交錯(cuò)”織成一篇的“好的故事”，卻是生動(dòng)地顯示了作者捕捉和表現(xiàn)美好事物的驚人的想象力。

那是一幅多么令人遐想的優(yōu)美而流動(dòng)著的畫(huà)面！魯迅在《廈門(mén)通訊》（《華蓋集續(xù)編》）一文里曾說(shuō)過(guò)：“我對(duì)于自然美，自恨并無(wú)敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動(dòng)。”而從《好的故事》富于色彩的畫(huà)面看來(lái)，他卻不只對(duì)自然美很敏感，還善于捕捉它們動(dòng)與靜中的各種形態(tài)，并在豐富的想象里渲染、雕塑它們的形象。

不過(guò)，任何藝術(shù)的想象，都不是從天而降，而有賴于長(zhǎng)期的生活經(jīng)歷和知識(shí)的積蓄。即使極度夸張的創(chuàng)作，它的素材也仍然是從生活中攝取來(lái)的。

“影”彷徨于明暗之間的擬人化的種種感情和思緒，固然是作者的想象，但“影”在明暗之間的各種表現(xiàn)形態(tài)，又顯然是源于生活的真實(shí)的想象。那冰山、冰谷一切冰冷，一切青白的景象，以及“死火”的各種形態(tài)“有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)”，“尖端還有凝固的黑煙”，重得燃燒時(shí)“上升如鐵線蛇”等等，這想象的確是驚人的，但它們?cè)谖覀冃哪恐性斐傻挠∠螅质侨绱说谋普?，同樣也說(shuō)明了這想象也自有其生活的根源。緊接著“死火”的描繪之后，“我”曾說(shuō)了這樣幾句話：“當(dāng)我幼小的時(shí)候，本就愛(ài)看快艦激起的浪花，洪爐噴出的烈焰。不但愛(ài)看，還想看清。可惜他們都息息變幻，永無(wú)定形。雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象。”

這段話能夠幫助我們加深理解作者關(guān)于“冰谷”“死火”的“想象”（創(chuàng)造）。它們表明，這“死火”的形象，是作者長(zhǎng)期觀察“洪爐噴出的烈焰”（或“快艦激起的浪花”等等）的活潑生動(dòng)、瞬息萬(wàn)變的情景，而產(chǎn)生了一種“靜態(tài)”的審美要求。于是，“死火”便成了這種審美要求的想象的結(jié)晶。這又一次說(shuō)明了想象只能源于生活，而且進(jìn)一步啟示著我們，作者所以具有如此豐富的想象力，是因?yàn)樗綍r(shí)觀察事物的細(xì)致深入，以及生活知識(shí)積累的豐富。

《好的故事》也是一樣。表面看來(lái)，仿佛在畫(huà)面上堆砌了山陰道上和蒙朧中所見(jiàn)自然景物和人的一切形象，實(shí)際上那“諸影諸物：無(wú)不解散，而且搖動(dòng)，擴(kuò)大，互相融合……”，以及那“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……”，一切事物統(tǒng)在上面“交錯(cuò)，織成一篇永是生動(dòng)，永是展開(kāi)”的夢(mèng)境和幻象，也是來(lái)自“從山陰道上行，山川自相映發(fā)使人應(yīng)接不暇”的真實(shí)的觀察和感受，是行船打槳，“水中青天”波紋蕩漾的動(dòng)的留影。

《死后》的構(gòu)思和想象更為奇特。它寫(xiě)“我夢(mèng)見(jiàn)”自己死了，不過(guò)又沒(méi)有全死，只是“運(yùn)動(dòng)神經(jīng)廢滅”，身體不能動(dòng)了，“而知覺(jué)還在”。于是，這個(gè)“我”就清醒地經(jīng)歷著他死后的一切，寫(xiě)得既逼真又深切，但是，這奇特想象的結(jié)晶所給予我們的感受，也仍然只能說(shuō)明作者的觀察生活是怎樣的細(xì)致入微！

總之，《野草》的這些篇章，正是在想象與真實(shí)結(jié)合交錯(cuò)的藝術(shù)概括中，把作者所要表達(dá)的思想感情升華為詩(shī)情美，給讀者以同樣的想象和感受，以激發(fā)讀者的愛(ài)和恨，真是多采多姿，詩(shī)意盎然。

四

借描寫(xiě)自然景物來(lái)抒發(fā)特定境遇里的思想感情的變化，這是現(xiàn)代抒情詩(shī)和抒情散文一般采取的寫(xiě)作方法，同時(shí)也是我國(guó)古代詩(shī)文所具有的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這在魯迅所特別欣賞和推崇的我國(guó)偉大詩(shī)人屈原的作品中，表現(xiàn)得最為突出。就以魯迅經(jīng)常引以激勵(lì)自己的《離騷》來(lái)看，那可以說(shuō)是我國(guó)文學(xué)史上第一篇抒發(fā)自我，瑰麗奇?zhèn)?、冠絕千古的杰作。其中有大量對(duì)自然景物的擬人化的描寫(xiě)，其特點(diǎn)并不在描寫(xiě)自然，而是借自然景物的描寫(xiě)以寄托情懷?！峨x騷》以及屈原其他作品的豐富的想象，絢爛的文采，至今還能給讀者以雄奇壯麗的美感。

據(jù)太史公司馬遷的解釋，屈原命名《離騷》之意，“猶離憂也”；班固在《離騷贊序》里進(jìn)一步發(fā)揮說(shuō)：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”而《離騷》也確實(shí)通過(guò)借景抒懷的藝術(shù)手段，盡情地表現(xiàn)了他的憂心之深。只不過(guò)屈原之憂，并非“小我”的“遭憂”，他的憂里蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和堅(jiān)持理想的反抗精神。從這一意義上，《野草》是繼承和發(fā)展了《離騷》的光輝傳統(tǒng)的。象屈原的“遭憂作辭”一樣，魯迅的寫(xiě)作《野草》，也顯著區(qū)別于“五四”前后的一般散文詩(shī)作者。因?yàn)椤兑安荨匪惆l(fā)的，并非“小我”的悲歡離合的感傷情懷，而是對(duì)革命真理和革命道路彷徨求索中的“大我”的憤懣憂傷或渴求向往。

如果說(shuō)，屈原在寫(xiě)《離騷》時(shí)，曾大量驅(qū)使了神話傳說(shuō)、歷史人物以及日月山川，來(lái)抒發(fā)他胸中的悲憤，那么，《野草》也正是在這樣的意義上，借大自然奇麗景象的描繪，以抒寫(xiě)作者對(duì)生活的感受、情懷，以及它們同黑暗現(xiàn)實(shí)的種種矛盾。

以景物描寫(xiě)為例，《雪》中就寫(xiě)了“江南的雪”和“朔方的雪”。兩幅雪景，鮮明對(duì)照，既寫(xiě)景，又抒情，給讀者以完全不同的美的享受：前者柔美，后者壯美，都充滿了詩(shī)情畫(huà)意。

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)故鄉(xiāng)的雪（江南的雪），作者仍保持著美好的記憶，所以盡管作者這時(shí)是處于“朔方”嚴(yán)寒的冬天，但在他的筆鋒下，卻飽含著春意，繪聲繪色，把江南的雪野寫(xiě)得美艷奪目，給人以撲面而來(lái)的暖春氣息。而作者所以這樣著意地要從江南的雪野里寫(xiě)出動(dòng)人的春光來(lái)，正是表現(xiàn)了作者雖面對(duì)冷酷的現(xiàn)實(shí)，心中卻充滿著渴望春天的理想。

柔美的江南雪野中的春意，固然惹人戀念，引人遐想，喚起作者對(duì)于美好事物的向往和憧憬，而從鄉(xiāng)思回到現(xiàn)實(shí)，這卻是北國(guó)的嚴(yán)冬。茫茫白雪，覆蓋大地，荒寒凜冽，沒(méi)有一點(diǎn)生機(jī)。而且這朔方的雪，既不美艷，也不滋潤(rùn)。它如粉如沙，“決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，顯得甚是“孤獨(dú)”，甚至仿佛已經(jīng)“死掉”——“那是孤獨(dú)的雪，死掉的雨”。但當(dāng)“晴天之下，旋風(fēng)忽來(lái)”時(shí)，這“冰冷的堅(jiān)硬的燦爛的”朔方的雪，就會(huì)呼嘯而起，顯象出它的生命依然是活潑的存在，并以其壯美的雄姿，向嚴(yán)冬發(fā)起猛烈沖擊了！它“便蓬勃地奮飛”，彌漫太空，“在無(wú)邊的曠野上，在凜冽的天宇下”，旋轉(zhuǎn)而且升騰，并在日光中燦燦地生光。這較之江南雪野，又表現(xiàn)出別一種戰(zhàn)斗的生機(jī)。我們從那“如包藏火焰的大霧”的磅礴雄偉的氣勢(shì)里，雖然看不到喧鬧著的春意盎然的前景，但它不安于被凝固的命運(yùn)，仍?shī)^力乘風(fēng)在太空中升騰、旋轉(zhuǎn)、彌漫、絢爛，卻也顯示了不屈服于荒寒、凜冽的戰(zhàn)斗品格。

“朔方的雪”，它是“雨的精魂”，是嚴(yán)冬的戰(zhàn)斗生命！

兩幅雪景，展示了不同的“春意”，滲透著不同的情趣和風(fēng)采。江南的柔美的春雪，固然抒發(fā)著作者對(duì)暖春的渴望，對(duì)理想與未來(lái)的憧憬和期待。但作者的韌戰(zhàn)的性格卻更加執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗。因而，那不甘于被凝結(jié)，在太空中蓬勃奮飛，旋轉(zhuǎn)、升騰、彌漫而且閃爍的“雨的精魂”，朔方的雪的壯美的形象，在此時(shí)此境中，似更體現(xiàn)了作者所激賞的戰(zhàn)斗的美，更寄寓著作者對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)馳騁搏戰(zhàn)的偉大情懷。

在《野草》諸篇中，從借景物描寫(xiě)抒情寓意的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，寫(xiě)得最為含蓄、凝煉，而又發(fā)人深思、富于哲理意味的，卻是這本散文詩(shī)集中的第一篇《秋夜》。

《秋夜》中的景物的描繪，并沒(méi)有違反自然現(xiàn)象。無(wú)論鬼睒眼的天空，窘得臉色發(fā)白的月亮，默默地鐵似地直刺著天空的棗樹(shù)，以及凍得瑟縮的小粉紅花等等，它們的形象塑造，都真實(shí)地反映著特定的空間、時(shí)間條件下的自然界的景象。但是，出現(xiàn)在《秋夜》描繪中的這些景物之間的相互聯(lián)系、感情色彩，卻顯然又是作者的想象和愿望的擬人化的表現(xiàn)，是作者的獨(dú)特感受，作者的“小感想”的結(jié)晶。

在這里，鬼晱眼的天空，窘得發(fā)白的月亮、繁霜、惡鳥(niǎo)，都毫無(wú)疑問(wèn)地成了作者心目中黑暗勢(shì)力的比喻和象征，成了作者借以抒發(fā)對(duì)統(tǒng)治者憤懣憎惡之情的對(duì)象，它們被渲染成冷酷、陰險(xiǎn)而又怯弱。同樣的，從那迫使天空節(jié)節(jié)敗退的棗樹(shù)形象中，我們也看到了向黑暗搏戰(zhàn)的栩栩如生的英雄雕像，滲透著作者自己在黑暗重壓下頑強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗精神。

自然景物，時(shí)序變遷，往往成為激起詩(shī)人感情波瀾的觸媒，這在我國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，是有著長(zhǎng)久的歷史傳統(tǒng)的。此可謂之“情與景會(huì)”。魯迅在這篇散文詩(shī)里，賦予自然景物以神情畢肖的、真實(shí)的而又是擬人化的描寫(xiě)，巧妙地通過(guò)對(duì)自然景物的描繪和刻劃，以抒發(fā)自己情懷中的獨(dú)特感受，或者說(shuō)賦予自然景物以自己的獨(dú)特的生活感受，而那情景描繪中的寓意，又十分含蓄、深切，耐人尋味，感人肺腑。

五

有的同志認(rèn)為，散文詩(shī)的特點(diǎn)是以感情來(lái)感染讀者，并不是為了直接歌頌?zāi)骋徽问录虬凳灸撤N哲理。我想這意見(jiàn)是有合理成分的，在散文詩(shī)創(chuàng)作（包括《野草》在內(nèi)）中，的確沒(méi)有見(jiàn)過(guò)用以直接歌頌?zāi)骋徽问录淖髌?，但如果說(shuō)，散文詩(shī)只是以感情來(lái)感染讀者，絲毫也不暗示某種哲理，這就未免以偏概全，特別是不符合《野草》的創(chuàng)作實(shí)際了。恰恰相反，《野草》的不同于“五四”前后的一般散文詩(shī)創(chuàng)作，它的藝術(shù)特征正在于把詩(shī)和散文以及哲理的探求溶為一體，富于象征性和暗示性，不只把讀者引進(jìn)它所創(chuàng)造的深遠(yuǎn)的意境，而且使讀者借以感到弦外音，境外意，馳騁想象，做進(jìn)一步的探求。

《野草》二十三篇，在藝術(shù)表現(xiàn)上，多方面地運(yùn)用了比喻、諷喻和隱喻的藝術(shù)手法，如《秋夜》、《影的告別》、《求乞者》、《過(guò)客》、《死火》、《失掉的好地獄》、《臘葉》等，那種富于形象的比喻和隱喻，以至全篇都是象征的寫(xiě)法，不只給讀者以耐人咀嚼的詩(shī)情感，而且造成了引起讀者想象的蔚為奇觀的境界、或把讀者帶入一種非現(xiàn)實(shí)的意境，隱晦、曲折地寄寓著作者對(duì)丑惡的抨擊與美好的歌贊。

《秋夜》如我們上面所分析的，其中景物描繪都人格化了，都有所比喻和象征，鮮明地滲透著作者主觀的思想感情。《影的告別》寫(xiě)影不愿茍活于明暗之間的矛盾，寫(xiě)影向“人”告別時(shí)的躊躇、猶疑于“彷徨”“無(wú)地”“黑暗”“吞并”“消失”“黃昏”“黑夜”“虛空”等等想象中的各種遭際，也分明凝注著作者在現(xiàn)實(shí)黑暗重壓下的深切感受，烙印著作者在當(dāng)時(shí)境遇中的感情的起伏。也可以說(shuō)是他在自剖彷徨苦悶中的感情節(jié)奏，才有著如此纏綿蘊(yùn)藉的韻律。

《希望》雖然通篇都抒寫(xiě)的是自我的“心弦”，抒寫(xiě)著這“心弦”怎樣動(dòng)搖于希望與絕望之間，但對(duì)于心境的變遷，作者依然采用了隱喻和象征的手法，譬如作者形容他這顆心現(xiàn)在雖然“分外地寂寞”，“沒(méi)有愛(ài)惜，沒(méi)有哀樂(lè)，也沒(méi)有顏色和聲音”，但在許多年前，他的生活也曾有聲有色——“我的心也曾充滿過(guò)血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇”。這段話本來(lái)是用以表現(xiàn)自己青年時(shí)期的反抗熱情和戰(zhàn)斗實(shí)踐的，卻不敘事實(shí)，只加以詩(shī)情的渲染，形象的描繪，讓讀者自己去想象那隱喻中的青春的“顏色和聲音”。

《死火》對(duì)冰山、冰谷以及死火的描繪，雖然富于驚人的想象力，表現(xiàn)了逼真的寫(xiě)景，給人以凜冽之感，但這“想象”與“逼真”，卻又顯然是一個(gè)隱喻和象征的境界。冰山冰谷就隱喻著舊中國(guó)的黑暗統(tǒng)治；那被凍結(jié)的“死火”，卻象征著被圍困的“改革者”（或被包圍的希望之火）。全詩(shī)雖描繪了冰世界，而在作者的筆鋒下，卻充溢著磅礴的熱情，洶涌的詩(shī)意，使那透入靈魂的冷氣中，又呈現(xiàn)出絢麗的色彩。

《失掉的好地獄》完全是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的境界，所采用的材料，又是溶合了東西方神魔傳說(shuō)和佛家故事，但這迭經(jīng)更換統(tǒng)治者的鬼世界，顯然是象征著那血腥壓迫的人間。它用地獄統(tǒng)治者的更迭，造成特定的意境，來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)越變?cè)綁牡呐罢?，?lái)象征國(guó)民黨“英雄”們的帶著血腥的登臺(tái)，以及更兇殘的壓迫，來(lái)預(yù)言一切魔鬼都只能回到自己的地獄里去。這雖是詩(shī)意的象征，但這特有的形象世界，給人們的感受，不是更加有力地揭露了它們的反動(dòng)的社會(huì)本質(zhì)嗎？

中國(guó)古代詩(shī)論家葉燮在《原詩(shī)》中說(shuō)：“抒寫(xiě)胸襟，發(fā)揮景物，境皆獨(dú)得，意自天成。”

借這四句話來(lái)評(píng)價(jià)現(xiàn)代散文詩(shī)的創(chuàng)作，能夠具有這樣的藝術(shù)造詣，達(dá)到這樣的境界的，那當(dāng)是只有魯迅和《野草》了！特別是“境皆獨(dú)得，意自天成”，更是只有《野草》，才當(dāng)之無(wú)愧！

我們?cè)谏厦嫠治龅摹兑安荨分T篇，盡管其中不少篇章，都反映了現(xiàn)實(shí)的黑暗的濃度，壓迫的沉重，浸染著徬徨求索中苦悶甚至陰暗的色調(diào)，但它們的每一篇，也同時(shí)充滿著詛咒黑暗反抗現(xiàn)實(shí)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)偉大尋求者用他獨(dú)特的生活感受所創(chuàng)造的充滿戰(zhàn)斗詩(shī)情的意境。

真摯的、深刻的、獨(dú)特的感受，乃詩(shī)人創(chuàng)造詩(shī)的意境的動(dòng)力。《野草》中的《臘葉》的創(chuàng)作，是幫助我們理解這一藝術(shù)特征的最充分的論據(jù)。關(guān)于《臘葉》，魯迅在《〈野草〉英文譯本序》里，只做了一句話的說(shuō)明：“……是為愛(ài)我者的想要保存我而作的?！庇械耐菊J(rèn)為，這是魯迅和許廣平在艱危中發(fā)展起來(lái)的以沫相濡的愛(ài)情，在《臘葉》中得到了極深沉的表現(xiàn)。這種看法當(dāng)然是有歷史根據(jù)的（在《魯迅?jìng)鳌泛汀缎牢康募o(jì)念》中都有記載）。但我以為，似不能把這種關(guān)愛(ài)之情理解得太窄狹。據(jù)孫伏園先生的回憶（《魯迅先生二三事》），魯迅把《臘葉》原稿交給他時(shí)，魯迅曾這樣回答了他提出的“何以這篇題材取了臘葉”的本意：“許公很鼓勵(lì)我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽，但又希望我多加保養(yǎng)，不要過(guò)勞，不要發(fā)狠，這是不能兩全的，這里面有著矛盾。《臘葉》的感興，就從這兒得來(lái)”。這里的關(guān)愛(ài)之情，應(yīng)當(dāng)是代表著魯迅的青年戰(zhàn)友們的共同愿望，因而，它較之個(gè)人之間的感情要廣大而深切得多。

《臘葉》的“抒寫(xiě)胸襟，發(fā)揮景物”，宛轉(zhuǎn)而含蓄。一個(gè)“繁霜夜降”的“深秋”，“木時(shí)多半凋零”，“庭前的一株小小的楓樹(shù)也變成紅色了”，獨(dú)有一片“有點(diǎn)蛀孔”的“病葉”，“鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”。這病葉的美麗的形象，還是十分惹人愛(ài)憐的。于是，為了使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散，它被愛(ài)護(hù)者摘了下來(lái)，夾在一本書(shū)里。一年過(guò)去了，已經(jīng)過(guò)了深秋，夾在書(shū)里的病葉，“卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼”。這不就是不能兩全的矛盾嗎？將墜的斑斕的病葉，如果保留在枝頭，雖“只能在極短時(shí)中相對(duì)”，不也還可以其明麗的眼睛顯示傲霜斗艷的姿態(tài)嗎？這里既暗喻著對(duì)“愛(ài)我者想要保存我”的感激的心情，又明示了自己在嚴(yán)霜中點(diǎn)綴秋色的自勉與自勵(lì)。所以這位去年的病葉“愛(ài)護(hù)者”，今年卻說(shuō)：“當(dāng)深秋時(shí)，想來(lái)也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但可惜我今年竟沒(méi)有賞玩秋樹(shù)的余閑”。這也就是說(shuō)，他不再去摘那斑斕的病葉，而讓它留在枝頭傲霜了！借以勸告那些關(guān)心愛(ài)護(hù)他的青年們，莫要再在他身上用時(shí)間費(fèi)精力，而應(yīng)當(dāng)更注目于廣大的社會(huì)斗爭(zhēng)。

全篇是以作者去秋和今冬對(duì)待病葉的不同心情，隱喻著青年們對(duì)自己的關(guān)愛(ài)之情，充滿了對(duì)“愛(ài)我者”的感激銘謝的情意，而那以斑斕病葉自喻的象征，又是怎樣謙遜而堅(jiān)定地袒露了作者的人格和精神呵！所以這《臘葉》篇幅雖短，卻結(jié)構(gòu)完整，當(dāng)之無(wú)愧地顯示了“境皆獨(dú)得，意自天成”的藝術(shù)特色。

但是，也正如我們前面所指出的，《野草》諸篇的創(chuàng)作，雖富于詩(shī)意，或以比喻和形象生動(dòng)地訴之于人們的直觀，或以隱喻和象征的意境激發(fā)人們的尋味與遐想，卻并不只是以感情來(lái)感染讀者，還滲透著哲理的探求。如《影的告別》、《希望》、《死火》、《墓碣文》等篇，對(duì)于光明與黑暗、希望與絕望、現(xiàn)實(shí)與理想、虛無(wú)與實(shí)有的探求，是怎樣地發(fā)人深思、耐人尋味，而且其歸結(jié)點(diǎn)，也往往把讀者引向理性認(rèn)識(shí)的高度。甚至象兩篇《復(fù)仇》以至《過(guò)客》這樣的具有故事情節(jié)特點(diǎn)的作品，也都蘊(yùn)含著一定的哲理的探求。只不過(guò)，在詩(shī)的意境里，哲理并不是抽象的意念，不是干巴巴的哲學(xué)道理，而是富于活潑的情趣。按照中國(guó)古代詩(shī)論中的說(shuō)法，詩(shī)的意境里的哲理的探求，必須是“帶情韻以行”。這也就是說(shuō)，這個(gè)哲理是詩(shī)人長(zhǎng)期在生活矛盾中經(jīng)過(guò)觀察、體驗(yàn)、研究、分析，萌生出來(lái)或結(jié)晶而成的，它伴隨著感情，也滲透著感情。上述《野草》諸篇所顯示的哲理的探求，就正是帶有強(qiáng)烈的感情色彩。并灌注在整個(gè)意境里?！兑安荨返倪@一藝術(shù)創(chuàng)作特色，不僅使它的哲理的探求，溶合著詩(shī)情，而且滲透在詩(shī)意的體現(xiàn)之中，給人以韻味無(wú)窮的感受。

六

“世間本沒(méi)有別的言說(shuō)，能比詩(shī)人以語(yǔ)言文字畫(huà)出自己的心和夢(mèng)，更為明白曉暢的了?！保ā短疑脑啤ば颉罚┻@是魯迅論述愛(ài)羅先珂童話藝術(shù)特征時(shí)講的一段話，也可以說(shuō)是對(duì)于文藝創(chuàng)作現(xiàn)象的一個(gè)精辟的理論概括。但是，如果這個(gè)概括，在文藝現(xiàn)象中具有普遍意義，那么，它適合不適合分析、評(píng)價(jià)作者的散文詩(shī)《野草》呢？——我想這是每個(gè)魯迅作品愛(ài)好者閱讀這段話時(shí)必然會(huì)想到的問(wèn)題。

是的，在魯迅自己所說(shuō)的“五種創(chuàng)作”（《D內(nèi)喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《故事新編》）中，從嚴(yán)格語(yǔ)義上講，“以語(yǔ)言文字畫(huà)出自己的心和夢(mèng)”的作品，當(dāng)以《野草》最符合這樣的稱謂。可是，在是否“明白曉暢”的問(wèn)題上，歷來(lái)似乎又有很不一致的評(píng)價(jià)。

有的同志認(rèn)為，《野草》的風(fēng)格，偏于隱晦、深沉、婉約。

有的同志則說(shuō)，《野草》運(yùn)用了諷喻、隱喻或象征的藝術(shù)手法，因而，使所反映的內(nèi)容，就更加隱晦、更加曲折了。

也有的研究著作，并不同意這種全稱的評(píng)價(jià)，只承認(rèn)《野草》里也有一些隱晦曲折的作品。而魯迅自己又的確說(shuō)過(guò)：“這二十多篇小品……大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō)，所以有時(shí)措辭就很含糊了。”（《〈野草〉英文譯本序》）我在一篇探討“野草精神”的文章里，曾做過(guò)這樣的概括說(shuō)明：“在一定意義上，小說(shuō)集《彷徨》的題名，也是魯迅對(duì)自己這段時(shí)間的思想狀態(tài)的解剖與總結(jié)。不過(guò)，如果從這段時(shí)間的思想情緒的藝術(shù)體現(xiàn)來(lái)看，《野草》較之《彷徨》，似有著更鮮明的軌跡，更強(qiáng)烈的色彩和聲音”。這也是指的“詩(shī)人以語(yǔ)言文字畫(huà)出自己的心和夢(mèng)”而言。廣義地講，這五種“創(chuàng)作”也可以說(shuō)都留有作者的心和夢(mèng)的印跡。作者自己在《吶喊·自序》、《朝花夕拾·小引》、《〈自選集〉自序》里，都有過(guò)深情的訴說(shuō)。但即使如此，《野草》卻是更完整的以詩(shī)的語(yǔ)言文字畫(huà)出魯迅的心和夢(mèng)的最有代表性的作品。所以我以為，魯迅講的“明白曉暢”，同所謂《野草》的“隱晦曲折”，并不是同一語(yǔ)義上的對(duì)立存在。魯迅所講的“明白曉暢”，是指詩(shī)人借語(yǔ)言文字描繪自己的心和夢(mèng)而言；而所謂《野草》的“隱晦曲折”，則是指它對(duì)內(nèi)容的藝術(shù)表達(dá)方式說(shuō)的?！懊靼讜詴场?，決不是一覽無(wú)余；“隱晦曲折”，也不等于晦澀混沌。

“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！边@是魯迅在《野草·題辭》開(kāi)頭寫(xiě)下的一段話。這段話的確是深刻地概括了魯迅創(chuàng)作《野草》這段時(shí)間的思緒。意思是說(shuō)，他對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)有著很多感憤，心里“覺(jué)得充實(shí)”，有許多東西可以寫(xiě)，但當(dāng)要開(kāi)口的時(shí)候，卻又朦朧起來(lái)，捉摸不定了。即所謂“同時(shí)感到空虛”，“我曾經(jīng)想要寫(xiě)，但是不能寫(xiě)，無(wú)從寫(xiě)?！倍@種既充實(shí)又空虛的感受，也正反映出魯迅在《野草》大部分篇章的藝術(shù)構(gòu)思中的矛盾、彷徨的心理狀態(tài)。如《影的告別》《求乞者》《希望》《過(guò)客》《雪》《好的故事》《死火》等篇，就都表現(xiàn)了作者的理想的朦朧與他在黑暗現(xiàn)實(shí)的彷徨求索的矛盾。這種矛盾雖然在《野草》創(chuàng)作期，并沒(méi)有得到徹底解決，但又不能說(shuō)它沒(méi)有任何發(fā)展，始終都在朦朧狀態(tài)中。《野草》的創(chuàng)作實(shí)踐，就表明了它們是在不斷前進(jìn)中的矛盾。這反映在這本散文詩(shī)的最后幾個(gè)篇章里，就有著鮮明的思想藝術(shù)特征。如《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》《一覺(jué)》，可算是《野草》后期的代表作。

首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的感憤，作者不再用夢(mèng)幻或非現(xiàn)實(shí)境界的藝術(shù)手法，而有了直接的詩(shī)情的表現(xiàn)。如《這樣的戰(zhàn)士》，作者明確的講，“是有感于文人學(xué)士們幫助軍閥而作”。

這篇散文詩(shī)以火一樣的熱情歌贊了“這樣的戰(zhàn)士”的精神。這樣的戰(zhàn)士敢于也善于揭穿文人學(xué)士們的種種虛飾的假面，使他們露出本相，而且無(wú)論他們變換什么花招，他都能“舉起了投槍”，“偏側(cè)一擲，卻正中了他們的心窩”。

“這樣的戰(zhàn)士”，雖還流露著孤戰(zhàn)的憤激情緒，而他的韌戰(zhàn)精神，卻是堅(jiān)決的，不妥協(xié)的。在他身上明白無(wú)誤地體現(xiàn)著作家自己的戰(zhàn)斗精神與戰(zhàn)斗風(fēng)格。這首散文詩(shī)里的重疊句的多次運(yùn)用，就不再是表現(xiàn)彷徨求索中的躊躇與朦朧，而是用以表示戰(zhàn)士的堅(jiān)韌、執(zhí)著和毫不懈怠。

當(dāng)然，真正使《野草》的“天地”為之“變色”的，還是《淡淡的血痕》中的“叛逆的猛士”！這“叛逆的猛士”，既不是用自己的死亡“玩味”自己同胞的“可悲憫”和“可詛咒”，以向他們“復(fù)仇”的耶穌（《復(fù)仇》(注2)），也不是那位不息前進(jìn)，卻又沒(méi)有明確前途的“過(guò)客”?！兜难壑小返母鳖}是“紀(jì)念幾個(gè)死者和生者和未生者”。這是魯迅對(duì)“三·一八”慘案的詩(shī)的反映。

這篇散文詩(shī)猛烈地抨擊了“造物主”（即現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治者）“不敢長(zhǎng)存一切尸體”、“不敢使血色永遠(yuǎn)鮮濃”的“怯弱”行為，也尖銳地批判了“造物的良民”，屈服于“造物主”的“只知用時(shí)光來(lái)沖淡苦痛和血痕”的“茍活”，但詩(shī)的中心主題，卻是熱情地歌頌了“叛逆的猛士”“洞見(jiàn)一切”“記得一切”“正視一切”“深知一切”的偉大胸懷。作者歡呼“叛逆的猛士出于人間”，“他將要起來(lái)使人類蘇生”。

這同一主題，在寫(xiě)《淡淡的血痕中》（一九二六年四月八日）一周前（四月一日）寫(xiě)的《紀(jì)念劉和珍君》里，就曾出現(xiàn)過(guò)。它的形象是“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”；它的結(jié)論是：“茍活者在淡紅的血色中，會(huì)依稀看見(jiàn)微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行?！?/p>

從《這樣的戰(zhàn)士》到《淡淡的血痕中》，我們已經(jīng)可以看到，魯迅的彷徨求索中的思想的朦朧狀態(tài)在消逝，而現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的戰(zhàn)士的形象，卻在他的作品里愈加豐滿起來(lái)。

“叛逆的猛士出于人間”，既是魯迅從新一代青年身上看到的希望，也是他對(duì)新一代青年必須繼續(xù)戰(zhàn)斗的熱情召喚。

《野草》的最后一篇作品是《一覺(jué)》。從作者的創(chuàng)作主旨來(lái)看，“一覺(jué)”亦即“驚覺(jué)”或“醒覺(jué)”之意。這是一篇具有散記特色而又充滿詩(shī)意的作品。它從奉軍飛機(jī)在北京上空投擲炸彈寫(xiě)到自己內(nèi)心的感受：“宛然目睹了‘死’的襲來(lái)，但同時(shí)也深切地感著‘生’的存在?！庇謱?xiě)到由于“編校那歷來(lái)積壓在我這里的青年作者的文稿”，而看到了被風(fēng)沙打擊得粗暴起來(lái)的青年的魂靈。作者滿懷激情地贊頌說(shuō)：“……這些不肯涂脂抹粉的青年們的魂靈便依次屹立在我眼前。他們是綽約的，是純真的，——啊，然而他們苦惱了，呻吟了，憤怒，而且終于粗暴了……”，“然而我愛(ài)這些流血和隱痛的魂靈，因?yàn)樗刮矣X(jué)得是在人間，是在人間活著。”雖然“身外但有昏黃環(huán)繞”，使作者驚覺(jué)到戰(zhàn)斗的道路還很漫長(zhǎng)，但身外的青春畢竟也仍然存在，這些“青年的魂靈”在鼓舞自己前進(jìn)。

要理解魯迅在《一覺(jué)》中的滿懷喜悅的心情，我們就必須回顧他在《希望》中“驚異于青年之消沉”的呼喚：

“然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”

“我只得由我來(lái)肉搏這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來(lái)一擲我身中的遲暮。”

兩相對(duì)照，盡管《一覺(jué)》中，也還存在著為“青年的魂靈”的艱苦掙扎而有著淡淡的哀愁，但卻明顯的增長(zhǎng)了希望。

《野草》，從《秋夜》開(kāi)始，結(jié)于《一覺(jué)》，以詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的形象畫(huà)出了作者的“心和夢(mèng)”的鮮明的發(fā)展軌跡。理想的朦朧，決沒(méi)有影響到《野草》的藝術(shù)上的“明白曉暢”。恰恰相反，《野草》正是以作者對(duì)生活的深刻觀察，各種知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)的豐厚，加之準(zhǔn)確、生動(dòng)的語(yǔ)言描寫(xiě)，才取得了如此高度的藝術(shù)成就。

一九八一年一月十六日初稿

一九八一年二月二十五日修改