試談舞蹈藝術形式美

社會主義舞蹈事業，應當為無產階級實現社會主義和共產主義的偉大的政治目標服務，應當為千千萬萬勞動人民的根本利益服務。這就要求舞蹈作品具有革命的健康的內容。但為了使它得到具體、鮮明、生動的表現，易于為人民群眾接受，也就相應地要求它具有完美的藝術形式。

“四人幫”之流以政治代替藝術，以“革命”的概念代替藝術形象的創造，只許講政治內容，不許談藝術形式，誰談形式美，就扣上“形式主義”、“唯美主義”的帽子，使得這方面的理論研究異常薄弱，影響了舞蹈藝術的發展。粉碎“四人幫”以后，在“百花齊放，百家爭鳴”方針鼓舞下，舞蹈創作日趨繁榮，出現了一大批思想和藝術質量都比較高的作品。例如舞蹈《觀燈》、《為了永遠的紀念》、《割不斷的琴弦》、《心花怒放》，以及舞劇《絲路花雨》、《召樹屯與楠木諾娜》、《文成公主》、《奔月》等。這些作品以人民群眾喜聞樂見的民族形式，表現了革命的健康的思想內容，無論在題材的廣泛性、思想的深刻性、形式的獨創性方面均有所突破，有所創新。但是，我們也還看到，多年的極左思潮以及林彪、“四人幫”的流毒和影響還沒有被完全肅清，因而我們有時在一些問題上思想還不夠解放，還不能擺脫某些錯誤觀念而闊步前進。比如，在創作中不注意內容與形式的統一，不講究舞蹈藝術形式美，就是影響當前舞蹈創作質量進一步提高的一個值得引起注意的問題。

這主要表現在兩個方面：其一，由于不求藝術有功，但求政治無過的思想作祟，沒有在藝術的表現形式上下苦功，刻意求精，以致形式平庸一般，未能充分完善地表達內容。如有的舞蹈主題思想雖然正確，但編導卻缺乏藝術獨創性，沒有精心安排舞蹈結構，沒有充分運用有鮮明特色的舞蹈動作去反映生活，塑造人物。舞蹈動作往往離不開司空見慣的“八大件”，舞蹈構圖也是一般化而似曾相識，有的節目甚至舞不夠，歌來湊，過分依賴伴唱、字幕、標語、解說詞等。總之，缺乏藝術感染力，不能給人以美感。其二，過分追求形式的華麗，形式脫離了內容。如有的舞蹈不問人物的身分、所處的環境，服裝全是綾羅綢紗，滿身亮片，珠光寶氣，觀眾反映這樣的舞蹈簡直成了服裝展覽。有的舞蹈還脫離了內容的需要，單純追求龐大的場面，復雜的燈光布景，或是堆砌一些缺乏目的性的技巧表演，企圖獲得廉價的劇場的外在效果。我們覺得這些都是對于內容與形式的關系，特別是對于藝術形式美的重要性缺乏正確認識所造成的。因此對

這個問題確有進行研究和探索的必要。

一、舞蹈作品中內容和形式的關系

每一部舞蹈作品，都包含作品的內容和作品的形式兩個方面。一般說來，構成作品內容的因素有題材、主題、人物、環境和情節；構成作品形式的因素有結構、語言和體裁。舞蹈作品中的語言即舞蹈動作和舞蹈姿態，是構成作品形式最重要的因素。在一部作品中，內容必須憑借形式而存在，作品的形式也必須表達內容才有實際意義。別林斯基在論及它們之間的關系時說，如果使形式脫離內容，就意味著內容本身的消滅；反之，使內容脫離形式，也就意味著形式的消滅（參見《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版，第147頁）。所以，事實上決沒有無形式的內容，或無內容的形式，內容和形式是有機的統一。

但是，內容和形式這種相互依存的關系又有主導的一面，就是內容決定形式，形式服從內容。任何時代藝術上新形式的產生，都首先是由于新的內容的需要，只有當新的生活題材、新的思想主題向藝術家提出新的要求時，一種新的藝術形式才會產生。只有當這種形式充分地恰當地表現了這些內容時，這種形式才被認為是完美的。所以，在評價一個舞蹈作品的形式時，必需和作品的內容聯系在一起加以考查，不能單從形式著眼。舞蹈作品并不是跳得越高越美，場面越大、人數越多越美，服裝、布景越華麗越美。而是形式越能深刻地準確地表現作品的思想內容越美，越能真實地典型地表現生活的本質越美。所以，不能生動地表現內容的平庸一般的形式當然絕不能算美；那種把內容拋在一邊，過分追求華麗的形式，也不能獲得真正的藝術美。

二、應當重視舞蹈藝術形式美

如果說，任何事物都有一個形式是否適當的問題，那么，對于藝術作品來說，形式更是具有不容忽視的重要意義。一部藝術品，不論它的思想如何正確，如果形式拙劣不堪的話，作為藝術品來看就沒有什么價值可言。普列漢諾夫曾說：“誰要是認為可以‘為了思想’而犧牲形式，他就不再是一個藝術家，即使他從前曾經是藝術家。”（《沒有地址的信·藝術與社會生活》第287頁）這話今天看來還是對的。

在舞蹈創作中要重視舞蹈藝術形式美，首先是由舞蹈藝術的特性決定的。舞蹈和其他藝術一樣，都是以形象反映社會生活，但是，舞蹈和其他藝術的區別，主要就是它的表現手段不同。各種藝術都有它們自己獨特的表現手段，如文學的表現手段是文字和語言，美術的表現手段是線條和色彩，舞蹈的表現工具主要是人的身體動作。人的身體動作是舞蹈的主要表現手段，但并不是人的各種動作都能成為舞蹈。而只有那些能夠集中而鮮明地表現人物的思想感情和生活內容的動作，經過舞蹈家的提煉、美化，形成一種有節奏、有規律的運動形態之后才能被稱作舞蹈。就是說，舞蹈來源于生活，但生活動作并不就是舞蹈動作。后者源于前者，但比前者更典型、更精美、更富于表現力；前者要發展成后者就必需典型化、節奏化和美化。例如洗衣服是常見的生活動作，但是在舞蹈《洗衣歌》中，那幾位藏族姑娘在江邊為解放軍洗衣服的一段舞蹈，卻是把生活中洗衣服的動作加以提煉美化，并和藏族踢踏舞緊密融和在一起，再配以動聽的民歌，這就使原來極平凡的勞動生活顯得十分優美動人，充滿詩情畫意。又如蒙古族舞蹈《擠奶員》的舞蹈動作，絕大部分都是從“擠奶”這一勞動過程提煉的，如卷袖、擠奶、牽小牛吃奶等，但是經過集中美化賦予有規律的節奏之后，它不僅表現了一般的勞動生活，而且生動地表現出社會主義草原上蒙古族姑娘們愉快幸福的心情。《絲路花雨》中英娘有一個貫串全劇的舞蹈姿態“反彈琵琶”：她左腿作為主力腿支撐全身，右腿提起，小腿和腳腕微向內彎，腳趾有力的張開。雙手將琵琶舉置腦后作彈撥狀，微微下視的眼神顯示她似乎完全沉醉于音樂之中。整個造型婀娜嫵媚，優美而典雅，富有民族特色，有很強的藝術感染力。這個舞姿以及舞劇中與此類似的舞姿和動作，都是古代藝術家和畫工們根據當時生活中伎樂人彈琵琶的動作加以夸張、美化，創作出來留在敦煌石窟的經變畫中，如今又經過舞蹈編導的挖掘和再創造后復現在舞臺上的。至于戲曲舞蹈中的起霸、趟馬、行舟等，也都是生活動作的美化。可見舞蹈如不講究形式美，就無法區別于生活原型，也就無法生動鮮明地表達人的思想情感和生活內容，舞蹈藝術也就沒有存在和發展的價值。所以，舞蹈藝術必需注意形式美是由這門藝術的特性和規律所決定的。

其次，舞蹈作品要講究藝術形式美也是由舞蹈藝術實踐所證實的。實踐是檢驗真理的唯一標準，歷史是衡量作品最精確的天平。千百年來，舞蹈發展的歷史和古代學者有關舞蹈的評論，都反復驗證了一條藝術真理：凡是在人民群眾中得以流傳的舞蹈，除了健康的思想內容外，都具有優美的藝術形式。我國古代的舞蹈一直和音樂、詩歌結合在一起，統稱為“樂”，古代學者對舞蹈的見解也大多包括在樂論中。在《律呂精義·論舞學不可廢止》中有這樣的話：“太常雅舞立定不移，微示手足之容而無進退周旋、離合變態，使觀眾不能興起感動，此后世失其傳耳。”在《樂律全書·小舞鄉樂譜》中也有類似的論述：“蓋歌聲每一字，舞者皆轉身舞，此古人遺法也。太常二舞皆立定不轉身，故舞不神。舞不神而欲神人以和，難矣！”這兩段話皆以雅舞失傳為例，強調了舞蹈形式美的重要性。作者認為舞蹈一定要注意“進退周旋，離合變態”，給人以美感，如果象雅舞那樣不注意形式變化，“使觀者不能興起感動”，“舞不神而欲神人以和，難矣！”勢必被歷史所淘汰。反之，歷史上曾風靡一時的《霓裳羽衣舞》、《劍器舞》、《胡旋舞》等無不具有優美的形式，高超的技巧，塑造出動人的舞蹈形象。如《霓裳羽衣舞》就是一部結構嚴謹、舞蹈動人的作品。開始是一段器樂曲，名為“散序”，是舞蹈的前奏。隨即轉入“中序”，在抒情慢板中舞蹈者象輕雪游龍一般的出場了。你看她：“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”舞姿輕柔如臨風的池柳，舞步流暢似飄動的浮云。“入破”部分是高潮，節奏由緩轉急，舞蹈也奔放熱情起來，連舞蹈者身上的裝飾品也都隨著音樂在顫動、在閃光。最后舞蹈在快速中突然收住，但音樂卻發出悠長的余音，給人以無窮的回味。這個舞蹈的形式是這樣的講究，藝術感染力是這樣的強烈，以致激動著不少名家為它寫下了許多贊嘆的詩篇，才使得我們今天能夠從這些文字資料中了解到它的概貌。建國以后的舞蹈藝術實踐同樣證明了這一點。三十年來創作演出了大量的舞蹈作品，能給人以深刻印象并流傳至今的如《紅綢舞》、《飛天》、《荷花舞》、《孔雀舞》、《洗衣歌》、《豐收歌》，舞劇《小刀會》、《寶蓮燈》等，無一不是革命的或者健康的內容和比較完美的藝術形式統一的作品。《絲路花雨》之所以受到廣泛的歡迎，除了有積極意義的內容外，很重要的原因是舞劇創造性地吸收運用了敦煌藝術中的舞蹈傳統，創作了許多既有民族特色，又新穎優美的舞蹈形象，給觀眾以強烈的美感享受。

第三、在舞蹈作品中講究形式美，也是為適應觀眾的欣賞要求所必須注意的。藝術欣賞是人們在觀看藝術作品時所產生的一種精神活動。任何觀眾都是從對藝術作品的欣賞開始，不知不覺地接受作品的內容，從而在思想上感情上得到啟示和受到陶冶。作品的教育作用總是由欣賞來實現，和審美感受相結合的。所以一部作品如果不具有藝術美，就無從吸引觀眾進行藝術欣賞，教育作用也無從發揮。古人所說的“舞不神而欲神人以和，難矣！”就是這個意思。《天鵝湖》是一部受到全世界人民喜愛的著名芭蕾舞劇，我們一遍又一遍的欣賞它，并不僅僅是由于它表現了“純真的愛情可以戰勝邪惡”的主題思想；它之所以具有百看不厭的藝術魅力，更重要的是這出舞劇所具有的嚴謹的藝術結構，美麗動人的舞蹈形象，豐富多彩的代表性民間舞，旋律動人的音樂，以及富麗堂皇的舞臺美術，它們完整和諧地結合在一起所產生的藝術美感，引人入勝，動人心弦。我們相信許多觀眾是抱著欣賞藝術美的愿望而進入劇場的。還有一些小品舞蹈和舞劇片斷如芭蕾舞《天鵝之死》、《唐吉訶德》（雙人舞）和我國的《長鼓舞》、《摘葡萄》、《蛇舞》、《珊瑚舞》等，它們并不是什么重大題材，也沒有表現出什么深刻的政治內容，但是，它們憑借高超的技巧、精美的舞蹈和獨特的構思，表現出一定的生活情趣和人物豐富而細膩的思想感情，使人在審美感受上得到了很大的滿足，因而博得了廣大觀眾的歡迎，演出效果經久不衰。

三、探索舞蹈藝術形式美要善于繼承勇于創造

我們說要重視舞蹈藝術形式美，那么，美從何來？我們應當從哪些方面努力使舞蹈藝術具有形式美，從而進一步提高舞蹈創作的思想藝術質量呢？馬克思主義美學觀認為，美是客觀的，藝術美是從生活中來的。藝術創作是現實生活的反映，現實生活是藝術創作的唯一源泉。古往今來的藝術家們，是在對各個時期的生活和客觀事物進行了觀察、提煉、美化和發展之后，才創造了許多美的內容和美的形式。我國優秀的傳統舞蹈藝術，經過歷代舞蹈家的千錘百煉，有鮮明的民族特色，有強烈的藝術感染力，深為我國群眾所喜愛。“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”建國以來，我國舞蹈家們從我們民族優秀的文學、戲劇、音樂傳統中和各族民間舞蹈的優秀遺產中汲取精華，創作了大量從內容到形式都比較完美的作品。如舞劇《小刀會》不僅有革命的戰斗的內容，而且有十分鮮明的民族特色。作者為了適合我國群眾的欣賞習慣，學習民族戲曲“立主腦”、“減頭緒”的編劇方法，采用了章回小說式的首尾相顧，一環緊扣一環的藝術結構，以小刀會起義、堅守為主線發展直到突圍戰斗，脈絡清楚，集中緊湊。作為主要表現手段的舞蹈，在戲曲舞蹈的基礎上，大量融匯了民間舞和武術，使之化為一個和諧的整體。如“勝利”一場的“花香鼓舞”、“大鼓涼傘”是優秀的民間舞，表現了人民群眾歡慶起義軍勝利的情景；“突圍”前夜一場的弓舞，則吸收了武術的造型，有很強的雕塑感，表現了起義軍在困難的情勢下堅毅勇敢的精神。整個舞劇，戲中有舞，舞中有戲，無論從內容到形式，從編劇、結構、舞蹈設計以及表演風格，都有鮮明的民族風格。最近由云南省西雙版納傣族自治州文工團創作并演出的舞劇《召樹屯與楠木諾娜》，也是一部在繼承發展民族傳統方面很有成績的作品。舞劇表現的是一個幾百年來流傳在傣族人民中間的美麗動人的故事。它歌頌了勇敢堅貞的愛情，表現了人們對美好生活的向往。整個舞劇全部采用了傣族的民間舞蹈和古代宮廷舞蹈。金湖邊的“孔雀舞”十分形象地表現了傣族人民所熱愛的孔雀在圣潔的金湖邊自由飛舞、飲泉、洗澡、戲水、抖翅、追逐等一系列生活情景。宮女們的“長指甲舞”，王子與公主相認時的“面紗舞”，祝福時的“拴線舞”、“蠟條舞”等，這些反映傣族人民特有生活內容的婀娜多姿的舞蹈，以及那美麗動人的詩情，瑰麗富饒的南國勝景和那催人翩翩起舞的象角鼓聲，都賦予了舞劇一種清新、明麗的藝術風格和濃郁鮮明的民族特色，具有很強的藝術魅力。甘肅省歌舞團創作演出的舞劇《絲路花雨》更是別開生面，獨創一格，創造了一種以敦煌藝術風格為特色的中國民族舞蹈的新形式。這是這部舞劇對于發展我國民族舞蹈藝術最有美學價值的貢獻。所以，繼承和發展民族民間舞蹈藝術優秀遺產，是使舞蹈作品獲得藝術形式美，提高舞蹈藝術質量的重要途徑。

但是，我們也不能不看到很多傳統的藝術畢竟是舊時代的產物，表現的是舊時代的美，它們不可能完全適應新時代無產階級和勞動人民的審美要求，也不可能完全勝任地表現新時代的生活內容。所以我們還要從現實生活出發，不斷創新，創造新時代的藝術美，以適應人民群眾不斷發展著的審美需要，豐富人民群眾的精神生活。我們高興地看到，許多舞蹈編導隨著時代的發展，從現實生活中選擇題材，創作了不少既有新時代的思想內容，又有比較完美藝術形式的作品。如由吉林省延邊朝鮮族自治州歌舞團創作演出的《看水員》，就是一首贊美社會主義勞動的抒情詩。舞蹈一開場就把我們帶進了詩情畫意之中：深夜，繁星閃爍，月光灑滿大地。當人們還在休息，看水老人就來到了田間，喚醒了安睡的秧苗兒，迎來了又一個晨曦。舞中的秧苗兒是姑娘們扮演的。舞蹈編導非常巧妙而成功的運用了朝鮮族傳統舞蹈中的女子扇舞的形式，開始綠衣綠扇，忽而是歡舞的秧苗，忽而又象流淌的渠水，和看水員辛勤歡快的勞動配合呼應，生活氣息濃烈又富有美感。風暴雷電過去了，秋風陣陣，原來蔥綠的嫩苗如今已披上了金色的盛裝，她們豐滿而美麗的形象，向人們展示了看水員的勞動成果。看水員如醉如迷，情不自禁地跳起了朝鮮族老人特有的舞步，沉浸在豐收的喜悅之中。以《看水員》為代表的這類作品的藝術特色就是：為了表現新的人物新的生活，編導從現實生活中提煉出許多新的舞蹈動作，與原有的民族民間舞相結合，并統一在特定的舞蹈風格之中，從而使舞蹈既有強烈的民族風格，又有比較濃厚的生活氣息。

如前所述，我們過去在創作中習慣的做法是以一種風格的舞蹈形式為主，適當地吸收其它風格的舞蹈為輔助手段。比如有以民族戲曲舞蹈為主的《弓舞》，有以民族民間舞蹈為主的《看水員》等。多年來藝術實踐證明這是一種為群眾所歡迎的表現形式。但是，日新月異、豐富多樣的生活內容，和不斷發展的觀眾欣賞要求，需要我們在不斷擴大題材范圍的同時，也要不斷豐富舞蹈的表現手段。從這個意義看，總政歌舞團蔣華軒創作的《割不斷的琴弦》、《刑場上的婚禮》作了成功的探索。這兩個舞蹈的特點，就是從表現生活，塑造人物的需要出發，不拘泥某一種民族民間舞蹈的風格，廣泛吸收運用各種風格的舞蹈來表現內容。例如表現張志新烈士和“四人幫”作斗爭受迫害的《割不斷的琴弦》中，有一段張志新和她女兒的雙人舞：在女兒的幻覺中母親又回到了她的身旁，此時舞蹈設計是：張志新在臺中心的位置，身向前探，手向前伸，左腿后抬，親切的看著前下方的女兒，女兒趴在地上，雙手托腮，兩腿后勾，親呢地仰望著母親。母親在原地緩緩轉動，女兒圍著母親用腹腰觸地面慢慢地橫滾一周，又靜止在托腮凝視的造型上，好象月亮繞著地球轉動一樣，女兒繞著母親轉了一圈。這里張志新的造型取自芭蕾舞的兩個造型動作，而女兒的滾翻則基本上是采用現代舞常用的地上動作。但是它們經過編導的加工、改造、變形之后，無論動作、表情、構圖都恰如其分地表現了張志新母女見面后的情感，并顯得新穎、和諧、富有藝術美感。另外，編導還把現代舞“跌落回復”的滾翻動作和民族戲曲舞蹈中的“掉腰”、“掄臉”等技巧揉在一起，非常成功地塑造了張志新烈士在慘遭毒打時，倒下了，站起來，又被打倒，仍然堅強挺立的強者形象。這個舞蹈由于反映了時代精神很強的生活內容，并找到了表現這些內容很合適的舞蹈形式，因此，盡管它沒有大段的完整的民族民間舞蹈，從某種角度看，它的民族風格或地區特色也不如有些作品那么鮮明，但它所具有的獨特的舞蹈風格卻受到了廣大舞蹈工作者和廣大觀眾的熱烈歡迎。這個例子給我們的啟示就是：我們在認真學習和繼承豐富的民族民間舞蹈遺產的同時，還必須向不斷發展的人民的現實生活中去發現詩情，尋找美感，去創造能夠表現新時代、新生活、新人物的美的形式。

本文正要發排之時，文化部和中國舞協聯合舉辦了“第一屆全國舞蹈比賽（獨舞、雙人舞、三人舞）”。這是我國各民族舞蹈家的一次團結盛會，也是各種題材、形式、風格舞蹈作品的藝術交流。我們高興地看到，通過這次比賽，不僅把小型舞蹈的創作表演水平大大地提高了一步，而且還涌現出一批優秀的表演和創作人材。雙人舞《再見吧！媽媽》，以獨特新穎的藝術表現形式，塑造了一位正在浴血奮戰的年青戰士的英雄形象。三人舞《金山戰鼓》表現的是我國南宋時期的女英雄梁紅玉擂鼓戰金山的故事。這個舞蹈在繼承和發展我國民族舞蹈藝術方面取得了突出的成就，它避免了舞蹈表現這類題材極容易戲曲化的通病，創造了既有民族特色又新穎優美的舞蹈形象，并且成功地運用了高難度的技巧動作來表現人物強烈的思想感情。傣族舞蹈家刀美蘭表演的獨舞《水》，表現一位傣族姑娘在河邊掏水、洗腳、梳頭等生活情景，優美清新，有濃郁的詩情畫意和獨特的民族形式美。優秀的青年舞蹈演員華超表演的獨舞《希望》，抒發了一個被壓迫者痛苦、徘徊、希望、斗爭、最后獲得解放的情緒變化，結構精煉概括，情緒酣暢濃烈，成功地吸收了外國現代舞的表現手法。其它如雙人舞《啊！明天》、《小蘿卜頭》、《追魚》、《送別》、《小倆口趕集》，獨舞《敦煌彩塑》，三人舞《快開，快快開》等作品，除了內容積極以外，都有比較完美的藝術形式，結構新穎，動作精美，技巧高，表演好，達到了內容和形式的統一。不僅如此，我們還注意到還有不少編導，都不滿足于陳舊、公式化的表現方法，正在積極地尋求既新且美的藝術形式。當然也有這類情況：作品的創作意圖和主題思想還是積極的，但是由于沒有創造出更合適的形式，以至內容和形式一時還不夠統一，而影響了作品的質量。

總之，有許多同志開始重視舞蹈藝術形式問題了，并且開始取得了很好的成績，這是十分可喜的現象。探索舞蹈藝術形式美，絕不等于搞形式主義。相反，沒有對新形式的探索和突破就不可能使新內容得到充分而完美的表達。舞蹈家掌握的表現手段愈豐富，表現內容的技巧愈嫻熟，形式愈完美，舞蹈作品揭示生活也愈深刻，給予觀眾的感染力也愈強烈。所以，我們應當重視對舞蹈藝術形式的研究和探索。