形象思維的抽象特點

世界上萬事萬物的運動都有其基本形式，同時也有其特殊形式，而事物運動的特殊形式總受其基本形式的制約。思維的運動也是如此。思維的基本形式是邏輯思維，形象思維是它的特殊形式，形象思維作為思維的特殊形式，受邏輯思維的制約。

什么是形象思維？所謂形象思維我以為就是圍繞著藝術創作，亦即圍繞著塑造藝術形象而進行的思維運動，這一思維運動的特殊性就在于它是表象與概念、邏輯之間的對立統一的矛盾運動，它是運用事物的具體形象來揭露事物的本質的。

目前，圍繞著形象思維進行著熱烈的討論，形象思維有沒有抽象過程？它和邏輯思維的抽象過程是否相同？在抽象方法上有什么特點？抽象過程的階段性的標志又是什么？它有自己的什么樣的邏輯特性？我以為這些問題就是當前闡明形象思維規律的關鍵性問題，是討論的癥結所在。要闡明這些問題，非本文作者能力所及，我只想冒昧談一談自己的粗淺的看法。

形象思維有沒有抽象過程？我認為是有的。毛澤東同志說：“認識的真正任務在于經過感覺而到達于思維，到達于逐步了解客觀事物的內部矛盾，了解它的規律性，了解這一過程和那一過程間的內部聯系，即到達于論理的認識。”問題在于必須了解論理的認識可以通過兩種形式來表現，對于藝術來說，它不是通過科學結論而是通過形象來進行表現。理性認識的本質是一個，而達到理性認識的方法及其表現形式可以不一樣，它可以從具體到抽象，揚棄具體，形成概念或科學結論；也可以從具體到具體與抽象的統一，經過具體與抽象的矛盾運動，保留具體，形成藝術形象。如果形象思維可以不用概念，不經抽象，那么這就等于否認了藝術認識的理性性質，實際上把形象思維只視作感性階段的東西。而感性認識只解決現象問題，理性認識才解決本質問題。

認識要從感性發展到理性，思維就必須進行一系列的抽象過程，而這一抽象過程又必須依賴概念、判斷和推理。任何思維要達到對事物的本質的認識，都離不開這一抽象過程。在我看來，形象思維不是不要抽象過程，只是它的抽象過程具有自己的特點；形象思維不是不要邏輯，只是它具有自己的邏輯特性；形象思維不是不用概念、判斷、推理等邏輯思維形式，只是這些形式都要通過聯想和想象轉化為形象思維，轉化為形象的形式。只有通過作家的生活和感受，并且只有通過作家的想象，抽象思維才能最終轉化為形象思維。在這里我們必須區分認識的轉化與思維形式的轉化。所謂認識的轉化，就是以邏輯思維為形式的對于生活的理論的認識的轉化，作家在一定的世界觀的指導下所進行的創作實踐，就是把思想轉化為創作，這種轉化是在作家深入生活的過程中實現的。作家的生活，他對于事物的直接感受，是實現這一轉化的必備條件；所謂思維形式的轉化，即邏輯思維轉化為形象思維。這種轉化，必須依賴創造性想象，通過作家的創造性想象與作家過去的生活經驗相聯系，形成新的表象，或者使原有的表象更加突出鮮明，所以這種轉化，歸根到底也是要依賴作家的生活或者是新的感受。認識并區別上述這種轉化，對于理解形象思維的實質，對于理解作家的世界觀與創作，對于理解邏輯思維與形象思維的關系都是相當重要的。形象思維的抽象過程，是不離開具體的抽象過程，是達到抽象與具體相統一的抽象過程。如果說形象思維沒有抽象過程，那么就否認了形象思維的思維性；如果說形象思維的抽象過程與邏輯思維的抽象過程在形式上沒有區別，那么實際上就是把形象思維等同于邏輯思維。

什么是形象思維的抽象過程？形象思維的抽象過程也是從感性到理性的過程，但是這個過程表現為表象的本質化與個性化的統一，表現為具體與抽象的統一，表現為概念、邏輯的形象化。

在對待形象思維有無抽象過程的認識上，還必須反對把邏輯思維與形象思維絕對化。認為邏輯思維就是“憑借概念”，形象思維就是“憑借形象”。其實單純地用形象來思維，不憑概念、邏輯之助，就不可能達到高度的抽象，因而也不可能深入地揭示事物本質。認為形象思維就是“用形象來思維”的這種錯誤思想，其根源是不能區分形象思維賴以進行的形式與用來體現思維結果的表現形式之間的不同，不能認識思維結果可以用形象來表現，而思維賴以進行的形式必須是表象與概念、邏輯的結合。

現在我將形象思維的抽象方法、邏輯特性、抽象過程分別進行論述。

高爾基在《我怎樣學習寫作》中說過：“一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上，抽出他們最特征的階級特點、癖性，趣味，動作，信仰和談風等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人的身上，——那么這個作家靠了這種手法就創造出‘典型’來，——而這才是藝術。”高爾基的這段話說明了藝術家在抽象的時候，不僅抽取的內容是具體的，而且抽象的方法也是具體的。高爾基這段話，確實說明了思維從具體到抽象的抽象過程，但是更重要的是說明了這一抽象過程的特點。很清楚，這個抽象過程并沒有離開具體，始終沒有離開這些小商人、官吏、工人的“階級特點、癖性、趣味、動作、信仰和談風等等”具體的突出的特征，作家在“抽取”的時候，抽取的是他們的特別具有個性的特征；綜合到一個人身上去的時候，綜合的也是他們的具有個性的特征。由此可見，藝術的抽象與科學的抽象存在著很大的差別：科學的抽象主要是抽取共同特征和特征的共同本質，而藝術的抽象則主要抽取個別特征和本質特征，藝術尤其注意抽取那些新鮮的與眾不同的突出的個別特征。使這個個別不僅更加能夠體現一般，而且使這個個別更加生動、鮮明，個別的生動性與本質的深刻性，既對立又統一在個別的身上。這就是用個別去綜合一般的方法，就是魯迅的選取“模特兒”的方法，也即是藝術的典型化的方法。所以藝術的抽象，就其內容來說，是一種不僅抽取本質特征而且抽取個別特征的不離開具體的具體抽象；就其方法來說，是運用具體又歸結于具體的具體抽象。所以，藝術的抽象既是具體的又是抽象的，它是一個始終結合具體的抽象過程，是具體和抽象的統一。

思維的抽象方法是為思維的目的所決定。邏輯思維的目的是構成理論，因此思維采取純粹抽象化的方法，在純粹抽象的過程中演進；形象思維的目的是塑造形象，因此，思維必須采取具體化的方法；在表象與概念、具體與抽象相矛盾相統一的辯證運動中演進。表象與概念、邏輯相結合的辯證運動，在思維過程中表現為表象與概念、邏輯之間的不斷的相互轉化，這個轉化表現為具體上升為抽象，抽象又歸之于具體，歸之于形象，服從于形象的創造，最后達到具體與抽象的統一，感性與理性的統一，形象與思維的統一，這就是藝術的典型形象。因此，從形象思維的全過程來說，它是始終結合著具體事物的形象的，而從思維的無數小過程來說，它則是一個不斷脫離、不斷結合的過程，而過程的趨勢，則是向愈來愈緊密地結合具體事物的形象的方向進行發展。所以，從小過程來說，它可以歸于抽象，而從大過程來說，它又必須服從形象的創造，必須歸于具體。所以表象與概念、邏輯之間的辯證運動，也就是思維不斷脫離具體、又不斷結合具體的矛盾運動；是小過程的脫離與大過程的結合之間的矛盾運動。表象與概念、邏輯之間的辯證運動之展開，其內容是異常豐富的。它一方面使表象不斷地本質化，本質不斷的深刻化；另方面又使表象不斷地個性化，個性不斷地鮮明化。所以表象與概念、邏輯之間的辯證運動，不僅是本質化的過程，同時也是個性化的過程。就其全過程來說，本質化與個性化同時進行；就其無數小過程來說，它們的發展又很不平衡，有時以個性化為主，有時以本質化為主，有時又可能既為了本質化又為了個性化，為個性為本質又互相聯結。表象與概念、邏輯之間的辯證運動，對于表象既是個性本質化的過程，又是個性鮮明化的過程，對于概念則既是本質深刻化的過程，又是本質形象化的過程。表象的個性的本質化鮮明化與概念的本質深刻化形象化，形成了錯縱復雜的循環往復的不斷上升的思維的矛盾運動。藝術的典型形象，就是這種矛盾運動的結果。

形象思維的抽象方法的特點，一方面說明了概念必須與表象相結合，另方面又說明了概念與表象的結合，就形成了自己的邏輯特性。形象思維的邏輯特性歸結起來，就是概念、邏輯、抽象都向具體方面發展，向自己的對立面具體轉化。形象思維的邏輯特性，就是概念直接與具體事物的形象相聯系，就是邏輯直接由事物的具體現象表現出來。形象思維所追求的邏輯特性，是生活本身的邏輯性。形象思維中的概念是具體的概念，形象思維中的判斷是形象化的判斷，形象思維中的推理是表象之間的聯系、聯想、夸張、想象、幻想等都可以說是藝術的特有的推理形式，而聯想則是最基本的形式。

現在先講概念。形象思維從自身的思維形式來說，可以分為兩部分：思維賴以進行的形式和思維結果的表現形式。從反映思維對象上來說也可分為兩部分：一個是狀貌，一個是傳神。所謂狀貌，就是描寫外形，對外形進行摹擬和再創造；所謂傳神，就是從現象到本質，把外形與內在的事物本質、精神氣質聯系起來。從思維結果的表現形式和對事物的狀貌來說，思維在某些藝術中，可以在某種程度上脫離概念，不用概念；而從思維賴以進行的形式和對事物要進行傳神來說，思維則一刻也不能離開概念，要依賴概念。概念是抽象的結果，又是抽象的必要手段。在文學藝術的創作中，或者在藝術的欣賞中，概念是不可或缺的。尤其是語言藝術，運用概念更其明顯，概念不僅用來抽象，而且是造形的必要材料。譬如，王安石名句“春風又綠江南岸”，這里一個“綠”字，就是概念，這個“綠”的概念，不僅是造形的直接材料，而且是抽象概括的手段。作為造形的直接材料，通過它與“春風”、“江南岸”相聯系，向我們呈現了春到江南的生機盎然的圖畫，在這幅圖畫中我們看到江南大地一片綠色：山綠、水綠、樹綠、草綠、秧綠、菜綠……就是在這個綠字中，呈現了春到江南的生氣蓬勃的精神氣質。所以這個“綠”的概念是造形的直接材料，而同時它又是抽象的手段，因為它概括了春到江南的本質特征；這個“綠”的概念是從山綠、水綠、樹綠、草綠中抽出來的，它不僅是這些植物在顏色上的共同表現，而且是這些生物欣欣向榮、生機盎然的共同表現。概念的本質是抽象的，但是抽象程度大不一樣。因為概念，一方面概括了某類事物的一定的共同本質，因此，它具有抽象性；另方面，它又和所概括的某類事物的具體現象相聯系，因此，它又具有具體性。概念的概括程度愈高，就愈抽象；概括程度愈低就愈具體。因此從概括程度上來分，可以把概念分為比較抽象的概念和比較具體的概念。在形象思維中，往往用具體的概念來塑造形象，而用比較抽象的概念來概括形象的本質，指導創作，點明主題。概括形象的本質，使本質深刻化，往往是比較抽象的概念的任務。譬如毛主席詞《沁園春·長沙》：“萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”其中：山、林、江、河、舸、鷹、魚、紅、染、碧、爭、擊、翔等等就是比較具體的概念，依賴這些具體的概念組成一幅色彩絢麗的圖畫；而“萬類”“自由”等則是比較抽象的概念、依賴這些概念對上述具體描繪的景象的本質特征進行概括。這個概括等于論文中的“總上所述”，這個概括很重要，沒有它整個形象就活不起來。譬如“萬類霜天競自由”這一句，不僅總括了上面的自然圖景，而且把自然圖景中的種種現象的精神面貌給勾勒出來了。這個共同的精神面貌的本質特點是什么呢？這就是它們都有自己的廣闊的發展場所，都能按照自己的本性各盡其能自由發展。這個概括在詞中的重要意義，還在于有了它才有可能引出下面點破主題思想的三句：“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”所以抽象的概念在文學作品中還相當重要，它往往起畫龍點睛的作用。但是文學中這類抽象概念，比起論文中純粹抽象的概念來總還要具體得多，而且在文學中，在概括的時候，總也是盡可能地選擇那些形象鮮明的概念，如王安石不用“到”“滿”等字眼而用“綠”這一概念，不僅色彩更加鮮明，且概括力也更強了。所以文學的概括作用的大小，總是同形象的是否鮮明聯系在一起。，從這一意義上說，個性愈是鮮明、概括力也就愈強。所以在文學中的主要傾向，是運用比較具體的概念，通過這些概念之間的一定的邏輯聯系，構成藝術的完整形象。但是概念在語言藝術與非語言藝術中的作用是不一樣的。在語言藝術中概念可以直接作為形象塑造的手段和材料，而在非語言藝術中，例如在繪畫、音樂中，概念只能作為幫助構思的一種輔助手段，譬如繪畫，它的表現手段是色、線、形，概念在表現形象上沒有它的地位。譬如音樂，它的表現手段是音響、聲音的運動、節奏，概念也不起作用。但是這能否就能得出這樣的結論：概念在繪畫、音樂的形象思維中，沒有作用呢？我們說這個結論是粗率的。概念雖然在非語言藝術中不能直接用來做藝術表現的手段，但是在藝術構思中，概念同樣是不可缺少的。

邏輯思維的目的是要構成理論，形象思維的目的是要造成形象。因此，邏輯思維，思維在論點與論據的辯證運動中演進；形象思維，思維則在表象與概念、邏輯的辯證運動中前進。邏輯思維在論點與論據的辯證運動中演進，思維必須嚴格按照實際情況運動；形象思維在表象與概念、邏輯的辯證運動中前進，當然也須尊重現實，但它卻可以不拘泥于事實，可以超脫現實中的實際情況。因此，邏輯思維不能運用想象，而形象思維則可以用想象來剪裁、取舍、安排事實，運用想象進行虛構，來補充事實的不足。因此，邏輯思維必須采取嚴密的概念、判斷、推理的形式，而形象思維雖然也要運用概念、判斷、推理，但是概念、判斷、推理是隱沒在形象中的。思維按照生活的本來樣子的邏輯運行。邏輯思維的基本材料是概念，概念是客觀事物的抽象反映，因此概念必須與事物的本質取得統一；形象思維的基本材料是表象，表象是客觀事物的具體的反映，因此物象與映象之間必須統一。這里，對于概念的要求是精確，對于表象的要求是逼真；因為邏輯思維有一個遣詞造句的問題，形象思維則有一個描繪的問題。精確就要求科學，逼真就要求真實。科學，是真理的抽象表現，真實，是真理的具體體現。因此，從本質上來說，真實性就成了形象思維的一個首要的邏輯特性。真實性作為形象思維的邏輯特性，它要求對于客觀事物的描繪不僅要求達到形似，而且要求達到神似。真實性不拘泥于細節，它最重要的是本質的真實，因此藝術可以夸張、可以幻想。

形象思維中的判斷是用形象來表現的。如朱熹的《觀書有感》：“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”這“為有源頭活水來”就是一個判斷。但是形象思維中的判斷不能光從字面上去理解。如果從字面上去理解，那么這個判斷只是斷定方塘清澈如許，因為有活水從源頭潺潺而來。但是如果這樣理解，則可以說沒有讀懂詩。朱熹運用這個判斷，他的真正意思并不在此，朱熹要告訴人們的是要通過這個判斷說明“讀書有感”的原因。這就是說靈感一來，思路暢通，就好象活水從源頭潺潺而來，這是第一層意思；而靈感之獲得，思路之暢通，還是靠平時讀書的用功，平時知識有了積蓄，這就好象方塘有了“源頭”，能夠流而不盡，用而不竭，這是第二層意思。這就是朱熹真正要說明的東西。所以我們對詩歌中的判斷的理解，就不能拘泥于字眼，恰恰相反，要從“言外”去理解；同時，判斷通過形象來表現，它就成了多樣性的統一，讀者可以憑自己的想象去發掘詩意。所以由形象體現出來的判斷就有了“不盡之意”。這是藝術的判斷的特點。

藝術的推理，在形象思維中占有突出地位。邏輯形式的推理是判斷之間的聯系，藝術形式的推理則是表象之間的聯系，和邏輯形式的推理必須是本質的聯系不一樣。藝術形式的推理可以是外部的聯系，也可以是內部的聯系，或者是從外部到內部的聯系。表象之間的聯系不一定具有必然性，如詩人以“關睢”起興，說到“窈窕淑女，君子好逑”，其中沒有必然聯系，只是睢鳩雌雄和鳴使詩人想到青年男女的匹配，僅此一點聯系而已。藝術的推理有它自己的一些獨特的形式，這就是聯想、比擬、夸張、象征、想象、幻想等等。邏輯思維的推理形式基本上分兩大類：演繹推理和歸納推理。演繹推理實際上是從大道理中推出小道理；歸納推理，則是從眾多的特殊事物的現象中，抽取共同的本質。這兩種推理形式在藝術中尤其是在語言藝術中則是經常運用，不可或缺。而形象思維則不同，它不是在純粹抽象的形式中演進，而是在具體的形象中演進的。前邊所說毛主席詞《沁園春·長沙》：從“萬山紅遍”到“萬類霜天競自由”，是一個綜合，可以說是歸納推理，即歸納了山、林、江、舸、鷹、魚的共同特點：“競自由”。從“萬類霜天競自由”到“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”這可以說是演繹推理。其間感情的變化，思潮的起落，包含著內在的聯系：這就是從“萬類”的自由，聯想到人類的不自由，聯想到中國人民的不自由，因此詩人的情緒不免發生急劇的變化，從興奮轉向惆悵，并且向大地大聲發出了“誰主沉浮”的質問。沒有這個“自由”與“不自由”的聯系，詩詞就會失去邏輯性，就會變得雜亂無章，或者沒有意義。但是毛主席的詞很含蓄，這個聯系在字里行間是看不到的，必須透過字面才能看出來。所以形象思維不是不要運用推理，而是把抽象的推理形式，融化在具體的形象的聯系之中。同時，我們還可看到藝術的推理，必須有想象、聯想之助，沒有想象，沒有聯想，上面從自由推到不自由的推理形式就不能成立。所以聯想實則是藝術推理的橋梁，藝術借聯想以推理，從而使形象本質化，使形象具有深廣的意義。聯想無非是兩個以上的事物形象之間的聯系在頭腦中的反映，詩歌中的比興手法靠的就是聯想。聯想往往由事物的外部景狀、特征引起，往往是從景、境、形等外部聯系到人的思想感情的內部聯系。因此，聯想可以說是由此及彼、由表及里的藝術推理形式。如果說聯想是兩個事物之間的某種相似、相反之聯系，那么夸張則是事理的夸大或縮小。這種夸大或縮小往往通過比擬的手法，通過比擬與被比擬者在形、量、力等方面的懸殊來突出被比擬者的特征、精神面貌，給人以強烈的印象，從而取得很好的藝術效果。如“燕山雪花大如席”，以“席”比喻雪花，這是夸大，席與雪花沒有必然聯系，只取其形之大小，通過夸大，突出燕山地區的寒冷，因此雖是夸大，并不失事理。“烏蒙磅礴走泥丸”，以“泥丸”比喻烏蒙山這是縮小，縮小的結果，突出了紅軍不怕遠征“萬水千山只等閑”的氣魄。夸張通過比擬達到目的，而比擬又是兩個事物之間的某種聯系，所以這里依賴的又是聯想。象征也需要聯想，以太陽出來了，象征中國人民的解放，不把太陽能給人帶來光明、與中國人民在三大敵人的剝削壓迫下過著暗無天日的生活聯系起來，象征的目的就無法達到。想象也要依靠聯想，沒有聯想，想象活動就無法展開，想象就等于失去了翅膀，所以聯想實乃是藝術推理的基本形式。想象是事理的延伸，它可以象匹駿馬，在廣闊的原野上馳騁，但是它始終不離開大地；它可以象鷹那樣在無垠的空間飛翔，但是它總有一定的高度，它總是從大地起飛，又降落在枝頭上。想象是以現實為軸心而展開的思維活動。想象完全尊重現實，甚至現實的細節，它從現實的基礎上進行推測，推測出事物的美好形象；它從事物的必然性出發，引伸出事物的可能的發展和結局。因此想象又是一種創造性的思維活動。這種思維活動充滿著推理，它只有在“理”的指引下，依賴聯想去完成。想象是在聯想形式中進行的推理運動。它的邏輯特性表現在藝術中，這就是細節的真實性、情節的合理性，人物性格發展的必然性，情與境，事與理，表象與形象，內容與形式之間的和諧的統一。“真實性”、“合理性”、“必然性”、“和諧和統一”都是推理的結果，沒有推理的功夫，就無法達到上述這些目的。形象思維就是表象與概念、邏輯之間的辯證運動，而表象與概念、邏輯的辯證運動是通過想象去完成的。幻想雖然不是現實的科學的反映，不是現實的具體的矛盾變化，它似乎荒謬，但實際上它與現實的理的聯系相當緊密，它仍然是現實聯系的反映，不過它是借助幻想形式的反映。幻想的本質，是人們在現實中無法達到的借助幻想去達到，用幻想的力量去解決現實社會中不可克服的矛盾。因此，幻想的形式雖然是不科學的，但是卻有現實的邏輯力量。神話以及那些鬼怪故事中的那些變化，都是為了適應現實的要求，因此，幻想與現實就有了“同一性”。如孫悟空七十二變，這種善變能力就是為了戰勝群魔而生長的。《西游記》中的群神群魔實則是現實中的惡勢力，現實中沒有孫悟空那樣的英雄人物，作者則幻想產生之，并使具有七十二變的非凡的本領，所以孫悟空的善變本領實則是為了戰勝現實中的惡勢力的需要而幻想出來的。同時七十二變又是萬變不離其宗，變來變去仍是孫悟空、都是與孫悟空自身聯系著，因此在變化中也就有了某種聯系，就有了“同一性”。這種幻想與現實的“同一性”，幻想中變化的“同一性”，就是幻想形式中推理的規律和基礎。幻想不是不要判斷，而是它的判斷不受現實的具體規律、現實的細節所約束。例如《羿射九日》這個原始人的神話故事，就包含著判斷：大旱酷熱是由于太陽太多而造成的。有了這個判斷就可以推理：既然大旱酷熱的根源是太陽太多，因此就必須去掉幾個太陽，于是就有能射九日的英雄出現。這就是這個神話故事本身的因果聯系，也即它的邏輯推理。這個邏輯推理之所以能夠成立，因為它證明了本質的真實性。幻想的特點就是細節的不科學與本質的真實性相矛盾相統一。幻想之所以為幻想，它是非現實的，因此幻想中的推理只能以本質真實性為標準，不能用刻板的事實去要求它，否則，《羿射九日》中的判斷和推理都是虛假的了。幻想也是以聯想為基礎的，聯想是事物間相互聯系在思維中的反映，幻想則是聯想的高度發揮。

形象思維的抽象過程與邏輯思維的抽象過程都是從感性到理性的過程，在這一點上兩者沒有任何不同，所不同的是形象思維的抽象過程同時又是一個具體化的過程。

形象思維在思維過程中，在感性階段和理性階段都有自己的特點，在每個階段都有自己的明確的標志。形象思維的第一階段，也即它的感性階段的標志是感受。感受不僅是認識的問題、素材積累的問題，而且是感情的孕育問題。形象思維的一個特色，就是它既是一個認識的過程，同時又是一個感情的孕育過程。科學研究需要的是靜觀、默察，要盡量摒除研究者的主觀意識和情感；科學研究也需要想象，但這種想象只能對研究本身起指引的作用；科學研究也需要情感，但這種情感只能作研究的動力；無論是想象，無論是情感都不能加于研究對象，恰恰相反，研究者必須盡一切可能來排除主觀意識和主觀情感的干擾，反對主觀的臆測和感情用事。而藝術創作則不同，藝術創作的規律要求作家、藝術家要盡量發揮自己的主觀意識和情感的作用，要求藝術家有豐富的想象，用這種想象來創造藝術形象，要求藝術家有飽滿的感情，把這種感情傾注在藝術形象中。作家、藝術家的創作實乃建立在感情激動的基礎上。作家必須能憎能愛能怒能罵能歌能泣，然后愛憎怒罵皆成文章。只有這樣的文章，才能算好文章。沒有作家的自己的思想感情傾注在藝術形象之中，藝術形象就不可能有生氣，就會是蒼白無力。所以作家的感情對于藝術創作來說，確是一個相當重要的因素。形象思維可以說是飽和著情感的思維，而藝術是充滿著情感的思想，是有血有肉的思想。對于作家、藝術家來說，注意觀察積累材料與孕育感情是一個統一的過程，是一件事的兩個方面，彼此是不可能截然分割的。因為作家、藝術家所注意搜集的東西，總是他強烈地感興趣的東西。他搜集的是客觀材料，然而又是他個人的思想感情的傾注所在。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。這是統一過程的兩個方面。感受對于作家創作具有極其重大的意義。可以這樣說，沒有作家的親身感受，就不可能有深刻的激動人心的作品。我們把形象思維的這一認識階段稱為感受階段，正是為了突出表明作家的生活和感受對于創作，對于形象思維的重大意義。形象思維是建立在感受基礎上的思維。同時從心理學角度說，感情的初級階段是情緒，只有有了強烈的情緒、濃厚的興趣，人才能對生活中的事物發生感情的聯系，情緒來自對事物的感覺，感覺與情緒的統一，這才形成感受，感覺僅指認識而言，感受則包括認識與情緒兩個方面，所以，這也是我們把形象思維的第一階段稱作感受階段的道理所在。

思維的第二階段是理性階段，形象思維的理性階段的標志，是理、情、形三者的統一。從“理”的角度說，主題產生了，表象開始本質化了；從“情”的角度說，情緒得到了升華，美感感情開始形成；從“形”的角度說，表象在本質化的同時，開始個性化了，表象有了比較鮮明的個性，個性與本質的聯系趨向于統一。這個階段就是作家把感受階段得來的創作素材，經過去蕪存精、由表及里的改造制作，把那些素材有機地結合起來，使其成為形象的雛形，所以我們說，表象開始本質化了。沒有表象的本質化，就不可能發現主題，主題是在表象的本質化過程中形成的。在這一階段上，隨著表象的本質化，作家的情緒也不斷地系統化、深刻化，從而開始產生美感感情，作家又把這種感情不斷地溶化于表象之中，使表象不僅有了思想、而且有了感情，從而使表象開始有了生命，開始活了起來。與此同時，在這一階段上，作家不僅對表象的“質”進行了研究，而且對表象的“形”也進行了研究；不僅要求“質”的深刻化，而且要求“形”的鮮明化；不僅要求“質”如何能夠更充分地得到表現，而且要求“形”如何能夠更好地表現“質”。使表象的本質化、感情化、個性化達到統一。這就是說，表象已經作為形象活了起來。這也就是形象思維在理性階段上的特點。

在形象思維的理性階段，一方面是作家對所感受的事物進行開掘深挖的階段，另方面也是聯想、想象特別活躍的階段。就開掘深挖來說，是作家對素材進行深入理解的過程，作家的理解力發揮了作用；就聯想、想象來說，是作家豐富素材，豐富表象并對它們進行改造的過程，作家的想象力發揮了作用。作家的理解力想象力的交互作用，在作家頭腦中形成了表象與概念、邏輯的辯證運動。同時這個階段，作家的情緒已經深化，形成了美感感情，美感感情滲透在理解和想象之中，因此，理解、想象、感情就發生了交互作用，三者交互作用的結果，就是作品大功告成，即具有美感的藝術形象的完成。這個過程也可以這樣表達：題材——主題——形象。至此，形象思維作為一個大的思維過程也就結束了。