“魔幻現實主義”評介

自第二次世界大戰結束以來，拉丁美洲文學有了飛速的發展，尤其是小說界，異常地繁榮，目前幾乎已成為當今世界上流派最為龐雜的地區之一，只現實主義的名稱就達十幾種之多，象“新現實主義”、“結構現實主義”、“心理現實主義”、“社會現實主義”、“恐怖現實主義”、“魔幻現實主義”……等等，其中“魔幻現實主義”是拉丁美洲大陸土產的獨特的流派，在當代世界文壇上占有重要的地位，值得介紹與研究。

顧名思義，魔幻本是創作的手法，反映現實是其目的。但是，魔幻的手法常常滲透到故事情節之中與現實攪在一起，成為帶著濃厚虛幻色彩的作品。所以，“魔幻現實主義”不能完全歸入現實主義的范疇，而應看作是浪漫主義與現實主義相結合的產物。

下面擬從三個方面對這一流派作一簡單的評介。

（一）“魔幻現實主義”的淵源和發展

拉丁美洲的魔幻現實主義的形成來自兩方面的影響：一方面是印第安人古老的神話傳說和東方阿拉伯的神話故事；另一方面則來自西方卡夫卡和福克納的現代派文學。簡而言之，它是在繼承印第安古典文學的基礎上，兼收并蓄東、西方的古典神話、某些創作方法，以及西方現代派的異化、荒誕、夢魘等手法，借以反映或影射拉丁美洲的現實，達到對社會事態的揶揄、譴責、揭露、諷刺和抨擊的目的。

“魔幻現實主義”這一名詞并非土產在拉美，而是始出于德國。1925年德國文藝批評家弗朗茨·羅在一本論及后期表現派繪畫的專著《魔幻現實主義·后期表現派·當前歐洲繪畫的若干問題》中首先提出了這個名詞。后經西班牙《西方》雜志社翻譯轉載，才進入包括拉丁美洲在內的西班牙語文學領域。

“魔幻現實主義”文學始創于本世紀的三、四十年代，歷史還不長。第一位被認為帶有魔幻現實主義風格的作家是1967年諾貝爾文學獎金獲得者、危地馬拉著名學者安赫爾·阿斯圖里亞斯（1899——1974）。他對印第安古典文學、宗教和神話的研究頗有造詣。他不僅將印第安古代文學名著《波波爾烏》譯成法文，而且根據印第安古代神話故事創作過《危地馬拉神話集》。在他的名著《總統先生》（1933年寫成，1946年發表）中，有意識地突出了印第安文學的傳統風格，給作品增添了魔幻的色彩。嗣后，阿斯圖里亞斯又運用印第安古典名著《波波爾烏》和《契倫巴倫》中帶有神話色彩的典故創作了長篇小說《玉米人》。可以說，“魔幻現實主義”作品中汲取印第安古典神話傳統手法的首創者是阿斯圖里亞斯。到了本世紀四十年代，阿根廷當代著名作家路易斯·博爾赫斯（1900—首先借鑒了西方現代派卡夫卡和福克納的創作風格，有意顛倒錯亂作品的時序，打破空間地點的界限，把潛意識與現實混淆在一起。他的作品曾引起拉丁美洲文學界關于現實主義與浪漫主義的一場論戰。爭論的同時，西方現代派的影響滲進了拉丁美洲的小說創作界。

1955年，墨西哥作家胡安·盧爾弗（1918—）發表了中篇小說《佩德羅·帕拉莫》，成功地將西方現代派的一些手法，象時序的主觀性、多種角度的敘述、幻覺與現實空間的穿插等等，與印第安神話的傳統風格結合在一起，成為魔幻現實主義作品的典型。“魔幻現實主義”流派遂告形成。

1967年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯發表長篇小說《百年孤獨》，將“魔幻現實主義”推向了高潮。這部小說不僅打破了人與鬼、實感與幻覺、主、客觀時序和神話與現實的界限，而且還采用了一些象征性的手法和隱喻，運用了阿拉伯文學《一千零一夜》和《圣經》中的一些典故，從而被認為是魔幻現實主義最完臻的杰作之一。

《百年孤獨》轟動了歐美兩大洲，成為六十年代在歐美各國掀起的“拉丁美洲文學熱”中的暢銷書。自1967年發表以來，再版不下百余次，甚至有一個時期竟達到每周一版的紀錄。這在世界文壇上也是罕見的現象。

《百年孤獨》之后，這種創作方法滲透到了各種題材的小說之中。尤其是魔幻現實主義的反寡頭題材的小說，六、七十年代曾在歐美風靡一時，成為用最時髦的藝術手法創作的最時髦的題材的拉丁美洲作品。

以魔幻現實主義手法創作的反寡頭小說的特點是象征性強，重于夸張，以寓意來暗示現實。所以書中的寡頭形象多是漫畫式的人物，思想怪癖，行動可笑；對時間與空間，則故意不作交待；情節和活動的寓意所在，許多都有待讀者自己去揣測。

這類小說當中較有影響的是馬爾克斯于1975年發表的《家長的沒落》和長期僑居在巴黎的古巴作家阿萊霍·卡彭佚爾（1904—）于1974年發表的《方法的根源》。

我們不妨來看看《家長的沒落》，它講的是獨裁寡頭尼卡諾的生涯。尼卡諾將一切國家主權都賣給了外國人，對內，則假稱瘟疫流行，實施戒嚴，要軍隊任意處置那些對他不滿的“病人”。大量殺戮的結果，真正引起了一場瘟疫，嚇得外國占領軍慌忙撤退。走時，他們把房子拆成零件裝箱運走，把草原卷起來帶走，甚至把大海也切成塊塊弄走，一切東西都搬走了，只留下光禿禿的一片石荒。尼卡諾走投無路，走進臥室，趴在地上與世長辭。死后，國民和大臣都不敢相信他是真死。盡管他的尸首已經腐爛，兀鷹已經飛進他的臥室啄食腐肉，可全體國民還是不敢相信他真的死了。因為尼卡諾生前曾經利用一個與自己長得非常相像的替身冒充自己假死過一次。當時，消息傳開，人們歡呼雀躍。不久尼卡諾再度復出，將那些興高彩烈的人們都處以極刑。故事情節本身就已經比較荒唐了，再加上一些夸張和寓意的細節描寫，象征性和荒誕的色彩就更加濃郁了。例如講暴君的身體到一百歲的時候還在長，一百五十歲那年還長出新牙，一生中與無數情婦生下五千多個兒子，這些兒子都是七月懷胎便降生人世的“七月子”等等。這些夸張的筆墨無非寓意著拉丁美洲的寡頭統治時期很長，有上百年的歷史，到了后期還很有勢力，與帝國主義勢力結合產生了不少小寡頭，不過時代變了，這些小寡頭先天不足，力量虛弱。

（二）兩部魔幻現實主義的典型作品

《佩德羅·帕拉莫》和《百年孤獨》在拉丁美洲被公認為魔幻現實主義最典型的代表作。剖析這兩部小說的內容和藝術手法，有助于我們具體了解魔幻現實主義的特征。

《佩德羅·帕拉莫》寫的是典型的墨西哥農村生活。青年破落地主佩德羅·帕拉莫為了賴債和吞并財產，向一位富家小姐多洛雷斯·普雷西多求愛結婚，婚后不久，便遺棄了她。若干年后，多洛雷斯于彌留之際，要兒子胡安·普雷西多到科馬拉村去尋找生身之父帕拉莫。胡安在經過長途跋涉來到該村的時候，帕拉莫已經去世，全村男女老幼也在一場饑謹中幾乎全部喪生。胡安·普雷西多在村子里遇到的都是鬼魂，但他并不知道自己進入了鬼域。通過與幽靈們生活在一起，胡安了解到自己的父親帕拉莫生前罪孽重重。原來他騙取錢財，抵賴債務，偷移地界，謀財害命，蹂躪婦女，占有了科馬拉村的全部土地，已成為有名的惡霸地主。作品通過對一個村莊的典型環境的描寫，襯托出作者筆下的典型人物——墨西哥的惡霸地主的形象，從而真實地反映了農村中的階級壓迫。在這一點上可以說作品帶有現實主義的成分。但是，故事情節又是在人與鬼魂之間展開的，帶有濃郁的虛幻色彩。這正附合“魔幻現實主義”的定義：“變現實為幻想而又不使其失真。”

從《佩德羅·帕拉莫》，我們可以歸納出以下幾方面的魔幻現實主義的手法：

①打破了生與死、人與鬼的界限。

小說開始時，青年胡安·普雷西多到科馬拉村尋找父親，從此他便進入了鬼域世界。為他領路的人，招待他的人，全是幽靈。盡管從描寫的細節我們可以知道這個村子充滿了鬼魂的私語、莫名其妙的回聲和游蕩著的陰影，但讀者并不能馬上意識到這完全是個鬼域。當我們讀到全書的一半時，突然發現青年胡安敘述的這段尋父經過也是在他死后與同墓的老乞丐的一段對話，于是讀者猶如大夢初醒，意識到小說從頭到尾都是鬼魂在對自己敘述，就連讀者本身也在與幽靈打著交道。這種手法非常新穎，不僅把小說中的人與鬼、現實與幻覺的界限打破了，而且也打破了讀者與鬼魂的隔閡，讀者也被引入了鬼魂的世界和幻境。

在描寫鬼魂方面，作者繼承了印第安人古代的傳統。根據阿茲臺克人的傳說，犯有罪孽的人死后亡魂不得進天堂，只能在大地上游蕩，而且永遠不得安寧。有的地區則傳說在鬼節時，亡魂都要到活著的親人中間來敘舊。《佩德羅·帕拉莫》中有很多這類情節的描寫。此外，鬼魂的特點頗有東方的色彩，很象我國古典名著《聊齋志異》中的鬼魂形象。他們不僅有思想，而且可以和人講話，交流思想，在一定的條件下，還可以和人生活在一起，甚至都能夠在相隔千里之遙互通信息。他們當中除個別外，大都比較善良，不傷害人。

關于鬼魂的描寫，作者基本上按照印第安的神話的傳統習慣，但也揉進了古希臘神話與《圣經》中一些典故的情節。例如青年胡安千里尋父，使人聯想到希臘神話中俄底修斯的兒子離開母親去尋找多年不歸的父親；兄妹二人由于亂倫，亡魂也不得不赤身露體，比其他鬼魂更多受一層苦，不禁使人想起亞當夏娃也因觸怒上帝而受苦受難。

②打破了時空界限。

小說把時間的順序隨意作了顛倒，出現了不少倒插筆，倒插筆中又出現倒插筆，一連串的倒插，中間又穿插著人物當場的對話，這就使作品的時序非常紊亂。對這些倒插筆，作者并未在時間上作出任何交待，全靠讀者去理會。從整個作品情節順序來看，先是胡安接受母命前來尋父誤入鬼域。而在這之前，胡安已經死了，躺在墳墓里向老乞丐敘述著尋父的經過。突然，作者的筆鋒一轉，又敘述起佩德羅·帕拉莫年輕時的戀愛心情。（這件事與胡安進村的時間就相隔很遠了。）接著，又回到了胡安與鬼魂的對話，敘述胡安母親嫁給帕拉莫的經過。突然，作者把時序又拉回來插進一段帕拉莫晚年的愛子米蓋爾騎馬摔死的情節。（這應該是胡安進村的前幾個月發生的事情。）接下去則是帕拉莫年輕時通過坑蒙拐騙等手法發財致富的經過。（在時序上這又大大地提前了，比和胡安的母親結婚還要早。）在時間上的這種跳躍方式自始至終貫穿著全書的每個段落，全憑作者創作時的主觀需要來安排，故此稱之為“主觀時序”。這種手法要求作者掌握高度的寫作技巧，全然打破時間觀念但又要照顧整體，順理成章，而絕不能只求時序的顛倒，把讀者帶到時間的迷宮中去，造成混亂。

在空間方面，作品將夢境和幻覺通過對話和獨白與現實交織在一起，追求的是意境和效果而故意忽略空間的界限。這樣，作者便引導讀者從空間概念中解放出來。舉兩個例子：

為了說明胡安進村時，其父帕拉莫早已被人殺死，作者安排胡安進村第一個夜晚睡覺的時候出現一種似夢非夢的場面。胡安迷迷糊糊地睡著了。“醒一醒！”有人叫他。他聽到了哭泣聲，慢吞吞地從床上起來，看到一個女人的面孔，竟是自己去世了的母親。“你為什么哭呀，媽媽？”母親痛苦地回答：“有人殺了你的爸爸。”寫到這里，筆鋒戛然而止，另起段落。讀者因此而理會到帕拉莫可能已被人殺死。至于如何被殺，作者在全書的結尾部分才作交待。這里只埋下了一個伏筆，吊一吊讀者的胃口。更妙的是這個伏筆借夢境與鬼魂來交待，真真假假，使讀者似信非信，懸案掛在心頭，非讀下去不可。

作者在描繪帕拉莫年輕時鐘情于蘇薩娜的心情時寫道：

“我想念你，蘇薩娜。也想念那綠色的山丘。在那刮風的季節，我們一起放風箏。聽到山下村莊人聲喧嘩……。這當兒，風把繩兒拽走了。幫我一下，蘇薩娜。于是，兩只柔軟的手握住了我的手……。你的嘴唇多么濕潤，好象經過朝露的親吻。”

“我說，快從廁所里給我出來，小子。”

“好，媽媽，我這就出來。”

后兩句話一下使讀者猛醒，原來，帕拉莫與蘇薩娜放風箏云云全是帕拉莫在上廁所時的幻想。這也是一個伏筆，作者在后半部分對帕拉莫與蘇薩娜的愛情悲劇作了詳細的描寫。幻想這一段是在廁所發生的，而半途又遭母親的干擾，預示著悲劇的結果。

以上兩例說明，盧爾弗使用夢幻式手法打破空間的界限并不是為了嘩眾取寵，而是服從于作品情節的需要，使它起到伏筆和點題的作用。

打破時空界限是西方現代派的慣用手法。此外，盧爾弗還采用了其他一些現代派手法。

③其他西方現代派手法的妙用。

《佩德羅·帕拉莫》中幾乎充滿了人物的對話、回憶、內心的獨白、聯想與夢幻，頗有西方“意識流”的風格。在創作觀點上，盧爾弗是贊成“意識流”的。他反對作者作為一個全知的主宰出面介紹、評論和說教的寫作方式。作品中的人物都以自我的方式表現自己的內心世界，完全擺脫了作者的主觀評述。不僅如此，盧爾弗在“意識流”的寫法上又深入一步，還采用了暗示手法加以配合，因此小說中有些情節并未交待完全，而留下了許多空白，要讀者自己去得出答案。就是佩德羅·帕拉莫被前來要求施舍的趕騾人阿文迪奧殺死這段重要情節也沒有明顯的交待。阿文迪奧向帕拉莫說：“行行好，幫點忙吧。”然后，筆鋒一轉，描寫帕拉莫的手下人問道：“老爺，您沒有什么吧？”佩德羅·帕拉莫只是搖了搖頭。阿文迪奧手上還拿著血淋淋的刀子，來人把它奪了下來：“跟我們走吧，你可捅了個大漏子。”就這么幾筆，與胡安的母親托夢前后呼應，使讀者相信帕拉莫是被人殺死了。

書中的女主人公蘇薩娜，少年時與帕拉莫兩小無猜，后來嫁給別人成了寡婦。她的父親早年喪妻，起了歹心，奸污了女兒。奸污的情節書中沒有任何明顯的交待，只有下面的一段對話供讀者去理會：

“你別叫我巴托洛梅。我是你父親！”

“那我是什么人呢？”

“你是我女兒，是我的。是巴托洛梅·圣胡安的女兒。”

“不對，不對。”

“蘇薩娜，你為什么不承認我是你的父親？你瘋了嗎？”

“你自己還不清楚嗎？”

“你是瘋了？”

“瘋？巴托洛梅，你自己還不知道？”

除了這一段話，作者還借帕拉莫管家的嘴說他們不象父女而象夫妻，再加上蘇薩娜在病中夢到父親化作黑貓附在自己身上，使讀者逐漸猜到父女之間的亂倫關系。這個空白是由讀者自己來填滿的。

此外，盧爾弗借鑒了西方電影藝術的手法，以各種不同的角度同時反映一個事物或一個人，或是用一個鏡頭同時反映前后兩件以上的事情。有人稱此為平行蒙太奇的手法。因此，他的作品在拉丁美洲也被人稱之為“電影現實主義”。

例如對佩德羅·帕拉莫的描繪，作者就通過許多人物的嘴敘述他的同一件事情或不同的事情，使人物形象從粗獷到細膩，從遠到近，逐漸清晰；又象許多細胞，從各種角度慢慢地拼湊起來，最后給讀者一個惡霸地主的形象。

又例如描寫帕拉莫的愛子米蓋爾騎馬摔死和生前品行的一節，作者先借米蓋爾的鬼魂來找愛杜薇海斯太太的情節，由他自述死亡的經過。然后由雷德里亞神父拒絕為死者祈禱引出神父對死者生前品行的一段批評。神父回家之后和侄女安娜對話，引起安娜對米蓋爾暴行的一段回憶。接著，又從米蓋爾生前所騎的馬的失常復述米蓋爾的死因。最后，由兩個抬棺柩的墓工的對話引起對米蓋爾生前丑行的回憶。作者為讀者提供的都是些零件，最后由讀者把這些零件拼湊成完整的形象。

《百年孤獨》的故事梗概是：烏蘇拉的姨母嫁給了何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞的叔父，婚后生下的兒子長著一條帶軟骨的尾巴，為此，打了四十二年的光棍。他的一位屠夫朋友，出于好心，用一柄剁骨頭的快斧將他的尾巴砍掉，誰知由于出血過多，反送了他的一條命。烏蘇拉結婚之后，為了避免叔父姨母的悲劇再次發生，拒絕與丈夫阿卡迪奧·布恩迪亞同房。村中人有的猜測他們會生下一個大蜥蜴，有的則以妻子拒絕同房的事情取笑阿卡迪奧。一次斗雞時，鄰居阿吉拉爾的雞被阿卡迪奧的斗敗，阿吉拉爾不服，以妻子拒絕同房的事情譏諷對方。阿卡迪奧惱羞成怒，用長矛刺穿阿吉拉爾的咽喉使之當場斃命。阿吉拉爾的鬼魂經常出沒在阿卡迪奧的家里，使他心神非常不安。最后阿卡迪奧只得離開村子，帶著全家人長途跋涉另擇安身之處。他們走到一片灘地，實在精疲力盡了，就在那里搭起帳篷定居下來。后來又有許多移民遷居此地，形成村落，發展成村鎮，名叫馬孔多。作者通過對阿卡迪奧·布恩迪亞一家五代人在馬孔多的生活遭遇，勾畫出哥倫比亞農村百年興衰的圖景。

作品選擇了哥倫比亞農村的典型環境，自有其現實主義的成分。許多情節在該國歷史和現實生活中也都可以找到依據，例如美國聯合果品公司在哥倫比亞農村開辟香蕉園；香蕉工人大罷工以及罷工工人遭到屠殺等等，都確有其事，只是作了一些藝術的夸張。又例如自由黨與保守黨之間的斗爭，這是哥倫比亞政治上的主要癥結，書中也作了較真實的反映。但是，另一方面，全書又穿插著不少鬼魂和荒誕離奇的情節。其中的魔幻手法，我們可以歸納為以下幾個方面。

①鬼魂出現。與《佩德羅·帕拉莫》一樣，鬼魂與人攪在了一起；鬼魂是善良的，不吸人血，不吃人肉，而且思想邏輯與人無異。《百年孤獨》的鬼魂情節集中在第二章。被阿卡迪奧殺死的鄰居阿吉拉爾的幽靈時常出現在阿卡迪奧的家里。

一天夜里，烏蘇拉睡不著覺，走到院子里去打水。猛然間她看到阿吉拉爾正站在水缸旁邊。只見他面如死灰，神情哀戚，正用蘆葦草做的止血塞堵著脖子上的窟窿。過了兩夜，烏蘇拉又看見阿吉拉爾在浴室里正在洗脖子上的血痂。還有一個晚上，她看見阿吉拉爾在雨中站著。阿卡迪奧·布恩迪亞對妻子的這些幻覺已經很不耐煩，拿起長矛走到院子里，神色悲哀的幽靈果然還站在院子里。

“滾你媽的蛋！”阿卡迪奧·布恩迪亞大聲喊道。“你要是再來，我就宰了你！”

阿吉拉爾仍不離去，布恩迪亞也未敢把長矛扔過去。

從此之后，他也無法安睡了。幽靈時常在雨中用憂悒的目光盯著他，對人生流露出深沉的眷戀，又時常氣急敗壞地在布恩迪亞家中到處翻騰找水來湮濕那個蘆葦作的止血塞。

烏蘇拉看到這些，很受感動。當她一看到幽靈打開灶上的鍋蓋時，就知道他要找什么。于是，她把盛滿水的大碗放在屋子的各個墻角。有一天，布恩迪亞又看見幽靈在他屋里洗傷口，他簡直無法再忍受下去了，遂對幽靈說：“好吧，阿吉拉爾，我們馬上就離開這個村子，搬到頂遠頂遠的地方去，再也不回來了，這樣一來你就能安寧了。”

這一段關于鬼魂的描寫也是按照印第安神話傳統的格調完成的。印第安傳說中有冤鬼自己不得安寧也不能讓仇人安寧的說法。另外，即便是冤鬼也不傷害仇人，仍是個善鬼。《百年孤獨》的現實的社會背景是哥倫比亞的典型農村，它的魔幻手法的基調又是印第安神話的傳統，所以具有濃郁的民族風格和地方色彩。

②東西方神話和典故的溶合。

魔幻手法的基調是印第安的文學傳統，但并不排除吸收外國神話傳說中的精華將作品再加上一層怪誕離奇的色彩，達到“變現實為幻想而不失其真”的魔幻現實主義的創作原則。

例如作者在描繪吉卜賽人每年都來到村子里算命賣藝的時候寫道：“這一回他們又帶來了許多別的玩藝兒，特別是有一條飛毯。對村民來說，飛毯并不是什么交通工具而是娛樂的玩藝兒。人們都愿意拿出自己僅有的幾小塊金子，試著在村舍的上空兜它幾圈。”這一段有關飛毯的描寫是《天方夜譚》故事的引伸。又例如布恩迪亞家里有幾個人熱中于煉金術，甚至去尋求什么“哲石”。也就是在煉金的過程中又出現了一些怪誕的情節：“一個被丟在柜中很長時間的小瓶子突然變得越來越重，拿也拿不動。一個放在工作臺上的盛水的小鍋，沒有火，水就自己沸騰起來，一連開了半個小時，直到水全部熬干為止。有一天，阿馬蘭達（布恩迪亞的小女兒）的搖籃自己搖晃起來，甚至圍著屋子繞了一圈……。”瓶子突然加重，水突然沸騰，在《一千零一夜》神話中也可找到類似情節。作品描寫馬孔多一連下了四年十一個月另兩天的大雨，不禁使人聯想到《圣經》中諾亞方舟的故事。

③象征性：《百年孤獨》中描寫了一位象征著美的姑娘。她的名字拉·貝婭，西班牙文即是美的意思。從外形到內心作者把她描繪得十全十美，正氣長存。她時常赤身露體，儼然夏娃再世，但要是誰對她存心不良，則必遭天意的懲罰。有一天，她在洗澡，來了個青年爬上墻頭窺望。她不僅毫無怒色，還婉言勸說青年快快下去，以免摔死。青年不聽，果不其然，墻壁突然倒塌，把他砸死。拉·貝婭最后在曬晾被單時被一陣旋風連人帶被單刮走，不知去向。作者用這種象征的筆法無疑是想說明：美是不可侵犯的，誰侵犯了美就要遭到懲罰；但是在這個世界上美又是不能長存下去的，往往被一陣風刮得不知去向。

在馬爾克斯的作品中，這種象征性的寓意比較多，用來諷喻現實。他的短篇小說的代表作《格蘭德大媽的葬禮》（譯文參見《外國文藝》1980年3期）講的是哥倫比亞馬孔多地區女莊園主去世前后的經過，故事中穿插了很多離奇和令人費解的情節。象她這樣一個女族長，政府官員都要遵重她的意志，國家總統和羅馬教皇都要為她奔喪，在她彌留之際所口述的遺產清單中竟充滿了什么“地下資源”、“領海”、“自由選舉”等等政治名詞。但是這篇小說一經問世，便轟動拉美并譯成多種文字在歐洲流傳。因為這篇小說通篇皆是象征性的寓意，借以諷喻拉丁美洲的現實。格蘭德大媽即是美帝國主義勢力的化身。馬孔多地區是拉丁美洲的縮影。格蘭德大媽顯赫的一生和最后病重而死意味著美帝國主義勢力在拉丁美洲興衰的過程。

這位作家的中篇小說《沒有人給他寫信的上校》講的是一位年邁力衰的退伍軍人，想靠政府津貼過日子，但受到冷遇，沒人理睬他，他一直等著信件，然而希望總是落空。最后窮得只好把家里僅剩的一只雞宰了充饑，吃雞骨頭時哀嘆自己真是無用。簡單的情節被作者寫成了一部中篇，細節描寫過于累贅，很有些自然主義的味道。不過，許多細節都是在影射現實。上校本人即是拉丁美洲一些國家軍界的化身，整部小說諷刺軍界腐敗無能，寓意比較深刻。

（三）對“魔幻現實主義”初步的剖析

在西方文學中常常出現異化的現象，象卡夫卡的《變形記》，將人變成了甲蟲。這種以異化為主題的作品，大多反映資本主義世界小人物的被壓迫感。“魔幻現實主義”則往往把人變成鬼魂，應該說這也是異化的一種。按照馬克思主義的觀點，宗教是人的本質的異化。人把自己的本質移到自身以外，按照自己的模樣創造了上帝，然后又翻過來將上帝當作獨立的主體。“魔幻現實主義”中的鬼魂也是人的本質的轉移。這些鬼魂大都比人善良，和人一樣，有思想。人變成了鬼，鬼作為異己的力量來與人作對比，他們比人善良，這就否定了人的本身。拉丁美洲一些作家代表著民族資產階級的意愿，反對帝國主義和封建主義，對現實的社會不滿。他們用鬼這種異化手法，實際上在否定著社會，否定著這種社會上的人。拉丁美洲的一些國家，由于長期曾是寡頭政權統治，言論極不自由，借鬼魂的嘴來批判現實就成了比較穩妥的時髦手法。另一方面，作者借助鬼魂反映現實也反襯出代表民族資產階級意志的作家對社會現實的無能為力。例如《佩德羅·帕拉莫》反映了農村中的階級斗爭的現實，但前途如何？作者是無法回答的。只能是全村覆滅的結局，甚至千里尋父的外鄉青年也要死在這里。《百年孤獨》則借助一股旋風將全村卷走了事。這種虛無主義的答案證明作者感到了社會的弊病，但對弊病的根源及社會的前途還處于迷惘的狀態。這一點正象古代希臘人，由于知識不足，對自然現象感覺到了，但無法正確解釋和對其控制，于是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”（《馬克思恩格斯選集》第二卷113頁），從而產生了神話一樣。

在時間觀念上，雖然吸收了西方現代派的一些手法，打破了客觀時序，但“魔幻現實主義”又有自己的特點。它強調一個“慢”字和一個“長”字。在這兩方面，魔幻現實主義作品一般都作了高度的夸張。為了象征寡頭政治的長期性，獨裁者被描繪成幾百歲。為了強調拉丁美洲社會問題的難以改變，把一些事物的進展時間故意拉得很長。巴拉圭著名作家羅亞·巴斯托斯在他的魔幻現實主義作品《男人之子》（1960）中這樣講道：“時間就象停在一只大陀螺上，雖然在轉動，但一點也沒有前進。”他在同一部作品中描寫火車爆炸留下的坑，五年也填不平；將炸壞的車廂推到路邊竟花費了二十年，如此等等。在時間觀念上表明，拉美的一些作家對社會的弊病的長期性和頑固性有切身的體會，他們懷著對社會改革的迫切心情，在作品中予以夸張和影射。

“魔幻現實主義”是代表民族資產階級意志的小資產階級作家的世界觀在文學上的反映。這些作品大都有反帝國主義和反封建的積極意義。它們的基調是人道主義的。通過作品的主要情節，我們可以看出在窮富之間，同情窮者；強弱之間，同情弱者；統治者和被統治者之間，同情被統治者；軍隊和民眾之間，同情民眾；戰爭與和平之間，傾向和平……。這種人道主義傾向在當前拉丁美洲一般的現實情況下有著進步的意義。當然，在某種特殊環境下，由于作者大都不是馬克思主義者，缺乏辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，也會出現一些問題。

有人說現實主義是社會的一面鏡子，魔幻現實主義則是社會的一面哈哈鏡。這種比喻倒也貼切。魔幻現實主義確是作者對現實有意的夸張和折射。作者給現實披上了一層虛幻的色彩，但并不等于提出的問題不是社會的主要矛盾。就大多數作品來看，一般都具有一定的反霸、反帝和反封建的積極內容；在藝術技巧方面，由于能夠作到古為今用和洋為己用，為廣大讀者所歡迎，社會效果顯著，于是，魔幻現實主義遂成了當前世界文壇上的重要流派之一。積極的社會內容與新穎獨創的形式的有機結合是它能夠風行歐美兩洲的根本原因。