好萊塢電影藝術總設計師

雖然電影藝術發展到今天已是一門視覺聽覺藝術，但從某種意義來說，可以認為視覺因素是占首要地位的。電影最初是從照相術演變而來的，思想僅通過視覺形象來表達。這一局限性促使無聲電影的創作者進行了大量的試驗與探索，使電影的視覺表現手段大大地豐富了起來。但是在有聲電影的初期，由于人們還不善于運用這一新的表現手段，對話的聲音在銀幕上泛濫成災，視覺表現手段被忽視了，電影藝術退化了。尤其嚴重的是，早期的電影創作者大多是從傳統的表演藝術形式——舞臺劇來的，而聲音出現以后，他們很容易又退回到舞臺劇的形式。難怪有人說，不幸的是，聲音提前五年出現了，因此無聲電影天折了。而好萊塢的電影就成了亞里士多德主義加攝影機的運動了。

嗣后，隨著電影藝術的發展，這種幼稚倒退的現象開始逐漸得到克服，視覺表現手段又日益受到重視。今天，視覺因素在西方電影藝術中已占極其重要的地位。僅從現在西方一些著名電影學校入學考題和課程的內容，就可見其一斑。

例如，美國麻省理工學院電影系的考生（只收研究生）在正式考試之前，首先必須通過一項由自己攝制的長20分鐘的超8影片的預試。指定的題目有：什么叫幸福、希望在哪里等等。作品不準用任何文字材料，包括對白和解說詞這種說明性的手段。

有的大學的電影學校第一學年的主要課程是在還沒有學習任何基礎理論及攝影原理的情況下，每個學生（包括學編劇、理論和史學的）都用一臺超8攝影機來進行習作，目的是首先學會用電影來表達自己的思想，也就是要訓練學生學會電影視覺思維。這些都說明他們對電影的造型因素的重視程度。

這幾年來，我國電影藝術家大大加強了對視覺表現手段的探索。但談到電影的造型因素，電影的視覺表現手段，人們似乎都偏重于攝影，而忽視了電影美術的工作。從歷史的發展來看，也確實是攝影發展在先，而電影美工在后。好萊塢電影的發展中，從最早的道具員發展到今天的藝術總設計師，表明他們對電影的造型因素越來越重視。本文想簡略地介紹一下這方面的經驗，或許會有助于我們的電影創作。

好萊塢電影在無聲電影的早期，布景十分簡陋，只是由道具員來負責布置可有可無的簡單背景而已。最好的情況也僅僅是從當地劇院找一個舞臺布景師，用舞臺的“騙眼”繪景法畫出一些具有透視感的平面布景。

電影先驅者D．W．格里菲斯于一九一六年拍攝一部當時規模最宏大的影片《黨同伐異》。僅其中“巴比倫的故事”就耗資數十萬美元，在外景場地上，搭起了巴比倫城的實景，城墻上可任兵車飛馳。不過這一實景只是由一名熟練的建筑工匠搞起來的。布景雖然龐大，但風格混亂，不同時代、不同民族、不同風格的裝飾湊成奇形怪狀的組合體。然而這部影片在造型和技術上對后來好萊塢電影的影響卻不容忽視。

同時，在好萊塢電影中還發展了另一種傾向。這就是在體現著美國“拓荒精神”的西部片中，重視天然外景，并在這一外景中搭建起逼真的布景——西部小城鎮。這些西部片大都在戶外拍攝，自然景色起著重要的作用，內景也力求符合劇情的時代的真實性。

到了三十年代初，好萊塢各大制片公司日益成為企業化的生產，制片進行了分工和實行專業化以后，布景師的權限也擴大了。最后終于獲得了更高的稱號“藝術導演”（Artdirector，這個名稱過去一般譯作“美工師”），其地位較布景師更高。他們雖然仍聽命于導演，但權力舉足輕重。而一般所指的導演則偏重于指導演員的表演和戲的處理。“藝術導演”這一頭銜說明在好萊塢影片中造型因素日益受到重視。眾所周知，最早的幾名“藝術導演”如吉本斯（曾獲十一項電影美工設計金像獎）、戴伊（曾獲七項金像獎）和德萊葉爾（曾獲三項金像獎）等人，他們的才能和努力提高了好萊塢電影的造型水平。他們形成了各自的創作風格，甚至左右了各家電影制片廠的風格面貌。例如，吉本斯在米高梅公司任美術設計部主任的三十多年間鍛制了米高梅的風格，并曾一度影響了其他國家影片的造型風格，包括我國三十年代的一些影片在內。由于他的風格傾向于精細和逼真，經得起細看，因此他喜歡而且不怕用全堂亮的照明，這種布光的風格后來被稱之為好萊塢照明法（Hollywood lighting），整堂景幾乎看不到什么陰影，甚至連背景中的里間也用燈光打亮。而德萊葉爾卻形成了派拉蒙的哥特式的風格；蒙爾為環球電影公司樹立了現代流線型的風格；格羅特促成了華納電影公司的條頓風格；波爾格拉斯則在雷電華公司創造了一種虛幻的音樂舞蹈片的風格。

到三十年代末四十年代初，好萊塢的美術設計又步入了一個新階段，出現了藝術總設計師的職務。

好萊塢制片人柴爾茲尼克在制作影片《飄》的時候，在好萊塢的歷史中首次在創作組織中增添了一個藝術總設計師（production designer）的職務。該片的具體人選是好萊塢極有影響的“藝術導演”威廉·曼齊斯。他在影片準備階段為該片繪制了上千幅構圖完善的草圖，其中甚至包括照明效果，從而明確了整部影片總的視覺意圖，供攝制組遵循。這部影片的導演一職，因人事糾紛，數度易手，前后參加攝制的導演共四人，并且各有自己獨特的風格。最初是細膩的喬治·庫克（《茶花女》、《煤氣燈》的導演）。在片頭字幕上標名的導演是擅長大場面的維克多·弗蘭明（曾參加拍攝《翠堤春曉》）、專拍室內劇的山姆·伍德（《金石盟》的導演）以及悉德尼·弗蘭克林（《大地》、《萬世師表》的導演）。一部經過四個風格不同的導演之手、斷斷續續拍成的影片，一般來說，風格很難一致。但《飄》的完成片似乎看不出什么破綻。這部影片開拍后，在導演易人、青黃不接的時候，拍攝工作從未中斷。藝術總設計師曼齊斯起了重要的作用，他以上千幅設計圖規定了影片的造型意圖。在導演空缺時，曼齊斯率領攝制組按照事先規定的具體的設計意圖繼續拍攝一些次要場面，如亞特蘭大城的大火和陷落，郝思嘉打死逃兵等等一些場面。據不同資料介紹，他拍的鏡頭占全片的百分之十五——四十。

自此以后，許多電影公司都設置了藝術總設計師的職務，并沿襲至今。

那么，藝術總設計師的作用和任務究竟是什么呢？

一般來說，藝術總設計師是一個影片的視覺體現者之一，另一個視覺體現者是攝影師。總設計師泰德·哈沃斯說得好：“如果說攝影師是導演的左右手，那么總設計師就是導演的眼睛；導演可以通過他看見完成片的每個場面，每個段落，不論它是多么地困難和復雜。……真正的制片設計，對于影片及其導演來說，是影片的靈魂和視覺精神。其目的是把劇本的最終印象翻譯到銀幕上。”

這也就是說，好萊塢的總設計師要對銀幕上一切看得見的東西負責（演員除外）。他與攝影師不同之處在于，總設計師的任務側重于創作的前一階段的視覺化，他是導演的合作者，他和導演一起研究劇本的視覺表現可能性，協助導演從劇本中“看到”更多的東西，找到所需要的視象，把影片的全部視覺因素規定下來。然后由他畫出畫面設計圖（storyboard）。這種畫面設計圖比我們的氣氛圖要更細致。這種方法的優點在于，如果一個構思用文字或口頭傳達給他人的時候，可能有所損失，但是設計圖可以把一個場面、一個鏡頭的意圖，不論復雜到什么程度，具體可見地、準確無誤地傳達出來。各部門的創作人員和技術人員都可以根據它們來進行準備工作。英國著名的動畫片制作者約翰·哈拉斯在《視覺劇本》一書中指出：“實踐早就證明，在有多種部門參加的電影攝制工作中，畫面設計圖是導演把自己的體驗傳達給他人的最好辦法，……畫面設計圖能幫助他迅速地把任務交給各部門的創作人員和技術人員，也可以借此把全面的視覺概念傳達給他們。”這種畫面設計圖還有一個極大的優點，就是它節約了攝制影片的開支。總設計師斯登納德在介紹他和導演克萊默（《猜猜誰來吃晚餐》的導演）合作的經驗時說：“每個場面的每個鏡頭都畫了下來，而最后定稿的畫面設計圖實際上就是完成片；唯一不同之處在于，它是畫在紙上而不是拍在膠片上的。結果證明（從成本核算考慮），青年電影制作者應當更多考慮采用這種辦法。”

總設計師還要通過畫面設計圖使一堂景能有助于揭示人物性格，必須讓觀眾通過這堂景，在人物未出場以前就能了解這個房間主人的性格，這場戲的氣氛，預感到這里將要發生什么事情。總設計師普萊特認為，如果造型設計得當，人物就可以通過為他們創造的環境而獲得深刻的揭示。如果設計得很糟，對人物性格的刻劃就要遭受損害，而且不論編劇、導演或演員的技巧多么高超，也難以妙手回春。

就這樣，總設計師和導演一起合作對劇本進行改造，給它加上三維空間，幾乎達到完成片事前剪輯的程度。這種做法并不妨礙剪輯師的再創造。

順便提提，這種畫面設計圖的雛型早在一九○四年就出現了。當時法國百代電影公司的美工師洛朗·埃百隆在拍攝一批“小說片”時，就向攝制人員提供了自己畫的水墨畫草圖。我們也知道，愛森斯坦就是廣泛運用這種畫面設計圖來傳達自己的意圖的。而印度孟加拉派的著名導演薩吉亞奇·雷依，由于他本是一位美術家，特別是他曾長期從事為小說畫插圖這類視覺化的創作，因此當他拍攝第一部影片《潘查里父親》（曾在我國公映）時，他就是自己畫了一個畫面劇本，而根本沒有用文字劇本。這確是新穎獨特的劇本形式。據說他以后拍攝的影片都是畫面劇本。

至于總設計師的作用能發揮到什么程度，這就取決于制片人和導演的認識水平、美術修養和鑒賞力。并非所有的導演都能充分利用這一有利的條件的。

一些深諳電影特性的好萊塢導演在找到“一個故事”之后，會先和總設計師研究這個故事究竟有多大的視覺體現的可能性，然后再請作家來為他編寫劇本。總設計師豪爾納說，導演威廉·惠勒在拍攝《女繼承人》一片時，就是先找他來研究怎樣把故事“翻譯”成視覺的東西，然后才找作家來寫劇本的。

有的導演也要求總設計師參與影片的創作全過程，始終由他來保證既定的視覺構思得到貫徹。總設計師被邀參加劇本討論會，向導演和編劇提出視覺表現的可能性。劇本的修改部分也要經他過目，以便檢查修改部分是否吻合既定的視覺意圖，或者在視覺上是否尚有可發揮之處。他還要參加演員的排練，從而根據場面調度的要求修改原來的設計。

導演希區柯克在他擔任導演工作以前，曾搞過電影美工，深諳電影造型，他每導演一部影片，總要求總設計師把主要場面的每個鏡頭都畫下來，甚至包括攝影機位與運動，以及照明等。曾為希區柯克的五部影片進行美術設計的羅伯特·鮑依爾是這樣來介紹他們之間的合作的：“在我為之工作的導演中，找不到一位象他那樣諳熟電影的。與我合作過的許多導演知識也很豐富，但就是缺少那種專業技巧。我遇到過一些電影制作者，他們的要求很高，但就是提不出專業問題（重點引者所加，下同）。我搞過許多很難設計的影片，但是沒有一個導演要求解決具體的難題。希區柯克卻始終要求你做出一個視覺的說明，對每個鏡頭必須作出視覺說明，它必須和所有其它鏡頭聯系起來。對他來說，沒有什么鏡頭是可以廢棄的。他完全知道一些鏡頭該怎樣拍，怎樣獲得他所要求的效果，所以他可以委任一個人來為他做這項工作。你可能要化許多不眠之夜來進行設計，但他始終知道要求什么。”

導演喬治·庫克則要求總設計師在畫面設計圖中不僅規定攝影機的位置、角度，甚至還要設計出視覺動作來。有趣的是，庫克總是裝作對攝影機、構圖、彩色等問題一無所知，而要求兩名主要的視覺體現者——總攝影師和總設計師提出各自的方案，以便他進行選擇。

七十年代的美國青年導演斯比爾貝格（Spielberg，《大白鱉》、《第三類接觸》的導演）本人雖然并不會畫，但他總是用簡單的線條大致勾出自己的設想，然后由總設計師畫出若干方案供他選擇，直到符合他的要求為止。然后他再用彩色筆涂上色彩布局，由總設計師畫成彩色圖。在拍攝科學幻想片《第三類接觸》時，總設計師為他畫了四、五百幅設計草圖，他最后選出一百多幅作為該片畫面設計的定稿。斯比爾貝格聲稱還想搞一部動畫片，因為動畫片在造型上是最富于想象力的藝術，對于搞故事的導演會有很大幫助。

一九七九年圣誕節在美國公映了一部科學幻想片《黑洞》。這種宇宙中的黑洞是天文學家通過電子望遠鏡接收到毀滅的星球發射出來的X光射線才探測到它的存在的。但誰也不知道它“看起來”是什么模樣。該片導演終于請來了長期為狄斯奈工作現已退休的老美工師彼得·艾倫肖（Ellenshaw，《飛天老爺車》的美術導演）把這個故事視覺化以后，整個攝制準備工作才得以進行。

總之，作為導演的合作者的藝術總設計師在好萊塢電影創作中所起的作用確實極其重要，一個足智多謀的總設計師可以用造型因素大大提高影片的戲劇性，但是他的作用還需要一名造詣很深的導演的賞識才能真正得到發揮。

好萊塢設置藝術總設計師的職務，或許是一個行之有效的提高電影的造型藝術水平以及在經濟上和組織上對影片生產極有利的因素，可供我國電影創作者參考。