王羲之書法真面目的一些探討

一九六五年讀了郭沫若同志在《文物》雜志上發表的關于《蘭亭序》的文章，感到解決了傳世的《蘭亭序》摹、刻本是否王羲之書法真面目的重大問題。但同時也感覺還有一些重大的疑問沒有得到解決。這主要是：王羲之書法的真面目究竟是怎樣的？聯系到的問題是：對傳世的《喪亂》、《平安》等帖以及唐代懷仁集摹的《圣教序》等稱為王書的作品，應當怎樣看待？我認為，如肯定了《蘭亭序》傳世本不是王書原跡，主要問題就轉到這方面來了。這個問題不解決，王書的真面目仍是一個謎。現在把這個問題提出，并談一些個人的看法。

郭老的文章指出了傳世《蘭亭序》摹、刻本不是王羲之書法的本來面目。其實，指出這一點，并非自郭老始，也非自李文田始。“神龍蘭亭”，歷來都被認為是唐代摹本，“定武蘭亭”亦被許多人認為是歐陽詢的臨本，相信它們是王羲之原跡的人并不很多。至于王書的真面目究竟應當是怎樣，郭老的回答是，“必須有隸書筆意而后可”；同時又說，另一組傳世的稱為王書的《喪亂》和《孔侍中》帖，雖用筆與出土的晉代刻石“尚有一脈相通之處”，但真偽“無法判定”。是否如此？我認為，我們現在探討問題也就可以從這里重新開始。

這里所說的《喪亂帖》和《孔侍中帖》，是指以《喪亂》（見封三）為首、包括《喪亂》、《二謝》、《得示》和《哀禍》、《孔侍中》在內的五篇書札（下面簡稱《喪亂帖》）。這五篇書札都是響拓的摹本，于唐代中葉流傳到日本，保存到了現代，共計一百九十多個字，內除《哀禍》一帖外，均有王羲之的署名。五帖的風格、面目一致，筆法是側筆中鋒，起筆多用方筆，其中為后世所發展起來的許多運筆方法尚包含在字內未充分表露。這些特點確與隋以前包括近年出土的東晉王氏諸碑銘的書法有一脈相通之處，而與唐代以還（準確些說是褚遂良以后）包括傳世《蘭亭序》摹、刻本在內（依我看，《神龍蘭亭》已純屬唐人書法，其時代不僅比智永要晚，甚至比歐、虞還要晚些。近代沈曾植曾說，歐、虞乃楷書中之古隸，褚、顏為楷書中之八分。此語雖然有些夸張，但很有他的見地。《神龍蘭亭》已純然是后者的風格了。）的那種姿態橫生、提按明顯、筆法臻于爛熟的楷行體有很大區別。從書法的發展看，可以肯定是屬于較早時期的作品。

《喪亂》五帖流傳到海外一千多年，在我國除唐代褚遂良編的《右軍書目》著錄有《孔侍中》一帖外，一千多年間中國人不曾再見到這幾篇字，也不再有著錄。但這幾篇字卻不是孤立的。在我國，還保留下來另外幾篇與《喪亂帖》風格相同、與傳世《蘭亭序》摹、刻本風格不同、稱為王羲之書的書札。這就是傳世的《平安》三帖，包括《平安》（《修載》）、《何如》和《奉橘》三篇書札。這幾篇帖，從結體和用筆看，屬于同一人的手筆，并與《喪亂》諸帖屬于同一個書法體系，其中有些字只是在運筆的疾緩上有不同，（《喪亂》諸帖是行草，《平安》三帖是行楷。）在筆法和風格上則是相通和一致的。

此外，也是更重要的，還有一個唐高宗時代長安弘福寺沙門懷仁集摹的《大唐三藏圣教序》（包括序、記和心經，見封二）。此刻逕稱集王羲之書，完成于唐咸亨三年（公元六七二年），是一篇近二千字的巨制。從可查考的資料和實物本身看，這個巨制并非懷仁或其他什么人自己手寫，甚至也不是臨寫的，而的確是一字一字、以至一個偏旁一個偏旁地從篇章不同而風格一致的同一人的原跡中集摹合成。集摹的態度十分嚴肅忠實，技藝也很高超，連原跡中筆鋒開叉、紙折空墨處也一絲不茍地照實鉤摹了出來。而這個巨制的書體，從結構到筆法，又是與《喪亂》、《平安》諸帖相一致，屬于同一書法體系，而與傳世《蘭亭序》迥異。其中有幾個字，與《喪亂》、《平安》帖中的完全相同，可以判定就是從這幾篇帖中集摹下來的。

這就是說，在傳世的《蘭亭序》摹、刻本之外，還存在另外一個稱為王羲之書的書法體系，包括傳世的《喪亂》、《平安》諸帖、集王書的《圣教序》刻石，（或可再加上一個也是唐人集摹的“興福寺斷碑”）以及可以推斷出來的、懷仁據以集摹的、在公元七世紀尚存在的稱為王書的大量墨跡。這個書法體系的結體、筆法、風格是共通一致的，具有強烈的個性，識別它并不比識別歐、虞、顏、柳、米、黃、蘇、趙等人的筆跡要難。而它的面貌則與傳世的《蘭亭序》不同。

如果說傳世的《蘭亭序》不是王書的真面目，那么與《蘭亭序》面目不同而同樣稱為王書的《喪亂》——《平安》——集王《圣教序》這一個書法體系，是否王羲之書法的真面目？這就是當前問題的所在。或者可以說，這是我國書法史上最大的疑難問題之一。

《喪亂》諸帖中的《孔侍中》帖曾見唐代著錄，《平安》諸帖更是歷代流傳有緒。特別是《喪亂》和《平安》二帖均有梁中書舍人徐僧權押縫署名，說明曾入梁代御府，足以證明其收傳源流之早，這一點是郭老已肯定了的。由此可以作一個推論：王羲之是公元四世紀的人，卒于三六一年（一說三七九年），早于徐僧權的時代只有一百多年，早于李世民的時代也只有二百多年。二百多年，大體相當于我們距離劉墉、惲壽平的年代；一百多年，大體相當于我們距離翁方剛、包世臣、何紹基的年代。這個時代間隔，特別是東晉到梁代的間隔，是很短的。當中雖然更迭了三個朝代，但在蕭梁亡國以前，記載中江左一帶并沒有發生文物的大破壞，其間在四、五世紀之交，孫恩曾兩次攻占會稽，當時王羲之的書法已流傳甚廣，即有損毀，也不會全部湮滅，以致皇帝的御府中也搜求不到他的真跡。在這種情況下，在這樣近的時代間隔里，要按照一個人的原有風格仿造其筆跡，例如我們今日按照何紹基本人的風格仿造其筆跡，是可以辦得到的；但是要憑空捏造出一種原來未曾有過的、全不相同的書體來頂替一個馳名的大書法家的書體，（譬如說我們用現在流行的美術字體偽造出一篇東西，硬說它就是當年劉塘、惲壽平、翁方剛、包世臣、何紹基寫的）使畢生精研書法、醉心王字如梁武帝肖衍這樣的內行（其后又有唐太宗李世民這樣的內行）也大上其當，并使其后的幾乎所有的大書法家都奉之為宗師，這實在使人難以想象。再從這個書法體系的藝術造詣看，它在真行草體中確實達到了一個高峰，唐代的諸大家可說無出其右者，毋寧說無不由其所出，各發展了其某些方面。作偽者如果能達到這個水平（不是仿效，而逕直是創造），他本身就成了一個空前的大書法家，他又何必去托名作偽呢？這樣的作偽法也是不可想象的。這是一個方面。

但是另一方面，以《喪亂》等帖為代表的這個書法體系，與傳世的《蘭亭序》以及唐人書法相較，固屬較早時期的作品，然而如與今日出土的晉代石刻和墨跡相較，距離還是太大了。以《喪亂帖》而言，除了方筆挺勁這一點與石刻有相通之處外，其字體結構和用筆方法都已完全擺脫了隸書和章草的殘余，成為十分純粹的真、行、草體。這與出土晉人書法的那種介乎隸、楷之間的過渡型書體確是大不相同。如果以出土的書體為標準來斷代，要把《喪亂》諸帖同它們定為同一時代的作品，那就難以說通。

應當怎樣解釋這個現象呢？現有的資料還不夠充分。現在只能根據已有的資料和事物發展的一般規律作一些探討和設想。

我想，這個問題有兩個方面。反面的理由有出土的晉代遺跡作為根據，這個根據是相當硬的。正面的理由，雖然直接的物證還不那樣充足，但間接的反證和邏輯論證的合理性也不弱，要推翻它也不容易。在這里，簡單的“非此即彼”解決不了問題，搞折衷也不行，得作一點具體分析。

王羲之所處的時代，正當我國字體由隸書、章草向真、行、草體演變的末期，字體的變化劇烈，在變化過程中形成的類型是很復雜的，決不是只有一種。實際的情況應當是兩頭小、中間大。即：保留著少量的古體（漢隸），這種古體，在王羲之的早年也只有少數人傳習，在實用的領域中已被摒棄了。大量流行的是介乎隸、楷之間的過渡型書體。在過渡性這個共性之下，這種書體的特點是未定型，受一定規格的限制少。在每一個自發的演變過程中，在新事物、新規格（萌芽于舊事物中，在過渡型中發育著）取得完全的統治地位之前，這種過渡型總是占著最大量的地位，以很大的通俗性在實用的領域中流行著。如果根據不同的發展階段細分，這種過渡型還可分為以隸為主和以楷為主的許多不同類型，愈到后期，以楷為主的類型愈占大量。現今保存下來的云南昭通東晉太元年間（公元三七六至三九四年），霍君墓墨書銘記，已屬這種類型。一九七六年在安徽馬鞍山發現的也是東晉太元年間的孟君墓中出土五塊墓志，內容相同而書體不一，有三塊與爨碑相近，兩塊則較昭通銘記更接近純粹的楷書。由此可以看出，真書的出現，決不是在過渡型完全消滅之后，而正是在過渡型尚在大量流行的同時。在這期間，必然會產生少量完全擺脫了舊影響、形成自身規格的新體（真行草體）。這種新體是在過渡型的基礎上成長起來的，但它已不僅僅是自發性的產物，而是要在自發的基礎上再經過一番自覺的整理、加工和創造，方能最后形成自己的規格。唐張懷瓘《書議》有一段記載說：“子敬（即王羲之子王獻之）年十五六時，嘗白其父云，章草未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊，大人宜改體。”說明當時新書體的產生，已有一定的理論指導。這種新體的發展必然是由小到大，最初只在少數人中研習通行，又在相當長的時間里與前二者并行，直到完全取代它們。這種并行的時間可以是相當長，在字體和書法的演變史上也不止出現過一次。例如，由早期的金文大篆演變為秦代的小篆，過渡期在春秋戰國時代，不定型的過渡體在戰國時期更是大量出現。但在春秋時期、至遲在戰國前期，就已出現了石鼓文這樣的作品，其文字的結構雖還不全是小篆，但書法風格和章法排比已基本上擺脫了金文大篆的格局，形成了相當成熟的小篆規格，其規格化的程度，遠遠超過了戰國后期的許多過渡型書體。

王羲之的書體屬于哪一種類型？我想，以上三種類型（漢隸、過渡型、新體）在他都會經歷過。但是作為他那個時代最偉大的書法家，他的成就斷不會限于前二者方面，而應當是在純粹的真行草體上面。以《喪亂帖》為代表的這個書法體系，可能就是王書的真面貌。

舊書體——漢隸是可以產生大書法家的。據記載，王羲之早年在隸書上是下過苦功的，他的章草水平也很高。但這種書法家中最杰出的人物只能出在漢隸的全盛時代即東漢。事實也是如此。隸書的各種體勢，到東漢末年已被發揮得淋漓盡致，到三國時代已在走下坡路，到東晉，趨于衰亡，輪不到也不需要王羲之再來作更多的創造。王羲之自己也承認他“真書勝鐘，草故減張”。“張”指東漢的張芝，“草”是指的與漢隸同一體系的章草。“草故減張”，并不是由于王的書法水平低，而是由于“成人不能再變成兒童，否則他就稚氣了。”

王羲之會不會是一個過渡型書體的大書法家？我的想法也是否定的。這個想法并不排除他的書體是從過渡型走過來的。相反，我相信在王書的發展過程中必有一個過渡型的階段。現在傳世的王書中還有一個《王方慶進帖》中的《姨母帖》，可以說明一些問題。這篇字是王氏后人王方慶于公元六九七年遵武則天之命連同他家藏的歷代先人二十八人的墨跡一同交出來的。現在流傳下來的是當時朝廷的響榻摹本。此事唐史有記載。王方慶當時未必敢以偽物進貢。該帖實物歷代流傳有緒，應是比較可靠的東西。這篇帖的字體已是行楷，但尚帶有若干過渡型的殘余，與出土的晉人筆跡比較接近，其“一脈相通”之處，比《喪亂帖》要多得多。同時，仔細對照起來，《姨母帖》的筆法雖與《喪亂》有不同，（《姨母帖》保留了隸書和章草團筆中鋒的某些筆法，《喪亂帖》用側筆中鋒，是對隸書筆法的徹底否定，這是一個質變）在結體落筆上仍可尋到共通之處。例如：“頓”字左邊的“屯”中劃作一挑；“哀”字首二筆相連，第二筆左邊不出頭，“口”作一橫筆帶過；“痛”字左邊不作兩點而用一筆帶過，等等。這些，對于研究王羲之書法的來龍去脈，都有重要意義。但是如果就把《姨母帖》作為第一流大書法家的代表作品，以為所謂的“龍跳天門，虎臥鳳崗”就是這樣，那可實在不敢恭維。這不是有意貶低這篇帖的價值或逕認它是偽物，而是從它的結體和筆法看，都還處于未完全定型的不成熟階段，應屬于王早年的作品。正因如此，它雖然來源比較有據，但一千多年間，除了博得一個“質樸”的評價外，在藝術上并沒有引起人們的十分重視。

由此可以引出一個看法。就是過渡型的書體，雖然有其本身的一種古拙風味，可以得到一部分人的愛好，但客觀地說，這種書體是達不到很高的藝術水平的。為什么呢？因為它本身就處在一個未完成的過程之中：舊的規格正在被否定，已經打亂了；新的規格還在探索和嘗試之中，尚未最后形成。這種不成熟的狀態是難以產生成熟的藝術品的，也難以產生成熟的藝術大師。這種情況在我國書法的發展史上屢見不鮮，在兩周金文向小篆過渡、小篆向隸書過渡的行程中也都同樣存在。王羲之的書法雖然是從過渡的道路上走過來的，但如果他只是在過渡的道路上徘徊不前，那他就會淹沒在這個過渡性的汪洋大海中，不會有什么突出的造就。王羲之的造就，他所以能得到當時和緊接其后的人們的高度推崇，絕不會僅止于過渡性這一點上。也就是說，他不會是這樣一個亦隸亦真、非隸非真的四不象的“大書法家”。

我想，王羲之所以能成為他那個時代的偉大書法家，不是別的，就是因為他能夠“增損古法，裁成今體”，成為其后通行于世的真行草體的代表者。南齊王僧虔曾說：“變古制今，唯右軍、領軍爾。不爾，至今猶法鐘、張也。”王僧虔是羲之的侄曾孫，晚于羲之只有幾十年。他的這段評論應是可信的。真行草體在王羲之的時代是新生事物，尚未大量流行，所以在現今出土的晉代流行書體中不易找到它的蹤跡。只是在這以后，它才徹底戰勝了舊事物，在我國的字體和書法中占據了統治地位。字體的演變，是一個客觀的歷史行程。這當中，適應著整個社會發展前進的需要，群眾性的自發創造是它的基礎。而到一定時候，就會產生某些特殊人物，在這個基礎上對它再進行自覺的整理、加工、創造和倡導推行，促進這種演變的完成，如嬴政、李斯之于小篆然。隸書、章草向真行草體的演變，同樣是如此。在這里面，王羲之作為這種新字體的第一個大書法家，對于真行草體的最后形成、成熟和勝利，有著不可磨滅的功績。這就是他的偉大和不朽之處，也是他之所以能夠得到當時和其后人們高度推崇的原因。

附帶的議論

上文中使用了“傳世《蘭亭序》摹、刻本”一詞，是由于感到郭老文章中有一個問題沒有提及。這就是懷仁《圣教序》中集摹《蘭亭序》中文字的問題。清代翁方綱對此曾作過考據。據他查對，懷仁集王《圣教序》共用《蘭亭序》五十八個字。這些字的形體均有特點，如“群”字末筆開叉，“崇”字山作四筆，“遷”字省去一筆，“趣”字走捺反挑，“殊”字鉤作蟹爪，“是”字各筆游絲相連等，這些特點與傳世《蘭亭序》摹、刻本貌似，可以辨認出是用的《蘭亭序》中的字。但除了這些結構上的特點外，《圣教序》中集摹的這些字的筆法和風格均與傳世《蘭亭序》摹、刻本不同，而與《圣教序》全文及《喪亂》、《平安》諸帖一致。習過書法的人都可以看出，《圣教序》選集的字，是用彈性很大的剛毫書寫，起筆是方筆，筆法用側筆中鋒，轉折處均帶棱角；而《神龍蘭亭》是用中等彈性的毛筆書寫，筆毫比較柔軟飽滿，寫出的字骨肉圓潤，不見棱角，更多媚姿。這兩種風格實際上代表著兩個時代，也說明在傳世的《蘭亭序》諸摹、刻本之外，在懷仁的時代，還存在一個與《喪亂》、《平安》二帖同屬一個書法體系的《蘭亭序》。這是一個什么本子？是否就是記載中所說隨李世民葬入昭陵的那本《蘭亭序》的摹本？如果照郭老說的，葬入昭陵的本子根本不存在，《蘭亭序》文本身就是智永所偽托并為智永手書，傳世的《神龍蘭亭》就是其底稿，那么這篇底稿既騙過了唐人，就應當成了《蘭亭序》的“祖本”，懷仁為什么不使用這個“祖本”？他認為更加可靠并據以集摹的那個另外的本子又是從哪里來的？我感覺這些也都是沒有解決的問題。

這里所說的傳世《蘭亭序》諸摹、刻本，是把《賜潘貴妃本》這類版本除外的。這種版本是仿集懷仁《圣教序》的字體又重新摹刻上石的，不能作數。如果說有例外，倒是有一個版本值得注意，這就是缺了二十七個字、前署“唐臨絹本”的《穎上》本蘭亭。此刻宋人已有著錄，明季重新出土。與其它版本比較起來，此本筆法與懷仁《圣教序》接近。過去就有人認為這是《蘭亭序》真本的摹刻本。這也是一個研究的題目。

還有一點應該說明：這篇文字所涉及的，主要是王羲之傳世的行書。至于草書，還有其本身的源流，是一個專門的研究領域，探討起來需要另列專題，這里就暫不多談了。