逼真與認真

“客觀逼真，主觀認真”，這是周恩來同志對話劇演員的要求。其實，不只是話劇演員，所有的舞臺藝術形象以至文學典型形象的創造者，都應該這樣進行自己的工作。

文學藝術是現實生活的集中的和形象的反映，也就是作家藝術家的主觀和現實生活的客觀通過藝術形象達到辯證的統一。藝術的真實和生活的真實并不是等同的，所以周恩來同志說，演員創造的藝術形象“應當是又象又不象”。魯迅說藝術“只要逼真，不必實有其事”，講的也是這個道理。由此可見，所謂“客觀逼真，主觀認真”，也就是說作家藝術家要深入體驗所描寫或所飾演的人物的思想感情，真實地再現典型環境中的典型人物。

就演員的創造來說，他（她——下同）們的主觀所面對的客觀，較之詩人、小說家等語言藝術家又多了一層，那就是舞臺下有千百雙眼睛在注視著他們的表演。所以周恩來同志在講到“要客觀逼真，主觀認真”的同時，還說到“要目中無人，心中有人”。演員登上舞臺，就得進入角色，進入劇中人所在的特定環境，應該是無視觀眾，“目中無人”。但觀眾是演出者服務的直接對象，而實踐又是檢驗真理的唯一標準。表演得“象”不“象”，“逼真”不“逼真”，靠誰來檢驗呢？就靠坐在臺下的、演員為之服務的那許許多多的觀眾，所以演員又得“心中有人”。這個“目中無人”和“心中有人”的關系，也應該辯證地統一起來。這個問題處理得好不好，是直接影響到角色創造的逼真與否的。

俄國的普希金在上一個世紀就談到過劇場和“逼真”的矛盾。他說，“我們讀一首長詩或一篇長篇小說，常常會讀得出了神，以為書中描寫的事件不是虛構，而是實情。我們會想，在頌詩和哀歌中，詩人是描寫自己真實環境中的真實感情。但是在分成了兩部分的劇場里——其中的一部分坐滿了事先約定的觀眾，——哪里還有逼真呢？”但是，盡管如此，千百年來，人們在劇場里，在認真的和成功的舞臺藝術中，仍然不斷地看到“逼真”，因而受到感動和教育，并滿足了娛樂的要求。普希金提出上面那個問題，并不是為了否定戲劇藝術的“逼真”，恰恰相反，他這樣說，正是為了肯定它和強調它，所以他說：“逼真仍舊被認為是戲劇藝術的主要條件和基礎”；并說，“假定的環境中的熱情的真實、感受的逼真——這就是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西。”（《論民眾戲劇和戲劇〈瑪爾法女市政長官〉》，《古典文藝理論譯叢》2）

在明明是“做戲”的場所表現出“逼真”的生活實踐來，別無他法，只有“認真地演”。而“認真地演”就是不斷地解決主觀和客觀的矛盾，使之達到辯證的統一。歌德挑選演員，“察看他個人的風度，看他有沒有悅人或吸引人的地方，特別看他有沒有控制自己的能力。”他認為對于一個演員來說，“控制自己的能力”是最重要的，因為“他這行職業要求他不斷地否定自己，不斷地在旁人的面具下深入體驗著和生活著！”（《歌德談話錄》74頁）不斷地“控制自己”、“否定自己”，以求得進入角色、變成角色，這就是演員的創造，演員的藝術。但演員終究不能不意識到他自己的存在；如若不然，就沒有了“控制”者和“否定”者，也就沒有了角色的創造。所以說“完全變成角色，是不可能的”。

歌德和普希金都是偉大的詩人和劇作家，而歌德又長期擔任魏瑪劇院總監，在培養演員方面是有經驗的，所以他們的這些話，對于我們還是有益的。但在角色創造的問題上，最有發言權的還是演員。讓我們聽聽當代的著名表演藝術家的經驗之談吧。

抗日戰爭時期，話劇《屈原》在重慶演出，飾演屈原的金山同志在回憶和總結他的經驗時說：“經過久練之后，把這些可以表達內心激情的動作，變成為近乎下意識的行動：達到得心應手、意到神隨的境界。這時候，我的外在的一切活動，都成了有靈魂的東西，那時非這樣做不可。就這樣，我上臺正式和觀眾見了面。”這就是說，上得臺來，他已變成屈原，以角色的激情為激情，以角色的動作為動作了。但他是不是完全變為角色，因而否定自己的存在了呢？卻又不是的。他說：“在演出過程中，說不上我是演員還是劇中人，我只覺得我的確是屈原，但我的確又是自己；屈原在臺上的感情洋溢奔放，勢不可當，可是我并沒有把自己忘掉，換句話說，演員并沒有失去理智。何以證明呢？每次演出，屈原的內在的思維活動和外在的形體活動都是比較有機地、相互為用地進行著的，臺詞與舉止也很少差錯，每逢大激情的場面，無不暢所欲為……”。金山的這一番話，可以說是“客觀逼真，主觀認真”的很好的注腳。

讓我們再舉一個戲曲方面的例子。著名的表演藝術家蓋叫天先生認為，一個演員要演好戲，先別著急從劇本中“找身段”，首先下苦工夫“找一”；什么是“一”呢？那就是人物的個性和內心活動，“有了一，才有二，才有三，才談得上如何從手段上表露文采”，“內有所感，外有所發，內外合一，正是那么回事，當然精采。”他還說，“要真正找好演好一個人物，必須演員動感情，就象七八十歲的老畫家，畫山水花鳥時，自己的神態必然很雅致；畫英雄時，他自己也會透露出英俊之氣；畫美人，畫到傳神之處，一邊畫著，一邊臉上身上也會不知不覺做出千柔百媚的樣子來，到了這種忘我動情的境界，這美人一定畫得栩栩如生。喜怒哀樂動于情，唱戲也何嘗不是如此！”以上的話，說的也正是“客觀逼真”的道理；他說的是演戲，但也涉及繪畫，很傳神地說明了藝術家通過形象思維進入角色時的出神入化的藝術境界。但是，正當說到這個微妙處，蓋叫天先生談鋒一轉，又說出如下一段話來：“當然并非說真實到完全忘我，你若是在臺上真哭，臉上的油彩說不定給淚水沖成了五彩祥云，重要的是既要有真情實感，又要鍛練鬧中取靜的本領，盡管臺上鑼鼓喧天，臺下黑壓壓一片，仍然不慌不忙，一絲不亂，該做什么，就做什么，該做到怎樣，就做到怎樣，緊緊攏住觀眾”。這一番話，不但說到了“客觀逼真，主觀認真”，而且說到了“目中無人，心中有人”，對于我們理解周恩來同志的講話，也是很有幫助的。

“客觀逼真，主觀認真”的原則體現了藝術辯證法，不但適用于表演藝術，也適用于文學創作。

前面說過，詩人、小說家或劇作家在創作時一般并不面對觀眾和讀者，似乎較為自由；但他們也有他們的難處。讀者雖然不就在他們的面前或身邊，但他們的創作畢竟是為了千百萬讀者，他們在創作中始終都要想到讀者，想到自己所創造的人物和故事是否經得起群眾的檢驗，這是一方面；另一方面，他們在寫作詩歌、小說或劇本的時候，要創造的人物通常不是一個，而是幾個，十幾個，甚至更多，這些人物不是由幾個、十幾個、甚至更多的演員來飾演，而是出自一個詩人或作家的形象思維和典型化創造。這樣，他們就更需要做到“客觀逼真，主觀認真”，讓他們筆下的人物各行其是，各顯其能，各盡其妙，各竟其功。

唐朝詩人賈島“推敲”的故事，早已成了人們熟知的典故。這個故事不只是說明了修辭煉字的重要性，而且說明了形象思維的特點：“僧推月下門”，“僧敲月下門”，借用表演藝術的話來說，那個詩人是進入角色，化而為僧了。《紅樓夢》的作者曹雪芹說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中味”，令人想見其如“癡”之情，“認真”之狀，難怪他所寫的人物那么“荒唐”，那么有“味”，那么“逼真”，那么典型。巴爾札克說過，作為一個小說家，他經常化為他所描寫的人物，“他們的欲望與困苦浸入我的靈魂，或者說我的靈魂走進了他們的欲望與痛苦。這好象一場醒著的夢。”入“夢”之深，使“我放棄了自己的習慣，以一種道德力的狂熱改變了自己的性質而成為別人的，……這種天才是誰給我們的呢？是一種‘天眼通’呢，還是一種倘被濫用就近似瘋狂的氣質呢？我從不曾探索出這力量的來源，我只是據有了它而且利用了它而已。”屠格涅夫則說：“當某種人物使我感到興趣的時候，我的理智就被他控制了。當我沒有擺脫他之前，他日夜地追逐著我，使我不得安靜。當我讀書的時候，他會低聲向我說出他對所讀過的書的意見；當我去散步時，他就向我陳述關于我所能看到和聽到的一切的見解。最后我不得不屈服——我坐下，寫起他的傳記來”，而象巴札洛夫那樣的人物則是“這樣地控制著我，使我替他寫日記”。

以上所舉中外作家親身體驗的例子都說明，他們的創作得以有成的秘訣，就是“客觀逼真，主觀認真”。作家要根據實際生活創造出各種各樣的人物來，就必須化而為寶玉、黛玉、鳳姐兒、晴雯、薛蟠、高老頭、拉斯蒂涅、鮑賽昂夫人、葛朗臺、歐也妮、羅亭、葉琳娜、巴札洛夫……設身處地，入于“化”境，達到“都云作者癡”、“改變了自己的性質”的“狂熱”程度。但是，作家是否完全變成書中人物了呢？那當然不是的。巴爾札克并不是真的在做“夢”，也不是真的在發“狂”，他只是經常有力地“據有了”而且“利用了”他的“夢”境、“狂熱”或者“天眼通”的“力量”，足證他還是他，奧諾萊·特·巴爾札克。屠格涅夫的說法有點兒不同，他不說他的理智控制著人物的感情，而說他的理智被人物“控制了”；其實那意思和結果是一樣的，因為在形象思維和典型化的創造中，作家的“主觀認真”和作品中人物的“客觀逼真”是互相制約著，控制著，通過矛盾斗爭達到辯證的統一。

“要客觀逼真，主觀認真”的意義，就在于通過形象，通過形象思維把思想表現出來；只有這樣，才能使“教育寓于其中，寓于娛樂之中”，使文藝有效和有力地為社會主義服務。