銅鼓樂舞初探

銅鼓

銅鼓是我國古代西南、中南少數(shù)民族創(chuàng)造的一種敲擊樂器，古籍除稱銅鼓外，還因其出自“南蠻”（古代對南方少數(shù)民族的歧稱），屬“蠻夷之樂”，亦名蠻鼓；由于附會諸葛亮在川、黔、滇的某些傳說，亦呼之為諸葛鼓、孔明鼓；有人視其形狀略似錞于，也把它稱做錞于鼓。漢以前，封建統(tǒng)治者或因持所謂“蠻夷之樂不足紀”的偏見，或?qū)λ胤Q“徼外”、“荒服之地”的遙遠邊疆不甚了解，鮮見錄于史書。現(xiàn)存有關(guān)銅鼓的記載，始見于《后漢書·馬援傳》，這也只是在銅鼓問世許多年后的偶一述及。銅鼓藝術(shù)的興盛，播遷面之寬廣，使得魏晉之后，著錄漸增。至唐宋，不但若干文士官吏揮筆作記，就連一些著名詩人也賦詩詠贊。往后，有關(guān)銅鼓的墨跡便日趨增多而且較前繁細了。

任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生，都離不開人們所處的時代，離不開勞動和生活環(huán)境。銅鼓的情形正是如此。遠在石器時代，原始先民在狩獵和向自然搏斗的過程中，便已獲得利用能發(fā)聲的石頭做鼓樂，從而“擊石拊石，百獸率舞”以達歡愉目的的知識。他們叩擊空樹，發(fā)現(xiàn)空木聲音宏大，音色好聽，遂又發(fā)明了優(yōu)于前者的木鼓，至今一些稱為石鼓山（洞、箐）、木鼓山（洞、坡）的地方，還不時發(fā)現(xiàn)石鼓、石角、石鐘、石磬等原始人留下的遺跡。西南自古盛產(chǎn)銅、錫，且有三千多年的煉銅史(注1)。不難想見，進入銅器時代以后，先民怎能不利用生產(chǎn)力發(fā)展的成果，以新的技術(shù)和材料創(chuàng)制新型工具、生活器皿及各種供娛興使用的樂（舞）器。楚雄萬家壩出土春秋中期（或更早）的銅鼓(注2)，發(fā)掘時鼓面向下，多數(shù)裹附煙炱，M1墓內(nèi)鼓、釜、編鐘靠埋一起，鼓、釜器身相似，說明彼時樂器與炊器尚分工不顯，可能二者兼之。聯(lián)想現(xiàn)代彝族環(huán)繞著火塘跳古老“打歌（鍋）”，藏、普米、獨龍族跳傳統(tǒng)“鍋樁”“牛鍋樁”舞蹈，以及白、彝族視月食為天狗吃月亮而擊銅盆銅鍋驅(qū)趕“天狗”之習俗，推測先民從炊后娛樂中獲得啟發(fā)，繼而逐漸變釜為鼓，似乎存在一定的可能性。先是勞動（生活）工具，而后演化為樂器，是人類早期藝術(shù)發(fā)展過程中常有的例子。

萬家壩鼓雖然較原始，卻還不算我國已知最早的鼓。據(jù)故宮博物院金石介紹，現(xiàn)存最早銅鼓要算商代鱷魚皮狀花紋雙烏雙面鼓，亦出自西南少數(shù)民族地區(qū)(注3)。除上述古老銅鼓外，云南祥云大波那，江川李家山，晉寧石寨山(注4)，廣西西林縣普馱，貴縣羅泊灣(注5)等地，先后分別出土下限不晚于西漢，上限在春秋晚期或戰(zhàn)國末期的為數(shù)可觀的古老銅鼓。（僅桂、滇二省現(xiàn)存的數(shù)百面銅鼓而言，屬于西漢以前的較早期鼓便占了相當?shù)谋壤渌绱ā⑶⒒洝⑾妗⒍醯仁。嘤幸欢〝?shù)量的古銅鼓收藏。）這些精美的古代藝術(shù)珍品的出土與發(fā)現(xiàn)，不僅突破了現(xiàn)存史籍記載的局限，充分顯示我國銅鼓鑄制和使用歷史的久遠，使所謂銅鼓文化自南向北傳入中國的謊言謬說不攻自破，而且為我們想見和探索古代我國西南、中南少數(shù)民族特有的銅鼓樂舞藝術(shù)的情況提供了可靠的形象依據(jù)。事實證明，作為地區(qū)性民族文化的象征，銅鼓及其樂舞曾在漫長的歲月中對上述廣大地區(qū)各兄弟民族文化的發(fā)展，對各民族之間自古存在的密切聯(lián)系及與東南亞各國的文化交流，都曾產(chǎn)生過較大的影響。

銅鼓早期有用純銅鑄制的，稍后以銅為主，加少許錫、鉛、微量鐵等金屬物質(zhì)煉鑄。凡合金比例適當，質(zhì)地堅韌均勻，鼓體面、胴、腰、足各部大小相宜，制作精究者，其音量、音色皆佳，擊之既隆隆震蕩心弦，又嗡嗡婉轉(zhuǎn)怡人，聲傳渺遠，仿佛提煉并綜合了革鼓與銅鋩的優(yōu)點，融成一種新的妙音。觀視體積，銅鼓約莫可分特大、大、中、小四個型號。從石寨山銅貯貝器殺奴祭祀場面看，“高闊丈余”的特大型鼓可能作為重器放置，不主要用于敲打。大、中型鼓通常懸吊或放置敲擊，小鼓可以由鼓（舞）手隨身持敲。據(jù)耳測試驗，大鼓胴、足侈大，振動頻率較小，聲音低甕渾實。小鼓震動頻率較大，音高清朗。中鼓介于二者之間。各地現(xiàn)存之鼓以單面鼓居多。單面鼓振幅大，共鳴聲重，余音較長。雙面鼓聲音略顯沉悶，振幅小，音的延續(xù)時間較短。由于銅的金屬物理性能及鼓的構(gòu)造特點所決定，銅鼓不論何種類型，其音質(zhì)都比較純和，一般均能發(fā)出爽耳的樂音。

古代西南、中南少數(shù)民族，“愛銅鼓甚于金玉”(注6)，“時時擊之以為樂”(注7)。人們“鑄銅為鼓，唯以高大為貴”，也制玲瓏可愛的小銅鼓供玩弄觀賞(注8)，“南蠻酋首之家皆有”之(注9)。一面奇巧上好的鼓，價值超過“千金”，能換千頭牛，次者亦可換七八百頭；藏鼓至二三面者，標志財勢兼?zhèn)洌凹吹眯垡曇环健?注10)，“僭號為寨主”(注11)，因此，鑄制與搜求銅鼓之風靡蔓，沿傳數(shù)千載，直到清末年間，仍有新造銅鼓問世，未曾消減隱滅。由于銅鼓的普遍化及漫長深入的影響，各地不僅留下數(shù)不盡的以銅鼓冠之呼喚的山、營、砦（寨）、灘、潭（塘）、峒、坡……的地名(注12)，而且產(chǎn)生了許多關(guān)于銅鼓的傳說，例如，大概由于諸葛亮實行有利于國家統(tǒng)一團結(jié)的民族政策，從而贏得各民族的擁戴和崇敬的緣故，不少地方說銅鼓系“孔明老爹”賜給，是神靈之寶，能制服妖魔鬼怪，庇佑人畜平安，故將銅鼓置于祭祀場所或時有鬼崇的地點供奉。云南芒市傣族佛寺的佛經(jīng)中，記述著一個虔誠信佛的樵夫被惡人誣害入獄，大佛托夢賜給前去救夫的樵妻銅鼓一面，從而使其夫獲救的神話。這個故事完整地繪于瑞麗勐卯佛寺墻壁(注13)。景洪曼達佛寺圖案有銅鼓、拍板形物，可能亦與類似的天上人間故事有關(guān)。傳說表明，銅鼓在各民族中有著深廣的基礎(chǔ)。

從歷史記載及現(xiàn)代發(fā)掘來看，古代銅鼓除作樂鼓外尚有多種用途：供炊爨；作貢品；當貨幣貯器；作玩品觀賞；做賞賜有功者之物；或者“也當軍樂也當鍋”(注14)，一物數(shù)用；個別甚至作盛放骨殖的葬具(注15)等等。在較長時期內(nèi)，曾經(jīng)被統(tǒng)治者大量地聚斂和占有，成為他們炫耀豪富與權(quán)勢的象征。有些傳世珍品如開化鼓（開化即今文山一帶，此鼓在其地發(fā)現(xiàn)，故名），竟被外國殖民者攫竊。雖然不同時代，不同民族，不同地區(qū)，用法有些差別，但是，作為一種獨特的金屬樂鼓來說，它自“脫釜”而出（或從其他器物演化而成）之后，曾一直被廣泛地用于歌舞、戰(zhàn)陣、宴享、婚喪、祭祀和傳訊報時等方面，發(fā)揮著節(jié)奏與音響樂器本身的效能。演奏銅鼓樂，或用于歌舞伴奏，或舞人擊鼓起舞，可能已經(jīng)成型地存在和流行了二千多年。她無疑是我國西南、中南少數(shù)民族共同栽植和澆灌的一束有生命力的瑰艷之花。

銅鼓樂

銅鼓樂，指單獨搏擊銅鼓和銅鼓與其它樂器配合使用的器樂演奏形式而言，后者通常包含以銅鼓為主或為輔兩種情形。雖然“為輔”的一類，銅鼓的使用處于次要，稱為銅鼓樂未必十分妥貼，但是作為獨一無二的難以取代的特殊樂器（鼓）來說，銅鼓音品居奇，始終代表著一種樂器類型，它的出現(xiàn)，必然使器樂演奏含有銅鼓樂特有的異樣風味，獨具一格。

據(jù)現(xiàn)有資料分析，銅鼓在器樂中的使用大致有如下情形：

（一）單獨敲奏

楚雄萬家壩出土五面春秋中期銅鼓，其中四面有煙熏痕跡的，均未與其它任何樂器同葬，可能是炊膳后娛樂獨敲之樂。為使兩鼓或多鼓同奏時聲音“互應(yīng)”（諧合），人們不斷改進鼓的質(zhì)量，合理搭配類型，出現(xiàn)了雌雄銅鼓之分(注16)。晉寧石寨山M12：2銅鼓形貯貝器面紋飾，有同敲大、小銅鼓之圖，情如此說。該圖除逼真刻記單獨擊奏銅鼓的實況外，還清晰表明銅鼓與歌舞的關(guān)系十分密切。唐末孫光憲“銅鼓與蠻歌，南人祈賽多”的詞句；陳鼎《滇黔土司婚禮記》關(guān)于清代滇黔苗族在婚禮中奏苗家“女樂”，用數(shù)十個彩裝姑娘擊多面銅鼓，謳苗歌喜詞，造成“震天盤旋，環(huán)繞于庭中”的熱烈氣氛的描述，均反映銅鼓在歌舞藝術(shù)中的重要作用。這種沒有別的樂器配合，單獨敲擊銅鼓或敲著銅鼓唱跳的形式，也許是最原始的銅鼓樂。今貴州水族的豐收節(jié)“過端”，依舊保持著敲打銅鼓賀喜唱歌的習俗。

（二）配套敲打

楚雄萬家壩M1墓出的一面沒有煙炱的銅鼓，與一組（六只）羊角鈕編鐘同出，兩者大約屬于配套的敲打類合奏樂器。編鐘粗細高矮有別，能敲出音階，演奏簡單樂句。銅鼓聲音低甕，與編鐘同奏，高低音相互補益，可減少銅鼓單獨擊奏時的單調(diào)感，頗含上古帝嚳高辛氏令雙手“鼓鞞（鼓）擊鐘（磬）”(注17)的意味。廣西西林縣普馱西漢銅鼓墓葬亦同出羊角編鐘三只，與此情近同(注18)。

石寨山貯貝器蓋殺奴祭祀場面，有二人并排擊拊銅鼓錞于的形象，是銅鼓敲打樂的另一種組合。錞于本古代八音之屬的金類樂器，也稱為錞，形狀與銅鼓不同，文獻記載中常與鼓配合，用于戰(zhàn)爭中指揮進退。與銅鼓合擊，聲音宏亮濃重，節(jié)奏突出明朗，適宜表現(xiàn)古代民族粗樸狂放的性格和直率的喜怒哀樂情緒，用于宰殺無辜奴隸的場合，能造成森殺肅穆的恐怖氣氛。解放前西雙版納封建領(lǐng)主殺害農(nóng)奴前夜，必先敲銅鼓（“光斷”）警眾，次日行刑時以烈酒涮洗鼓腹，倒給死囚痛飲，讓其在暈眩狀態(tài)和鋩鑼銅鼓聲中倒臥血泊，這與石寨山古制十分相似。由此看出，各族封建統(tǒng)治者占據(jù)大批銅鼓的目的，不僅為了他們耳目之娛，而且將銅鼓變成愚惑、恐嚇人民的工具，為其殘暴統(tǒng)治服務(wù)。

晉寧石寨山出土M12：1銅鼓形雙蓋銅貯貝器的第一層蓋，是頗象普通小鑼狀的錐形銅鑼，邊沿似殘斷一耳，留存一耳，原可能是雙耳拴繩提著敲打的。鑼面紋飾宛如銅鼓；中心椎尖部位，有較明顯的敲擊痕跡，說明不僅曾經(jīng)敲打過，而且可能和銅鼓一同使用。其它象開化鼓面同場敲排鋩（乳鑼）銅鼓圖飾，廣西花山崖畫畫于同處的類似銅鼓（鼓面）和大小鑼的圖象(注19)，《宋史》卷四九三：“黔南溪峒夷獠疾病，擊銅鼓、沙鑼以祀鬼神”，大約都屬相似情形。

（三）吹打樂

戰(zhàn)國前期的祥云大波那銅鼓，有銅葫蘆笙同出；時期略后的江川李家山、晉寧石寨山墓葬，亦有相同出土。這些與鼓共存的銅葫蘆笙，其非金屬簧管已經(jīng)朽壞無遺，從笙斗的管眼來看，除大波那笙僅有獨孔，其管如何安插，如何發(fā)聲和吹奏難以推斷外，其它分別可插五至七管，笙形與管數(shù)從石寨山銅房檐下吹笙人形象可以看清，，說明大致可發(fā)數(shù)聲音階，具有吹奏簡單曲調(diào)的條件。銅鼓編鐘敲打樂中加入音色柔婉的吹管樂器葫蘆笙后，有可能使銅鼓編鐘敲打樂逐漸擺脫以節(jié)奏、音響為主的較原始狀態(tài)，變成有旋律性的吹打樂，使音樂表現(xiàn)力增強。這是一個不小的進步。石寨山出西漢人物屋宇鏤花銅飾物內(nèi)，鑄有吹笙人、擊銅鼓人及多面銅鼓放置；開化鼓鼓面圖飾有擊銅鼓者、吹笙人及架式排鋩（乳鑼）等圖象，其表現(xiàn)均與上述相類。

宋人樂史《太平震宇記》卷一六九云：“太平軍（今廣東合浦）……夷人……，親戚宴會，即以瓠笙、銅鼓為樂。”《皇清職貢圖》云：“補籠笛……歲首相聚擊銅鼓，吹蘆笙，歌唱為樂。”《黔書》云，清代貴州苗族“醉鼓諸葛之銅（銅鼓），冷吹媧皇之管（蘆笙）”，大概都是這種古制的遺影。

除葫蘆笙外，《新唐書·南蠻傳》提到云南的“東謝蠻……，會聚肇銅鼓吹角。”鄭樵《通志》云：（西南）“獠王各有鼓角一雙，使其子弟自吹擊之。”《皇清職貢圖》云，“苗人……遇節(jié)序則擊銅鼓吹角賽神。”明人倪輅《南詔野史》云，苗人“節(jié)序擊銅鼓，吹喇叭，聚賽神”。清人曹樹翹《滇南雜志》亦有相同記述。吹角，一種可能指沒有音階的普通呼號牛角，另一種可能指類似景頗族牛角號“冬巴”的可演奏曲調(diào)的古老樂器，后者常與象腳鼓樂合用，頗含擊銅鼓吹角的古風。至于苗族吹的喇叭，可能指長筒號、牛角號或者嗩吶，直至今日仍有之。嗩吶與牛角號構(gòu)造非常接近，使用的民族頗多，白、彝族還各自形成一套獨特的嗩吶吹奏風格。

羊角編鐘與銅葫蘆笙的出現(xiàn)，尚沒有改變銅鼓的地位。從銅鼓遠遠超過其它樂器的數(shù)量，逢場置于顯要位置，利用率較高，人們尊崇銅鼓觀念強烈以及對傳統(tǒng)銅鼓樂的欣賞趣味甚濃等方面分析，銅鼓在相當長的時期內(nèi)在器樂中依然發(fā)揮著主要或重要的作用。

（四）銅鼓陪奏

隨著樂器品種增多，器樂演奏水平提高及各族文化的相互影響，銅鼓逐漸在器樂中變成為輔的地位。據(jù)元人馬端臨《文獻通考》卷一四八云，“西魏與高昌（今新疆境）通，始有高昌之樂。……其樂有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鼓、銅鈸、貝等”，銅鼓在其中居于配用的地位。明代西雙版納“車里樂”，敲擊三五（尺）長皮鼓——象腳鼓時，間以銅鐃、銅鼓、拍板伴奏，宴樂時還擊大鼓，吹蘆笙(注20)，銅鼓在其中似乎只起類似□鑼的陪奏作用(注21)。本世紀五十年代初，佤族跳象腳鼓舞時，依舊用銅鼓敲擊助興，其鼓點大略如下：>據(jù)傣族老人說，數(shù)十年前西雙版納“京比邁”（傣歷年）、“豪瓦薩”（關(guān)門節(jié)）、“漥瓦薩”（開門節(jié)）做賧（祭佛）活動時，尚見象腳鼓舞樂中有銅鼓，鼓點同明代“車里樂”也許相距不遠，茲列舉常用的據(jù)說是老古輩子傳下來的一種民間傳統(tǒng)敲法擬譜于后，從中大體可知銅鼓實際使用的情形：

銅鼓敲擊法分直敲與橫敲二種。用手擊或棒槌打隨意。擊鼓面或鼓體，從需要出發(fā)，音響略有差別。據(jù)《太平御覽》卷五八二《樂部》二○引《大周正樂》說，“銅鼓，鑄銅為之，虛其一面，復而擊其上”，指的是直放著敲打。石寨山銅器的以手拊鼓圖象，開化鼓面的四人跪坐以棒杵擊圖象，鼓均為直放。傣、佤、哈尼族銅鼓亦有直放著敲的。這是直敲。

橫敲，是將鼓橫著擊奏。《桂海虞衡志》云，“二人舁行，以手拊之”，這是橫敲方式之一，但用者似乎不多。較多的人采用懸擊的辦法，如晉人裴淵《廣州記》述，將銅鼓“懸于庭，……以金銀為大釵執(zhí)以叩鼓(注22)”。《蜀中廣記》卷七十引益部談資、游梁襍記述，將鼓“懸于水上，用棲木槌擊之，聲極圓潤”，“置于水擊之，其聲更巨”。近代苗、瑤、布依、水、黎、傣、佤族等多數(shù)沿用古法，以繩索穿鼓耳，將鼓橫吊于樹杈或竹木架上敲擊，有的還在鼓足下面置一水桶（缸），盛水過半，在敲鼓時不停地搖動，讓鼓腔發(fā)出的音波沖向晃動著的水面，在水波中流蕩，桶腔內(nèi)回旋，這樣做不但闊大了音量，而且出現(xiàn)共鳴回聲，產(chǎn)生特殊效果，使音色更加滋潤清純，聽來倍覺悅耳。

銅鼓舞

“舞蹈……在一切原始部落中具有十分巨大的意義”，他們“有這樣重要地位的豐富多彩和優(yōu)美如畫的舞蹈，是表現(xiàn)和描述在他們生活中具有重大意義的情感和動作的(注23)”。在這方面，古代銅鼓給我們留下了較多的遺產(chǎn)。

還在銅鼓孕育時期（譬如以釜當鼓階段），可能就有銅鼓舞的萌芽。待銅鼓形成后，銅鼓舞作為一種新穎獨特的舞蹈樣式，大概漢代以前便已風行，并且流傳很廣。石寨山出土銅器的銅鼓舞圖象對此作了生動有力的說明。古人關(guān)于銅鼓舞的描述，屢屢可見。白居易“蠻鼓聲坎坎，巴女舞蹲蹲”的詩句，描繪了巴蜀女子跳銅鼓舞的聲容，從側(cè)面表明銅鼓舞技藝高超，是唐代四川春宴中獨具風采的引人注目的演出節(jié)目。唐代高昌樂中有穿“白襖錦袖，鞾赤皮帶紅抹額”的跳舞者（《文獻通考》卷一四八）。在西南少數(shù)民族地區(qū)，“百十為群”地“擊銅鼓歌舞飲酒，窮晝夜以為樂”(注24)是司空見慣的事。清《滇南志略稿》云：“花土獠……自正月至二月，擊銅鼓跳舞為樂，謂之過小年。”《粵西種人圖說》等亦有相似記載，從中可知每年有一二個月大跳銅鼓舞的時間。苗族“跳月”，似今之“跳場”、“采花山會”，是男女青年狂歡與選擇配偶的佳期。男女相互許身后舉行婚禮，要擊銅鼓歌舞(注25)。人死，亦有“調(diào)鼓”——擊（銅）鼓唱跳之俗(注26)。聞宥《古銅鼓圖錄》第三十五圖丙式鼓內(nèi)底花紋，刻著二人在干欄(注27)跳舞，檐下掛著大約供舞人敲擊的鼓形物二個，干欄周圍的魚池畔，倉房旁和田園中，亦有揚手踏足跳舞的人，這與柳州采集的一面紋飾大多相同(注28)，說明舞踴是人們精神生活不可缺少的內(nèi)容之一。至今，銅鼓舞依然散見于若干民族地區(qū)。

古代銅鼓舞的跳法，因地區(qū)和民族而異，有多種風格與特色，大約比現(xiàn)在能見到的跳法多得多。綜觀現(xiàn)有資料，大致可分二類：

第一類舞者直接使用銅鼓，邊敲邊舞。

（一）鼓舞與杯碗舞

石寨山M12:2銅鼓形銅貯貝器蓋，鐫刻著富含妙趣的舞蹈圖。圖分內(nèi)外二圈：外圈有十四個梳銀錠式發(fā)髻的婦女，做徒手舞動作，顯然是應(yīng)和內(nèi)圈舞人敲的鼓點跳的；內(nèi)圈平置大銅鼓一面（I），抱擊小銅鼓一面（Ⅱ），九個舞人環(huán)形歌舞。現(xiàn)將全部舞人分成三組，編號如下：

表演動態(tài)：

（1）擊鼓唱跳1—4人著男性服飾，平均分列Ⅰ鼓兩邊，屈膝跪蹲，姿勢低矮，其中2、3兩人以手拊鼓，翹掌于旁，若舞且唱，顧盼呼應(yīng)；第4人懷抱小銅鼓，左手拍敲，與前者緊密配合；第1人應(yīng)著鼓聲舞動，雙腿交叉，作臥魚式半蹲，右手向旁曲肘翹掌，左手翹掌于胸前，側(cè)臉向左，姿態(tài)豐美，造型新奇，表演活靈活現(xiàn)，是所見銅鼓舞動作的最典型者，頗似現(xiàn)代白族霸王鞭舞的交叉步斜身搖鞭擺手和傣族孔雀舞雙腿晃步、扒沙趲步舞姿，分外惹人注目。

（2）杯碗舞Ⅲ似銅釜（或兼釜用的倒置銅鼓），置于腳架上面。從第8人執(zhí)勺倒出液狀物分析，釜內(nèi)可能盛著酒、水或別的稀汁食物。第9人捧高足碗接第8人勺倒之物；5、6、7三人亦依次前往相同位置接受，雖似生活動作剪影，卻明顯地擺脫自然俗態(tài)，具有整齊規(guī)范的舞蹈化特征。外圈第10—23人表演曲肘翹掌雙展翅、側(cè)展翅舞蹈，環(huán)圈平步行進，舞姿平穩(wěn)舒展，動態(tài)悠然輕逸。舞人間的十五個間隙，除13與14人之間空白外，均交叉陳放束腰高足酒杯與葵花狀物各七件，象舞人的道具（七人持杯，七人撫花），是在舞蹈過程中擱放于地的，第13人前沒有物體，許是舞隊之首；第14人的側(cè)身角度，順展翅動作及身挎環(huán)狀物等皆與眾不同，象是隊尾。舞人的步法、節(jié)奏、姿容，同內(nèi)圈碗舞諧合。手形與1—3人猶近。

推測意義，想是祈禱豐年。從石寨山出土大量農(nóng)具及反映生產(chǎn)情形的圖象來看，西漢時期“耕田，有邑聚(注29)”的滇池地段，農(nóng)牧業(yè)興旺發(fā)達，農(nóng)業(yè)狀況的優(yōu)劣對當時滇國生活具有事涉存亡的重大關(guān)系，因此，滇族統(tǒng)治者十分重視農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，對生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，諸如外出耕播，必親往指揮督促。貯貝器腰部鏤刻著奴隸主乘坐扛輿統(tǒng)率攜帶犁頭、繩索、籽種、食物的奴隸三十余人迤邐走向田疇的連貫圖飾，對此作了鮮明的記釋。同出器物中有不少反映祭祀的場景，表明古滇各族信奉神鬼之風很盛。先民相信年成好壞取決于天地神靈，故而在春播和秋收時都要舉行隆重的祭祀，取悅并祈求鬼神給于庇佑和恩賜。將貯貝器腰部春播出行圖，胴部牧牛馬圖與面部樂舞圖聯(lián)系起來分析，舞蹈、歌唱的主題想必不會同春耕生產(chǎn)無直接聯(lián)系。出土時器內(nèi)盛滿貝類，大概不是單純貯放貨幣之設(shè)，還蘊含渴望倉滿斗盈財源不絕的意思，這正是器面祈禱性歌舞的目的。由此推想，第一組容態(tài)激蕩的舞人，可能正打著鼓說唱巴望風調(diào)雨順的心愿，表達族人對神靈和祖先的哀懇。他們無疑是全場表演的中心。第三組以人工制作的葵花狀物和酒杯為道具（或做裝飾陳設(shè)）。葵花不但具形色之美，而且有籽實之利，是人們喜歡的作物，用來象征秋景豐稔非常適宜。酒是吉喜之漿，俗傳能通鬼神，因以束腰高足酒杯敬奉。第二組舞人手中之碗，不象日常生活用物，形制雅異莊重，似含凈水碗的特色；舞人捧碗或執(zhí)勺均用雙手，姿態(tài)恭敬；第9人接物姿勢低，隱略的下中可能跪著，奉獻之味很濃。由此索思，無論碗內(nèi)盛放何物，其意當與第三組敬酒者無異。

綜言之，這是春播前祈禱儀式的紀實。從衣飾看，參加歌舞的人即那些出行春播的勞動者。唯一挎環(huán)狀物舞蹈的第14人，在器腰圖飾的第二、三扛輿旁可找到相似的形象。環(huán)狀物許是生產(chǎn)用物（象拉犁的繩索套具？），奴隸挎著跳舞，說明儀式時間同勞動緊接，并且是在春耕地點舉行的。

現(xiàn)代，類似習俗在不少民族地區(qū)依然可見。典型者如佤族燒山砍地后，下種前用獵獲的人頭祭谷。景頗族點種前在山地舉行由一對青年男女破土點種，山官念咒祈求鬼神保佑的“納破”儀式。通常都要烤酒剽牛祭獻，全寨性歌舞。栽插初始，白族嗩吶手在鑼鼓配合下，串田吹奏吉慶曲牌，祝福來年五谷豐登。彝族碗舞、酒令歌、酒禮舞等據(jù)說是從田間祭禱逐漸演化而成。傣族最隆重的浴佛供佛盛會潑水節(jié)，時值每年栽插大忙之前，原以懇求天神（“叭英”）、至尊佛主（“松列帕兵召”）和釋迦牟尼（“叭召古塔瑪”）免除旱澇疫病災(zāi)害，賜給豐收安寧為首要目的。節(jié)日期間群眾跳即興舞“凡軟蘇”，舞者手擎竹杯，向節(jié)會主持人或布施者要酒，然后拋撒花瓣，舉杯頌唱祝詞（“哇摩”），一飲而盡。“凡”是跳舞通稱；“軟蘇”本意乞賞或討要，后經(jīng)演變，成為賞賜和祝福的意思。今時“凡軟蘇”舞蹈實際上已經(jīng)變成傣歷年（“京比邁”）活動中最有群眾性的拜年舞。

（二）踏鼓舞

四川郫縣出土東漢石棺，側(cè)部有宴客樂舞雜技圖象，刻著兩個腰身柔細的舞伎，雙足踏于鼓上，婆娑起舞(注30)。由于拓片較小，難于斷定鼓屬何種類，惟可想見的是鼓必堅固，才能經(jīng)受跳躍踩踏，普通小皮革鼓似難負荷，恐怕不會用之。踏鼓舞之奇在于踏出各種鼓點，石鼓木鼓音響差，不易收到效果。那么所用究竟何種鼓呢？是否有用銅鼓跳的可能？彭縣漢墓畫像磚“舞樂百戲圖”內(nèi)的拂巾騰躍舞人形象，是一個可供進一步探考的線索。舞者冠插羽毛纓絡(luò)，手甩巾帶，于二只鼓形物上騰踏跳躍。鼓形物很象銅鼓的面及胴部，從收束部以下隱去，雖看不出全貌，卻能識別大體外形，尤其鼓面刻著芒心光體，更具銅鼓特點。對照沂南漢代畫像石墓“七盤舞”，舞姿稍似，惟盤（盆）數(shù)不足，與張衡賦“歷七粲（盤）而屣躡”(注31)之句游離。“七盤舞”有一小鼓未踏，而彭縣畫像磚舞人則跳躍于二鼓之上，情景殊異，是否是“七盤舞”的一種變化發(fā)展？亦或因七盤舞、踏鼓舞均在道具上屣躡跳躍，遂將二舞組合，創(chuàng)成圖中顯現(xiàn)的情形？

貴州馬家灣出土銅鼓，鼓面通破內(nèi)陷(注32)，象是重壓造成的，是否有人曾在上面踏過？云南江川李家山出銅鼓八件，其中六件有邊沿不整齊的破孔(注33)，是怎樣造成的？是敲打致破，亦或與踏鼓舞有關(guān)？聯(lián)系苗族有“吹笙撞鼓”的“踹堂之舞”(注34)、倒立吹笙踢鼓以及傣族用腳掌、足跟、膝蓋踢撞象腳鼓的舞技推測，漢代西南踏鼓舞蹈曾有使用銅鼓者，似乎存在一定的可能性。當然，這還只是一種揣測，實際究竟如何，有待尋取新證對勘。

（三）跳鼓舞

廣西花山崖畫，有一千三百多個人物形象，其中很多人在跳銅鼓舞。從中心有太陽光體，頗似銅鼓鼓面的圓形圖飾看，銅鼓有的掛在高處，有的放在地上，有的挎于人身，舞者一邊敲打，一邊彎腿抬手舞蹈，成排成隊，井井有條(注35)。人群中身形高大且位居顯要者，可能是民族（部落、村寨）首領(lǐng)，主持并率領(lǐng)眾人歌舞。他們臨場，大概表明舞蹈是全民族參加的，具有重要的意義。

（四）現(xiàn)代鼓舞

廣西南丹瑤族同胞，保持著節(jié)日或辦喜事時以銅鼓為主要樂器，加上皮鼓、竹筒、簸箕等敲打伴奏跳銅鼓舞的古老傳統(tǒng)。舞者一面敲鼓，一面跳舞，即使鼓點敲得密似急雨，腳步仍然不會錯亂。樂聲強烈，舞步多變，動作剛健豪邁，氣氛歡騰熱烈，是這種舞蹈的顯著特點(注36)。

第二類用銅鼓伴奏及銅鼓紋飾記錄的舞蹈

銅鼓鼓體的美麗紋飾，對若干富有特色的精采舞蹈作了生動的描繪。其中有些舞蹈（如開化鼓羽毛舞圖）用銅鼓伴奏；有些舞蹈雖然沒有直接反映敲銅鼓伴奏的情景，但是就其內(nèi)容來說，象軍事性的武舞（盾牌舞），假若不用軍樂銅鼓伴奏，則將失去表現(xiàn)軍事的意味和戰(zhàn)爭的氣氛。一些人數(shù)較多的舞蹈，需要強聲樂器統(tǒng)一節(jié)奏，喧染熱烈歡騰情緒，亦不大可能離開銅鼓。另外，就舞蹈能如此精細而準確地鑄刻于堪稱“樂王”的銅鼓鼓體這點來論，也不能不令人猜想它們之間的關(guān)系必定密切。依此推測，銅鼓盛行時期，銅鼓流傳地區(qū)的不少舞蹈（以至歌唱、戲劇、雜耍等）表演藝術(shù)，可能都不同程度地利用了銅鼓伴奏的優(yōu)點。從某種意義上說，鼓傳其聲，舞動其容，從而達到聲情并茂，飽含藝術(shù)魅力，也許是這些舞蹈產(chǎn)生和長期繁盛流傳的重要原因之一。

一、羽毛舞

石寨山銅鼓形雙蓋銅貯貝器（M12:1）第一層蓋（錐形鑼）上，有一幅壯觀的多人羽毛舞圖：為首的是一個佩掛長劍，髻插雉尾的盛裝男子，象是有身份的場面主持者（祭司），率領(lǐng)著二十二個人于后起舞，這些人全戴羽冠：頂插長翎，首后綴翅，絕似古時貴州苗寨跳“鸜鵒之舞”的“駞（駝）頭鳳腦”之飾(注37)；上身裸露，下著前短后長的獸皮羽毛帶狀裙，露出腿足；面部化裝為鳥形；一手執(zhí)夸張的巨鳥羽毛，一手曲肘翹掌，前十二人與后八人執(zhí)羽之手相反；平步（或錯步）前進；舞姿蕭灑大方，動作規(guī)范輕捷，邊舞邊歌，隊列井然。

與此近似的開化鼓面，也刻著裝束和舞姿基本相同的四組共十六個舞人，朝同一方向環(huán)行。不同處是：有屋宇（干欄）二幢，樓內(nèi)坐人；房頂棲巨鳥；樓下陳列器物兩件；倚干欄處有坎臺，各放大銅鼓二只，鼓上方有橫木架，二人坐于其上執(zhí)杵擊鼓；排釯二架，每架約掛十五只釯鑼，分置兩對面；舞人中，十五個右手翹掌向旁，左手各執(zhí)弓形棍一根，似在行進中敲擊排釯；惟一人吹葫蘆笙隨后，頭飾比其他舞人復雜。廣南鼓（發(fā)現(xiàn)于云南省廣南縣，故名）及廣西西林鼓腰部亦有與上述二鼓近似的分格羽人舞蹈圖象。石寨山M1：58鼓腰羽人劃船舞圖，舞者周身裸露，頭插雉尾，雙手呈山膀狀，宛若水鳥盤旋湖面，傾身跨步上前，動作輕盈健美，舞姿開放舒展，別有韻色。

以羽毛為飾，是原始觀念形態(tài)的反映。先民“最初打死飛鳥……是為了吃它們的肉。被打死的動物的許多部分——鳥的羽毛、野獸的皮膚、脊骨、牙齒和腳爪等等——是不能吃的，……但是這些部分可以作為他的力量、勇氣或靈巧的證明或標記。”(注38)銅鼓流傳地區(qū)的許多民族，喜用羽毛裝飾自己，有的還奉某種鳥為圖騰崇信。故自古有“羽民國”，“南方羽民之國”之說(注39)。石寨山、李家山出土銅器圖飾中，頭插羽毛的人像不少。可能早到東漢時期的云南淪沅勐省崖畫(注40)，多處畫著羽冠羽衣人物四川珙縣“僰人”懸棺葬處亦有羽人崖畫(注41)。建于十六世紀的景洪曼廣佛寺，保存著鳥翅鳥尾鳥足人身的羽人舞蹈浮雕。據(jù)古籍載，漢魏以后，一個稱為“尾”的云南少數(shù)民族，非但身有長尾（羽翎類裝飾），而且以“羽為冠幘”(注42)。唐代南詔人“髻上結(jié)之羽儀”(注43)，統(tǒng)治者左右有執(zhí)羽儀仗(注44)。公元八○○年（貞元十六年）前往長安宮廷獻演“夷中歌曲”的南詔歌舞隊，演出時不但“執(zhí)羽翟舞”，而且在裙襦上畫了鳥獸草木的彩色花紋(注45)。宋代黎族“椎髻徒跣裸袒……首……或加雞尾”(注46)，清代苗族“男子未娶者以金雞尾插髻”(注47)，阿昌族頭部“簪以豬牙雉尾”，哈尼、樸喇等族均用雞羽或雉尾插頭為飾(注48)……現(xiàn)代，瑤、高山、苗、黎、哈尼、傣族等依然愛插鳥毛于頭。大理海東白族女子在婚期內(nèi)梳鳳首、鳳背、鳳翼、鳳尾俱全的“鳳點頭”發(fā)型。布朗、佤族屋角嵌竹木鳥形裝飾。哈尼、傈僳族每射中一只鳥，便立時拔下一片羽毛，蘸創(chuàng)口流出的鮮血粘于弩柄，記錄獵物數(shù)量并顯示本領(lǐng)。景頗族老人死后，在新墳四周懸掛彩繪木鳥數(shù)只，據(jù)說沅于死者生前愛鳥，故用木鳥陪伴亡魂。在大型祭祀會“總鍋”中裝扮魔頭的人，頭戴嵌插豹子、野豬獠牙和密密的雕毛，孔雀翎及幾十種麗色鳥羽的羽冠，跳舞者有些化妝成鳥的樣子。傣族小卜昌（男青年）的象腳鼓上常拴大束孔雀翎或雉雞尾。納西族跳狩獵舞“阿惹惹”時腿上捆縛公雞毛……。在人們心目中，益鳥不但靈巧美麗，而且知曉天象，能按節(jié)令提醒人們耕種，還會吃蟲滅害，婉囀啼唱，實際是降福于人的一種智慧與神奇力量的象征。模仿鳥類情態(tài)舞蹈，如雞舞和羽毛舞，即是在勞動和與自然接觸的過程中基于人與鳥的密切關(guān)系和人對鳥的特殊好感而逐漸產(chǎn)生的。據(jù)傳說，白族祖先最初尋找住地的時候，白鶴替他們在蒺藜荊棘中開拓出大理。拉祜族在大神厄霞創(chuàng)立天地人類后，不知如何抒發(fā)心里的歡樂，是鵪鶉教會他們跳舞唱歌的。鷺鷥銜魚救活挨餓的傣族老人，孔雀給傣家山水村寨送來吉祥。白鷴贈草藥搶救了患毒瘡快死的哈尼族兒童。鴿子替傈僳族找回被老鼠偷走的種子……。于是，出現(xiàn)了白族白鶴舞，拉祜族鵪鶉舞（“峨墨戛”），傣族鷺鷥舞（“戛養(yǎng)”）孔雀舞（“戛朗洛”），哈尼族木雀舞（又稱白鷴舞或扇子舞），傈僳族雞啄食舞、鴿子喝水舞，等等。表演者綴插鳥羽或雕刻木雀拿在手中，或者挎戴特制的鳥身和面具，裝扮成理想鳥的形象，仿效鳥的動態(tài)，進行擬人化的充滿個性特色的表演，浸漬著贊美、感激和歡悅不盡的濃情。隨著時間推移變化，雖然后來的羽毛舞不一定完全仿照鳥的動態(tài)舞蹈，有的舞姿造型和動作已失去最初鳥舞的特點，甚至只利用鳥羽來象征別的內(nèi)容，但是，從仍然使用羽毛作裝飾或道具來看，應(yīng)該承認它還保留著鳥舞的原色。從這個意義上說，羽毛舞和鳥舞實際是沒有多大區(qū)別的。銅鼓上飛濺著浪漫主義彩花的美麗鳥紋及羽毛舞圖象，是各族先民早期文化生活的影子，是古代各族人民高超的藝術(shù)創(chuàng)造力的精湛實錄。

銅鼓羽毛舞的內(nèi)容，多數(shù)染著原始祭祀和圖騰崇拜的色彩。因為一，古代西南少數(shù)民族普遍崇拜火與太陽，鼓面暈圈的羽毛舞隊圍著代表太陽或火堆的圓心光體舞蹈，似有這樣的含義。全圖裝飾味濃，將基本屬于寫實的舞蹈場面同多為寫意的光體、鳥紋等圖案紋飾巧妙地組成一體，手法夸張且又含蓄，只見制鼓者構(gòu)思和表現(xiàn)上述意境的藝術(shù)匠心。二，開化鼓干欄頂部的巨鳥，可能是圖騰標志，是想像的產(chǎn)物，人們圍著圖騰起舞，常帶有取悅鬼神的意思。舞人的“鳥化”妝扮亦可能是古代圖騰藝術(shù)的表現(xiàn)之一。三，廣南鼓腰部方格有剽牛圖象，牛拴于類似景頗、佤族鬼樁的經(jīng)過裝飾的長柱，剽牛者為二個羽人；兩側(cè)有羽裝舞人雙雙面向長柱舞蹈。這是一種原始祀鬼習俗，古今相似者頗多，如宋代海南黎族“椎牛歌舞”(注49)，清代苗族“椎牛歌舞……間擊銅鼓”(注50)，彝、哈尼族地區(qū)石屏、建水一帶“六月六日祀土神，各村寨椎牛擊鼓”(注51)等。據(jù)梁友檍編輯《蒙化縣志稿》卷十六云，巍山彝族“以二月八日為年，是日，必將道路阻塞，……祀密枯——各村皆有密枯樹，祀時以黃牛一繩系于旁祝之，祝訖，一人持利斧劈牛首，后按人數(shù)分剖以歸”，猶似廣南鼓的圖釋。現(xiàn)代景頗、獨龍、佤族等依然剽牛歌舞，祀鬼達旦。佤族剽牛后男子袒露上身，手持利刃，蜂擁爭砍牛腰及搶割牛肉之俗，可能與廣南鼓分格舞人中數(shù)人持斧步向剽牛柱的含義接近。獨龍族剽牛祭天，跳牛鍋樁舞，貴州允江等地苗族殺牛祭神，“吃牯藏”，唱跳數(shù)日，其意亦很相似。圖飾左起第一格二人相對，一人手中持物，中置一器皿者，許是占卜，譬如刺禽滴血于酒缸之類，似原始巫風。

從開化鼓圖有屋宇（干欄）來看，舞會可能在村邑內(nèi)或祭祀場所舉行。除敲擊大銅鼓伴奏外，還使用了排釯、葫蘆笙等樂器，熱鬧喧騰程度可想而知。

此外，舞蹈可能還有其它含義。例如石寨山（M12：1）銅鼓形雙蓋銅貯貝器的第一、二層蓋面及腰部共三幅圖飾，大概相互都有聯(lián)系，制作者的構(gòu)思當是完整的。第二層蓋面是牧人吆趕壯羊肥豬圖紋，器腰刻著雙行奴隸從糧垛運糧入倉的兩組圖象，鮮明地反映出六畜興旺糧食豐裕的光景。這般美好的年成怎能不令人歡喜和慶幸呢！于是出現(xiàn)了第一層蓋（錐形鑼）面的歡慶豐收的大型羽毛舞圖。當然，從開化鼓、廣南鼓羽毛舞情形來看，羽毛舞這種形式大約用于祭祀較多，因而鑼面舞蹈包含秋祀意味的可能性也不應(yīng)排除。

我國羽毛舞的歷史悠長。《尚書》：“鳥獸蹌蹌，鳳凰來儀”。《周易·漸上九》：“鴻漸于陸，共舞可用為儀。”《呂氏春秋·古樂篇》：“昔葛天氏之樂，三人摻牛尾，投足，以歌八闋：……二曰玄鳥……八曰總禽獸之極”等，均描述古人模擬鳥獸情狀歌舞的情形。周朝將舞蹈分文武二類，羽舞又稱大夏，屬于文舞之列，跳時“執(zhí)（簫）秉翟（雉尾）”，常用于祭祀宴享，以后朝代多沿用之。然而南方銅鼓羽毛舞與之比較，則另辟蹊徑，獨閃異彩，不像“翟羽之制”的宮廷化羽舞那樣拘泥呆板，缺乏生氣，保持著少數(shù)民族民間較原始質(zhì)樸的生活氣息和斑斕奇妙的想象力。

二、盾牌舞

盾牌舞是歷史上不少民族曾經(jīng)有過的表現(xiàn)軍事題材的舞蹈，是模擬操兵演武和戰(zhàn)爭實狀創(chuàng)作發(fā)展而成的。

據(jù)記載，古時戰(zhàn)爭綿延，得勝者常“軍校畢集……髻插雉尾，手執(zhí)兵戈，繞俘馘（割下的敵俘左耳）而舞(注52)”，形成酣醉狂舞慶勝之俗，世代沿襲。解放前，民族或部落之間不時發(fā)生的“拉事”“打冤家”械斗，出征與回歸舉行儀式時，仍普遍保持著持刀叉弓弩跳舞的風習。特別在多次反抗官租、苛捐雜稅及抗擊外侮的起義和戰(zhàn)斗中，人們時而暴發(fā)歡笑慶勝，時而涌瀉淚水祭悼死難的親人，狂歌縱舞尤著……。“原始狩獵民族的戰(zhàn)爭舞就是表達他們的感情和理想的藝術(shù)作品，而這些感情和理想必然是在他們所特有的生活方式中自然地發(fā)展起來的。”(注53)

石寨山鼓與開化鼓腰部方格，有持斧與盾的武士形象：毛羽冠裙，同羽舞者裝束多同少異；右手操斧欲砍，左手持盾防范，似遭遇對手，上步攻擊。視其穿戴，與石寨山銅貯貝器蓋戰(zhàn)爭場景的參戰(zhàn)者殊異，全為舞人打扮，說明并非戰(zhàn)況實錄，而是娛樂性的化妝盾牌舞表演。其他如滄沅東漢崖畫，有一手執(zhí)盾，一手持刀、棍、錘跳躍的舞人形象，與跳杈、走索、跳丸者同演于一場。珙縣“僰人”懸棺葬崖畫，亦有持盾人和舞牌舞權(quán)形象(注54)，與銅鼓圖飾略同。

據(jù)古籍所記，明代西雙版納農(nóng)村，時興“舞干為宴”(注55)，“舞牌為樂”(注56)。所謂干者，盾也，盾形似牌，遂呼作牌。舞干與舞牌，均指盾牌舞蹈而言。建于1663年的版納景洪曼宰佛寺的持盾牌舞人浮雕，似可比合。

上述盾牌舞表現(xiàn)的內(nèi)容，多數(shù)與古代中原執(zhí)“朱干（赤盾）玉戚（斧）以舞大武”（宣揚武功威德）的含義大略一致。不同的例子如曼宰佛寺的浮雕舞人，左手雖握著盾狀牌，右手拿的卻不是武器，而是一枝盛開的蓮花，說明舞人并非表現(xiàn)戰(zhàn)爭，沒有一般盾牌舞的軍事性質(zhì)，已經(jīng)為小乘佛教所用，濃蘸著忌殺生靈，化兇為吉的佛寺畫色彩，這是其它地方所不多見的。

現(xiàn)代，盾牌舞仍存在于景頗、彝族地區(qū)。景頗族跳“以灣灣”時，右手揮舞長刀，左手甩弄野豬皮（或牛皮、木板）制的涂著白泥和樹葉色汁圖案的盾牌，伴著威壯熾烈的象腳鼓、木鼓和鑼聲劈殺遮擋，其勢驍勇粗獷，動作健勁靈活，用于出征前激發(fā)斗志，凱旋時狂歡慶祝，也用于喪葬和祭鬼活動，古樸奇異，極富特色。景頗語稱盾為“干”，如野豬皮盾叫“瓦堵皮干”，牛皮盾叫“山皮干”，木盾叫“噴干”，與前述“舞干為宴”的“干”同音，二者說不定有關(guān)系或者本源于一。

三、葫蘆笙舞

石寨山鼓胴部，陰刻著兩個吹彎管笙歌舞的乘船人。開化鼓面大型羽舞圖飾中，亦有一吹直管笙舞人。兩者所用之笙均為三管，笙斗如匏，無疑是古老的葫蘆笙類型之一。從大波那、石寨山、李家山等地出土來看，葫蘆笙不僅是西南少數(shù)民族的古老樂器之一，而且形成年代悠久的豐富多采的葫蘆笙舞蹈，流傳于我國南方廣大民族地區(qū)。

銅鼓圖象葫蘆笙舞，大致有二種風格與跳法。

其一，石寨山鼓胴部紋飾舞人，宛若蕩舟滇池，四望鷺鳥鳧游，心悅意愜，于是一人吹笙伴奏，一人經(jīng)雙分手后曲肘斜端掌唱歌，緩步輕踏，情態(tài)悠閑，動作幅度較小，具有古代小型抒情軟舞之風。同出的八人樂舞銅飾物下層，有橫吹葫蘆笙者，為上層舞人伴奏，舞者抬手歌舞，姿態(tài)、基調(diào)與前者接近。

其二，開化鼓吹笙舞人，在四組舞人隊列中，形象獨特，不僅惟他一人吹笙，還由于他后腦羽飾較別的舞人繁復，象是一個領(lǐng)舞者。但是，就其位置居后分析，則有兩種可能：1．本是領(lǐng)頭舞人，在舞踴過程中因隊列方向轉(zhuǎn)換，變成排尾，圖飾只表現(xiàn)了轉(zhuǎn)身為尾時的情狀。2．由于祭祀需要，列于最末。清《滇南志略稿》云，今普洱一帶“利米（彝族）……秋收后，宰牲祀神，吹蘆笙，跳舞而歌，謂之祀莊稼。”清人許瓚曾《滇行紀程》云：“苗……迎春多扮故事，殊怪奇俗，用雞卜，吹蘆笙賽神，打鼓為戲。”檀萃《說蠻》云，（貴州）“蔡家即宋人……喪禮……吹笙跳舞，曰作戛。”說明“殊怪奇俗”的蘆笙舞亦用于祭祀和喪禮。聯(lián)系近代彝族出殯時用專門人披掛彩飾，在隊列首尾兩端跳舞，居前跳者謂給死人踏路攆鬼，在尾跳者謂替亡人送魂的風俗推測，開化鼓吹笙舞人居后，也許蘊含類似的某種意思。

從先后出土的石寨山人物屋宇鏤花銅飾物中吹笙人形象，吹葫蘆笙銅舞俑，李家山吹笙人銅杖頭及各處出土銅葫蘆笙等分析，西漢時期（或早于此前）已有葫蘆笙舞。銅鼓舞與葫蘆笙舞相合而跳，是古代西南少數(shù)民族創(chuàng)造的大型情緒舞的獨特形式之一。時至今日，當人們觀看彝族一邊擊大鼓，一邊吹笙打歌；苗族打鼓吹笙跳樂；布朗、佤、傣族象腳鼓群舞圈內(nèi)不時摻合葫蘆笙舞時，還依然感覺古代銅鼓蘆笙舞遺意之濃。

四、幾種舞蹈的蹤跡

銅鼓紋飾圖象，還記錄其它一些舞蹈，為我們尋覓某些舞蹈來源提示了線索。這些舞蹈主要是：

魚舞《云南省博物館銅鼓圖錄》銅鼓二七的側(cè)面，刻著一個雙手高抬，做深下蹲襠步的裸體女人，象在模仿身邊的一尾大魚起舞，體形略似魚身，態(tài)勢如蛙似魚，活躍自然，可能是早期魚類舞的姿勢之一。其動態(tài)在今傣族“戛巴”（跳魚）中依舊可尋。

鷺舞石寨山銅鼓上大量的鷺鳥紋飾，真實展現(xiàn)了傍水而居的滇池居民的生活環(huán)境。早期鼓側(cè)面，有二個頭插羽毛的裸體女人，在鷺鳥棲息的木船前后翩翩起舞，形如飛翔，觀其頭飾、姿勢，可能是鷺舞。現(xiàn)代白、傣族仍有鷺舞。傣語稱為“戛養(yǎng)”（與白鶴舞同義），一般不用舞具。白族則戴著竹扎紙裱鷺鷥舞具跳躍。動作均帶著鷺鷥長足行步和長脖伸縮時的形態(tài)特點。

馬舞《古銅鼓圖錄》銅鼓二一、二二底部花紋，有數(shù)人立于馬背作舞蹈狀，與四川“僰人”懸棺崖畫馬背舞人相像，姿勢同地面舞一致，異于顯露騎術(shù)的馬術(shù)表演。唐代，宮廷馬舞曾耀目一時，但那是讓彩飾的馬匹在床榻上蹀躞騰踏跳躍的，與銅鼓上馬馳山川原野，人立馬背歡舞的充滿生活氣息的馬舞相徑庭。近代仍流行于部分民族的馬舞，已經(jīng)不用真馬，由人戴著馬身道具表演。傣族“戛麻西布雙”，用十二個男女挎著紙扎彩馬十二匹來回交替跳躍。白族跑馬（驢），馬頭為竹扎紙裱或白羊皮繃制，用花布、纓穗圍成馬（驢）身，一個跨“馬”舞蹈，另一人在“馬”前牽引作戲。與銅鼓圖象對照，舞蹈含義及表演者上部舞姿的相似點依稀可尋。

此外，銅鼓紋飾中還有一些徒手舞形象，有的似表現(xiàn)勞動，有的如抒發(fā)歡情，有的不明其含義，這里暫不一一細述。

代表性舞姿初步整理

一，手形動作

（1）基本手形：

（2）翹掌虎口張開，掌尖上，翹人一種如a，四指向上；另一種如b，四指略斜。

2，蓋掌手掌伸開，掌心朝下，如蓋下之狀。

2，曲肘雙翹掌雙手伸向兩旁，肘略曲，掌開四指朝上，如半展翅狀。這是運用較多的基本手形動作。

3，正旁曲肘雙翹掌一手曲肘旁伸，一手微彎于胸、腹正前，翹掌。

4，順風旗式翹掌一手旁伸，翹掌。另一手曲肘（呈弧狀），從旁抬起至托掌位，指尖向上。昂首。造型似順風旗。

5，曲肘斜托掌半伸手臂，一只略高，一只略低，掌心朝上，呈斜托掌狀。

6，雙托（端）掌雙手旁起，抬至耳際，臂略彎，掌開，反掌者為托掌（a），掌心相對者為端掌（b）。

7，叉腰單舉手一手叉腰，一手抬起，握拳或開掌。

8，正面曲肘雙抬手雙手微彎，朝前抬起，勢如攀登。

9，半垂手蓋掌雙手斜垂于兩旁，肘呈弧線，蓋掌，手腕背微上凸。

二，腳位及步法

1，平步大同小異，約有三種：

（1）腳掌平行向前或側(cè)向同一方向，步子可能較小。

（2）一腳微曲上步，另一腳隨之，類似生活中的自然平步。重心在前。

（3）雙足交替上步，似（2），惟動力腿較直，主力腿微彎，重心在后。

2，一字步腳尖向旁，腳跟相對，似芭蕾二位。

3，跪蹲步一足下跪，前腳掌立地。一足曲膝旁蹲。

4，雙腿交叉半蹲雙足彎曲交叉，如臥魚之腳位，半蹲。

5，雙曲腿跨步一腿曲膝上步（如跨步狀），另一腿曲膝跟之，交替進行，保持跨步半蹲狀。

6，蹲襠步大八字步開胯，雙腿深蹲如騎馬狀。

7，并腿半蹲雙腿略靠攏，曲膝半蹲。

8，弓箭步一腿彎如弓，一腿直如箭。

三，典型舞姿

1，平步雙展翅雙手朝兩旁拉開，肘略曲，翹掌。面微側(cè)。平步上步。態(tài)勢如鳥在飛翔中。

2，平步側(cè)展翅正旁曲肘雙翹掌。平步上步，身微側(cè)。此舞姿可能同平步雙展翅相互變換，兩者是帶連接性的動作。

3，雙腿交叉半蹲側(cè)展翅下肢交叉半蹲。正旁曲肘雙翹掌。雙足可能左右晃動，或做十字（別腳）顛步進退，步態(tài)似有起伏。面部方向與手的方向相反。

4，跪蹲側(cè)展翅手，一只單展翅翹掌，另一只按掌于胸前。面朝側(cè)方，身向旁微傾。一腿開胯跪地，另一腿旁蹲。邊擊銅鼓，邊舞邊唱。

5，半蹲順展翅順風旗式翹掌。蹲襠步，腿向一側(cè)略斜。上步時可能平腳起落，做膝部曲伸的顛步（似孔雀扒沙）。雙手交替變換。連舞且唱。

6，飛鷺盤旋山膀式雙翹掌，手臂基本伸直，略帶弧度。雙膝彎曲跨步，微下旁側(cè)腰，身略前傾。姿勢宛如鷺鳥浮游水面或盤旋碧空。

7，蛙魚游雙抬手，指尖朝上，挺胸直腰。下肢做蹲襠步。形如蛙或魚在水中游動時的變態(tài)，大約是一個過渡性動作。

8，斧盾進擊一手掄斧，一手執(zhí)盾，平步上前，似與對手遭遇。

9，扶崖攀登雙手沖正前抬起，象攀扶崖壁。雙腿半彎，似往上登高。有的身微后仰，有的稍前傾。

10，橫步揚鞭腿如平步（2），橫行，一手叉腰，一手抬起，如揚鞭放牧。

11，直身端掌雙手從旁抬高（肘略曲），端掌。大八字步立地。原地舞動，狀如歡呼。

12，弓箭步斜端掌橫弓箭步，雙手抬起，臂呈弧狀，端掌。從步態(tài)看大約左右移動。

13，叉腰（Uāi）步雙手叉腰（或貼于胯骨后部）。挺胸，側(cè)腰。上步時晃動胯部，左右行（其狀可能類似今日之花燈步）。

14，平步（步）垂手下肢平步或步，狀同13，雙垂手蓋掌，大概是叉腰變翹掌之間的過渡動作。

15，吸腿雙托掌雙手托掌于頭頂，指尖相接，旁吸腿至九十度左右，主力腿直立。

16，持鼓舞姿：

（1）挎擊將鼓挎于身上，單手或雙手搏擊。舞姿同四（扶崖攀登）。

（2）抱擊一手懷抱小鼓，一手拍打。雙足一跪一蹲。面部可能隨左右顧視而動。

四，表演形式

銅鼓舞形式豐富多采。從樣式上說，凡表現(xiàn)祭祀或歡慶，具有全族（部落、村寨）意義的，常用人數(shù)較多的大型集體舞（群舞），跳單一舞蹈或數(shù)種舞蹈組合。單人舞、雙人舞等小型舞多用于不屬全族性的其它場合。各類舞的隊形以單行排列或環(huán)圈行進為常。

從體裁看，情緒舞類型居多。雖然有的舞蹈幽默詼諧情趣濃郁，表現(xiàn)手法含蓄，但所反映的內(nèi)容、感情仍較直觀而單純。少數(shù)舞中夾唱，有舞裝和美化道具的，戲劇性濃烈，浪漫色彩耀目，說不定含有情節(jié)，仿佛萌芽階段的歌舞劇。它們美妙的視覺效果，使觀者不能不產(chǎn)生這種猜測。

由于自然環(huán)境和生活習俗等諸多差異，各地銅鼓舞有各地的特點，因而各種姿色齊備，有強烈的時代感和生活氣息。例如，石寨山位于滇池開闊地帶，舞蹈姿態(tài)、步法、動作等多少含有平地和水上的生活味道。廣西寧明花山崖壁畫銅鼓舞，則又烙印著登山爬嶺的山區(qū)生活痕跡。從藝術(shù)處理手法看，前者較細膩，后者則是粗線條的，各有獨特的風格。

一九七八年四月初稿

一九七九年八月改定

本文承云南民族研究所王叔武先生提過寶貴意見，特致謝忱！

注釋：

(注1)劍川海門口銅器的時代，放射性炭素鑒定距今3115土90年。見中國科學院考古研究所實驗室《放射性炭素測定年代報告》（二），《考古》1972年第5期。

(注2)(注32)李偉卿《中國南方銅鼓的分類和斷代》，《考古》1979年第1期。

(注3)《青銅器》，《文物》1976年第9期。

(注4)參看云南省文物工作隊《云南祥云大波那木槨銅棺墓清理報告》，《考古》1984年第12期，云南省博物館《云南江川李家山古墓群發(fā)掘報告》（簡稱《江川報告》），《考古學報》1975年第2期；云南省博物館《云南晉寧石寨山古墓群發(fā)掘報告》（簡稱《晉寧報告》）。

(注5)均見廣西文物工作隊報告。《文物》1978年第9期。

(注6) （宋）朱輔《溪蠻叢笑》。

(注7)支允堅《異林》。

(注8)(注46)(注49) （宋）周去非《嶺外代管》。

(注9) （唐）劉恂《嶺表錄異》。

(注10) （明）曹學佺《蜀中廣記》卷七○。又，凡擁有高大銅鼓者，則“極為豪強”（《太平御覽》卷七八五引裴淵《廣州記》），“號‘都老’，群情推服”（《隋書·地理志》）。

(注11) （明）朱國楨《涌幢小品》卷四。

(注12) （清）《西清古鑒》卷三七：“今嶺南一道，廉州有銅鼓塘，欽州有銅鼓村，博白有銅鼓潭。”《徐霞客游記·黔游》：“抵銅鼓山……其下即銅鼓寨，也是洞名銅鼓洞。”許瓚曾《滇行紀程》：（貴州）“威清衛(wèi)鎮(zhèn)彝鋪西南有山……曰銅鼓山。”《柳州府志》：“銅鼓山在融城縣西南二十里……，后人得銅鼓于此山下，為銅鼓灘。”《大足縣志》記本縣有銅鼓洞。又，貴州錦屏，宋稱銅鼓砦。江西潯陽，舊名銅鼓營。

(注13)江應(yīng)梁《擺彝的生活文化》。

(注14)冒廣生《批本隨園詩話》補遺卷四引明人王陽明《征南日記》詩云：“銅鼓金川自古多，也當軍樂也當鍋，偶承瀑布疑兵響，嚇倒蠻兵退太阿。”吳大勛《滇南聞見錄》：“土中刨出者如銅鼓……叩之似鑼聲，想系軍中鉦鼓也，……仰之可以煮飯，一物兩用，其制甚善。”

(注15)洪聲《廣西古代銅鼓研究》，《考古學報》1974年第1期。

(注16)鄺露《赤雅》：“東粵二鼓，高廣倍之，雌雄互應(yīng)……。”

(注17) 《冊府元龜》卷五六五。又，陸次云《峒谿纖志》：“銅鼓，……以手拊之，聲如鞞鼓。”

(注18)廣西壯族自治區(qū)文物工作隊《廣西西林縣普馱銅鼓墓葬》，《文物》1978年第9期。

(注19)(注35)廣西人民出版社《花山崖壁畫資料集》。

(注20) （清）吳大勛《滇南聞見錄》：“銅鼓……叩之似鑼聲。”

(注22) 《后漢書·馬援傳》注引。

(注23)(注38)(注53)普列漢諾夫《論藝術(shù)》。

(注24) （明）曹學佺《蜀中廣記》卷五六。

(注25) （清）陳鼎《滇黔土司婚禮記》。

(注26) （清）田雯《黔書·苗俗》。

(注27) （清）貝清喬《苗俗記》：“女子十三四，構(gòu)竹樓野外處之，苗童聚歌其上，情稔則合，黑苗謂之馬郎房，獠人謂之麻欄，獞人謂之桿欄。”閔敘《粵述》：“有大木一枝埋地作獨木樓，高數(shù)丈，上覆瓦鋪板，男歌唱者夜則緣宿其上，謂之羅漢樓。”

(注28)黃增慶《廣西出土銅鼓新探》，《考古》1984年第11期。

(注29)司馬遷《史記·西南夷列傳》。

(注30)李復華、郭子游《郫縣出土東漢畫像石棺圖像略說》，《文物》1975年第8期。

(注31)引（宋）王應(yīng)麟《玉海》卷一0七。

(注33)見《江川報告》。

(注34) （清）陸次云《峒谿纖志》。

(注36)舞《瑤族銅鼓舞》，《民族團結(jié)》1958年11月號。

(注37) （清）田雯《黔書》：“千百番童僰女，蘆笙六管，吹諧宮徵之音，社鼓三通，人作鸜鵒之舞，駞頭鳳腦，制自苗村……。”

(注39)《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》：“羽民國，……其為人長頭，身生羽。”《淮南子·墜形訓》：“自西南至東南結(jié)胸民、羽民、灌頭國民、裸國民、三苗民……。”許慎注：“羽民，南方羽國之民。”

(注40)馬曜主編《云南古代各族史略》。

(注41)(注55)四川省博物館、珙縣文化館《四川珙縣“僰人”懸棺及崖畫調(diào)查記》，《文物資料叢刊》1978年第二期。

(注42) （宋）樂史《太平震宇記·四夷繳內(nèi)南蠻》。

(注43) （唐）樊綽《蠻書·蠻夷風俗》（向達《蠻書校注》本）。

(注44) （宋）宋祁《新唐書·南蠻列傳》：“苴蠻者在瀾滄江西，男女……鞮鍪皆插貓（牦）牛尾，……凡兵出……前驅(qū)以清平子弟為羽儀，王左右有羽儀長八人……。”

(注45) 《新唐書·南蠻列傳》。

(注47) （清）龔柴《苗民考》。

(注48) （清）《滇南志略稿》。

(注50) （清）貝清喬《苗俗記》。

(注51) 《（嘉慶）臨安府志》。

(注52)（元）李京《云南志略》。

(注55)（明）錢古訓《百夷傳》：“銅鐃、銅鼓、響板、大小長皮鼓，以手拊之，與僧道樂頗等者，車里樂也。村甸間擊大鼓，吹蘆笙，舞干為宴。”

(注56) 《（萬歷）云南通志》：“車里樂者，車里人所作，……其鄉(xiāng)村飲宴，……舞牌為樂。”