國外攝影藝術漫談

一、人象攝影

翻開外國的畫報和攝影書刊，會令人感到他們的人象攝影，五花八門，無奇不有，其實，歸納起來，無非就是三個主要的流派：寫實派、唯美派，先鋒派。“先鋒派”又被稱為“試驗派”，膽子最大，他們不疲倦地進行著各種各樣的試驗和探索。從二十年代法國的畫家兼攝影家曼雷（Man Ray）開始，就采用過中途曝光、負影效果、色調分離、照片剪輯、粗粒效果……等技法來制作人象照片，有時簡直搞得亂七八糟，莫名其妙；有時卻能找出一種表現力很強的獨特手法，為人象攝影的發展，闖出一條新路，因此又被稱為“先鋒派”。

“唯美派”主要是指廣告攝影（在國外是非常發達的一個攝影行業）和照相館的人象攝影。這一派最關心的問題是盡可能地把照片拍得漂亮好看，引人注目，因而稱之為“唯美派”。唯美派很重視拍攝前的美容和化妝，手續細致繁雜，往往多達十幾個步驟。在照片上顯得花容玉貌的女郎，卸了妝一看，也不過平平常常。在他們的攝影上，近幾年來，有兩個值得注意的傾向：其一是越來越講究照片色調的和諧統一，追求一種淡雅的藝術效果；其二是反光傘的普遍運用。它比反光板的散光效果更強，拍出來的人象顯得柔和細潤，質感強烈。但是總起來看，這一派主要是追求外形美，給人以感官上的刺激，藝術風格并不太高。所以這里重點介紹一些外國寫實派人象攝影的情況。

寫實派主張如實反映人物的容貌、神態、性情和風度，在外國也是人象攝影的主流。在這條主流里，又包含著涇渭分明的兩個支流：一個支流喜歡用大型座機在攝影室里精雕細刻，習慣于讓人們擺出姿態來拍攝，人們稱之為“擺拍派”；另一個支流則喜歡用35毫米的小相機，在人物的原來生活環境中選擇適當的時機抓拍，被稱為“抓拍派”。

在擺拍派中，最有代表性的主將是加拿大攝影家優素福·卡希（Yousuf Karsh）。卡希在三十年代在加拿大的首府渥太華開照相館，四十年代初開始成名，曾給世界各國許多著名人物拍過照片。卡希拍攝的人物肖象，影紋清晰，層次細膩、形象鮮明、質感強烈。他的作風，跟一般單純追求外形美的照相館不同，甚至可以說是截然相反。一般的照相館都喜歡采用柔光鏡頭（用它來柔化和隱沒臉上的皺紋和斑點），再加上底片上的修版潤色，千方百計把照片拍得比原來的更漂亮些，年青些，以此來討好顧客。卡希卻喜歡采用結影力特別清晰的愛克塔（Ektar）鏡頭，拍攝時經常配合光質偏硬的聚光燈或電子閃光燈，光圈縮得很小，使人臉上的一切都表現得清清楚楚。他從來不替那些上歲數的著名人物隱沒臉上的一道皺紋，主要是在人物的“性格美”和“神態美”上下功夫。他突破了“外形美”的束縛，所拍的肖象，既有真實精確的形，又有典型突出的神；所獲得的藝術效果，竟與我國傳統肖象畫理論中的“以形寫神”、“形神兼備”互相吻合。凡是找卡希拍照的人，不論胖瘦、男女、老少，幾乎都能得到一張神采奕奕的肖象照片。卡希的精雕細刻，使得他所拍攝的照片，對于每一個被攝者來說，都具有紀念碑似的永恒性質。這就難怪英國的一位公爵在看到卡希給他拍攝的照片后，情不自禁地慨嘆道：“Karsh，you have immortalized me！”（卡希，你竟使我永垂不朽！）

卡希的精采作品甚多，限于篇幅，這里只能選一張他給美國著名作家海明威拍攝的肖象為例，體會一下卡希的風格。卡希說，他發現海明威是一個不修邊幅的人。看外表毛毛糙糙，但內心卻細膩深刻、純樸善良，因此在具體拍攝時，卡希并不著力于把海明威表現得如何的高貴、文雅，反而采用強烈的光線刻劃海明威外表的粗獷，用毛糙的胡須、蒼老的皮膚、滿臉的皺紋來對比那一雙明澈透亮的眼睛。卡希很注意眼睛在肖象中的作用。他說：“人的內在的思想、精神和靈魂，有時會在一瞬之間，通過他的眼睛、雙手和體態表現出來。這就是必須緊緊抓住的、瞬息即逝的、最重要的瞬間。”海明威曾經寫過一本動人的小說，名叫《老人與海》。看了這張照片，不知怎么的，立刻就聯想到這本小說中的那個老漁夫的形象。不過海明威的一生，是在人海的風浪中浮游，飽經滄桑，須發蒼然，垂垂老矣。只有那雙眼睛依然閃耀著智慧的光芒，凝視著風云變幻中的蕓蕓眾生。

擺拍派的另一位主將是美國攝影家菲利浦·哈爾斯曼（Philippe Halsman）。他的風格，與卡希相比，更加靈活多變，也更“現代化”一些。哈爾斯曼年青時在德國學過工程，有科學頭腦。他自己設計制造了一臺獨特的4×5時大型雙鏡頭反光相機，采用結影清晰的天塞（Tessar）鏡頭。他拍攝的肖象，以善于揣摸和表現各種人物的心理特征聞名于世，被稱為“心理肖象”（Psychological portraits）。他反對用一成不變的公式去對待不同的人物和不同的性格。他不斷變換著角度、光線、影調和襯景，來表現鏡頭前的每一個人物。他采用驚險片的手法拍攝好萊塢著名的驚險片導演A·希區柯克。一張是陰沉沉的暗調，背景是一大片愁云慘霧，僅用一束窄光勾勒出希區柯克的側影，全臉的五分之四是黑影，給人以神秘莫測之感。另一張肖象則增添了一些情節：希區柯克坐在他的導演軟椅上，回首伸手，呼喚一只展翅而下的烏鴉（烏鴉在西方象征惡運和不祥），人象的照明也采取了恐怖片中常用的腳光（由下往上照射的光線）。

哈爾斯曼認為，在進行具體的拍攝之前，必須對所要拍攝的人物有所了解，了解得越全面、越深刻、越細致，越好。如果一個攝影家對他所要拍攝的人物說不出一些名堂，那就肯定拍不出什么精采的照片。哈爾斯曼說：“一張好的肖象，不僅要對攝影的基本技術有所了解，而且還要對所拍攝的對象有所了解——只有這樣，他才能找到和抓住人物的特性，拍出超凡脫俗的肖象照片來。”

在具體拍攝時，盡管主要是靠擺布人物，哈爾斯曼仍然很注意伺機抓取人物自然、真實的神態。在拍攝之前，哈爾斯曼往往化費許多時間跟所要拍攝的對象閑聊，想方設法解除人們心頭的緊張和疑慮。哈爾斯曼說：“大多數人，在為拍照而擺姿態時，往往由于心情的緊張而顯得呆板。這時，如果我們不能把他們從呆板狀態中解脫出來（哪怕是解脫一會兒）；那么，不管你的燈光打，得多好，攝影的器材多么精良，也都無濟于事。只有解開（呆板）這個疙瘩，才能拍到人們自然而真實的本來面目，表現出未受歪曲的性格和氣質。”

擺拍派中還有一位大師，不能不提一筆，這就是美國的阿諾德·紐曼（Arnold Newman）。紐曼原來是學繪畫的，后來改行搞攝影，就自然而然地把繪畫中的基本要素，全都帶進了攝影的領域。他的作品，既有巧妙大膽的設想，又有嚴密緊湊的構圖。在黑白灰影調和色彩冷暖的運用上，既善于利用對比以突出主體，又十分注意全局的和諧統一。他拍的照片，畫面多半有簡潔明快之美，看一眼就給人留下強烈的印象。以他給作曲家A·史特拉汶斯基（A．Stravinsky）所拍的肖象為例，畫面的五分之四都為一架黑色大鋼琴所占，作曲家被安排在畫面的左下角。人頭雖小，但由于全部線條都以人物所在地為歸宿，所以作曲家仍是視覺中心點。鋼琴的大三角形與人物托腮思索所形成的小三角形互相呼應，增添了韻律感，而畫面簡潔明朗的風格，又與史特汶斯基樂曲的特色互相諧調一致。

紐曼給美國現代派舞蹈大師瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）拍的照片，只用了練舞廳里的一條橫棍，就結構成了一個完整的畫面。現代派的舞蹈，以象征性動作為主，一舉而取消了古典舞蹈復雜繁多的布景，因此紐曼也相應地采取明快的手法來表現這位現代派舞蹈的鼻祖，畫面的簡潔幾乎達到了“增一分則太多，減一分則太少”的爐火純青的地步。

紐曼在拍攝照片時，象安排靜物似地安排他的人物。為了獲得完美的畫面結構，不惜付出痛苦的代價。他象一個電影導演似地擺布他的拍攝對象，直至獲得一種永恒而自然的表情為止。紐曼不贊成即興式的抓拍，他說：“隨手拈來的肖象，只是瞬間的偶然形象，一般說來都缺乏典型性，因此不能經久耐看。”

在攝影器材方面，跟大多數擺拍攝影家一樣，紐曼愛用4×5時的大型座機（照相館中用的那種），拍攝時光圈縮得很小，曝光時間挺長，經常在二分之一秒以上。然后親自鉆進暗房，用各種不同反差的感光紙印放出十幾張樣品，加以各種方案的剪裁，直至得到一張他自認是盡善盡美、無懈可擊的“永恒肖象”為止。

擺拍派中還有許多名家和后起之秀，如美國的理查德·阿維登（Richard Avedon）、歐文·潘恩（Irving Penn），英國的西賽爾·比頓（Cecil Beaton），比爾·布蘭特（Bill Brandt），日本的秋山莊太郎、土門拳……等，全都達到了很高的水平，在表現方法上又各有千秋，創造出不同的風格和特色，限于篇幅，這里就不再一一詳加剖析了。

“抓拍派”人象攝影的主張和作風幾乎處處和“擺拍派”截然相反。他們堅決反對對拍攝對象進行任何程度的干涉，甚至對人物周圍的環境也不允許有絲毫的變動。抓拍派很少采用外加的人造光，幾乎不用閃光燈，他們認為這些外加的燈光容易破壞原有的真實氣氛。為了隨身攜帶和便于隨時抓拍，他們喜歡小巧靈瓏的35毫米相機。為了在暗處也能抓拍，他們采用大口徑的鏡頭和感光快的膠卷。他們愛用廣角鏡頭，因為這種鏡頭的視角廣、景深長，可以拍到更多的周圍環境。“抓拍派”反對亂抓亂拍的自然主義，強調要表現出人物自然的風度和真實的性格，主張選擇那些“最重要”、“最有代表性的”、“決定性的瞬間”。

抓拍派中最有代表性的攝影家是法國的亨利·卡笛爾·布勒松（Henri Cartier Bresson）。“決定性的瞬間”就是他首先提出來的。布勒松認為，在紛紜復雜的生活中，各種事物無不處在不斷的變動之中。可以把這些活動的過程，分割成為許多短暫的“瞬間”。其中絕大部分的瞬間都是雜亂無章的，或是諸事諸物互不相關的，因此也就表達不出什么有意義的內容。但是，當事物發展到某種程度上，天時、地利、人和這些因素互相湊合起來，就會出現一些有趣的、有意義的、能反映出事物內在本質的“瞬間”，這就是布勒松認為應該不動聲色地以迅雷不及掩耳的快速手法加以抓取的“決定性的瞬間”。

現在讓我們通過布勒松給法國作家讓-保爾·薩特拍的肖象照片，來領略一下抓拍派的風格。讓-保爾·薩特是文學中“存在主義派”的代表性作家。存在主義是第二次世界大戰以后、在歐洲現代文學中新出現的一個影響頗大的流派。這一派的哲學悲觀地認為：人們的思想是無法溝通的，在這冷酷陌生的世界中，每一個人都要經受生的痛苦，死的恐懼。存在主義者認為人的一生是虛無的一生，他們的作品經常帶有悲觀的虛無主義的色彩。布勒松之所以選擇了一個灰蒙蒙的陰雨天氣來拍攝，大概就是為了把薩特先生放在一個“冷酷而陌生”的世界之中吧。這張照片體現了抓拍派人物肖象照片的兩個主要的特點：其一是在人物的原來環境中拍攝。照片中的薩特，正站在巴黎塞納河畔的一條橋上，這正是他經常出沒的地方。其二是在人物的活動中拍攝。布勒松是在薩特和他的朋友在橋畔談話中，抓住了薩特先生叼著煙斗、乜斜著眼睛、好象一邊說話、一邊又在思考著什么的時機按快門的，可以說是抓住了一個頗有代表性的形象。整個畫面的氣氛和情調，與這位作家的思想意識和精神境界是諧調一致、渾然一體的。

抓拍派在拍照時，從外表看，好象是亂抓亂拍，實際上，真正的抓拍大師，他們的“功夫在詩外”，在拍這張照片之前，早就下足了功夫，這才能夠做到“抓而不亂”。布勒松的青年時代，在法國學過美術、繪畫，到英國劍橋大學選修過文學課程，是頗有修養的。他的取景構圖非常嚴謹。就以這張作家薩特的照片來看，前景中站在作家對面的那人，是有意識地只取其三分之一的背影，而且放在景深范圍之外，以保證薩特先生作為畫面主體人物的地位，不受別人的“侵犯”。背景的“虛”，也是為了更好地襯托主體的“實”。似乎是隨手拈來的照片，其實是一絲不茍。布勒松從來不剪裁自己所拍攝的畫面，也反對別人對他的照片瞎剪亂裁。

一九四七年，布勒松和他的兩個好朋友，匈牙利人羅伯特·卡巴（Robert Capa），波蘭人大衛·西摩爾（David Seymour）合資創辦了一個合作社性質的攝影通訊社，取名叫“Magnum”（這是一個拉丁字，意為“巨大”、“偉大”，我國采取音譯稱之為“梅根社”）。這個通訊社在巴黎和紐約兩地設立了辦事處。三十多年來，業務頗為發達，網羅了一大批世界各國才華出眾的攝影名家。梅根社的攝影家全都是“抓拍派”，他們的作品，既有自然、真實的共性，又有各人不同的風格和特長。著名的梅根派攝影家還有瑞士人維納·別雪夫（Werner Bishof）、奧地利人恩斯特·哈斯（Ernst Haas）、美國人尤金·史密斯（W． Eugene Smith）、新西蘭人貝里安·布拉克（Brian Brake），以及于一九五七年來過我國的馬克·瑞龐（Marc Riboud），于一九七八年來訪的女攝影家英姬·莫拉絲（Inge Morath）等。

寫實派的人象攝影家們并不滿足于如實地把人物肖象刻板地紀錄下來，他們還力圖在照片里表現出自己的觀點，表現出他們對各種人物的看法。英國攝影家弗蘭克·赫爾曼（Frank Herrmann）一九六三年拍攝的《聯合國秘書長吳努》，選擇了不一般化的攝影角度，透過兩個聽眾的背影拍過去，但焦點仍然對在吳努身上。那兩個黑色的背影，由于處在焦點之外而成為模模糊糊的虛影。作者利用這兩個虛影來象征籠罩在聯合國上空的超級大國的影響。作為畫面主體人物的聯合國秘書長吳努，則被作者安排在一條小小的夾縫之中，以此來暗示這位官銜甚高但權力不大的秘書長先生的處境，巧妙地表現出了攝影家本人對吳努的看法。

這張照片其實也就是在聯合國的一次會議上拍攝的。開會的場面，大家早已看慣了：一個主席臺，一個發言人，后面有一些會議的標志，前面是一排一排的座位和聽眾。如果沒有獨特的構思，就只能人云亦云地拍出千篇一律的照片。由此可見，一個攝影家必須有政治、藝術、哲學等各方面的修養，才能拍出與眾不同、超凡脫俗的照片。創作的能力，實際上也就是思考的能力。

好的人象照片不僅能表現出某一個特定的人物，而且，還能通過特定的人物，表現出一定的社會性和時代感——亦即典型環境。

英國攝影家D·麥克庫林（Don Mccullin）所攝的人物特寫肖象《吉普賽青年》，不是一張普普通通的笑瞇瞇的人象照片。作者選擇了一個悲劇性的時刻——警察正在拆遷他家的蓬車。盡管照片里沒有拍出那些大動干戈的警察，也沒有被拆得四分五裂的蓬車，驚慌失措的一家老小；但是，通過這個吉普賽青年的面孔和眼神，通過他那種綜合著憤怒、悲哀、沮喪、絕望、而又無可奈何的復雜情緒，我們似乎可以看到這位青年眼前的一切。這個蓬頭垢面的年青人既沒有哭泣，也沒有呼叫和抗議，然而，此時無聲勝有聲，令人體會到“沉默是最大的抗議”和“于無聲處聽驚雷”這兩句話的涵意。有些人常常用攝影只能“見啥拍啥”，不能對生活進行概括提煉，不能塑造典型形象來否定攝影能產生出藝術作品的可能性。這張吉普賽青年的照片顯示出了攝影藝術家在生活中進行選擇和提煉的可能性。只要攝影家善于思考和分析，精心構思，就能在紛紜復雜的社會生活中找到足以反映內在本質的典型形象，就完全可以拍出具有社會意義和時代特征的照片，而且象繪畫一樣，同樣可以做到以一當十，以虛寫實，以簡馭繁，產生強烈的藝術效果。

二、風景攝影和彩色攝影

美國出版的《時代》周刊（TIME），是一本政治和文藝的綜合性刊物，在國際上有一定的影響。這本刊物的封面，經常被兩類人物所占：不是名噪一時的風云人物，就是紅得發紫的電影明星。至于搞攝影的，那就似乎只有“為他人作嫁妝”的份兒，從來還沒聽說過有誰能一登這本刊物封面的“龍門”。但是，一九七九年九月三日出版的那一期《時代》封面，卻破天荒地刊登了一個搞照相的老頭的照片，并且配以特寫文章，介紹了美國當代著名的攝影家安塞爾·阿丹姆斯（Ansel Adams）。

阿丹姆斯今年七十八歲。少年時代想當音樂家，練過一陣子鋼琴。十四歲那年，帶著一個最簡單的方盒鏡箱，跟著他的父親到加利福尼亞有名的風景區約塞米提（Yosemite）山游逛了一趟。大自然的綺麗風光，深深地打動了這個少年人的心靈。從此以后，阿丹姆斯競把自己的一生都投進了謳歌自然美景的創作事業里去，拍出了許多動人心弦的好照片。他在約塞米提國立公園拍的風景照片，在美國幾乎達到了家喻戶曉的程度，被稱為“約塞米提風景攝影大師”，甚至被《時代》刊物認為是最能代表美國文化特色的人物之一。

我們在這里先選出一張他在一九四三年拍攝的《遠眺威靈森山》，來領略一下阿丹姆斯的攝影風格。畫面以累累的巨石為前景，襯托著遠處天光云影共徘徊的威靈森山聳立的峰巒。這種天蒼蒼、野茫茫的境界，好象是億萬年前的洪荒時代，把人們引進一種“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的詩境中去。阿丹姆斯經常用微妙多變的黑白灰的影調結構來抒發他少年時代一度醉心過的音樂里的節奏和旋律。阿丹姆斯說：“我經常在精美的照片里聽到音樂……我不是故意這樣做，是音樂自己從中抒發出來的。”“我喜歡宏偉的音樂，我喜歡貝多芬、巴哈、肖邦、斯克利亞賓——一切宏偉壯麗而又結構嚴謹的樂曲。”而貝多芬呢，卻是一個大自然的愛好者。貝多芬說：“世界上沒有一個人象我這樣的愛田野……我愛一株樹，甚于愛一個人。”據說，貝多芬精神上的痛苦和騷亂，只有在大自然的懷抱里，才能得到一切蘇慰。丹蘭士·勃侖斯維克斷言：貝多芬唯一的知己就是自然。一八一五年認識貝多芬的查理·納德說，他從來沒有見過一個人象貝多芬這樣愛自然，愛云彩，愛花木，“他似乎靠自然而生活”。事實上，阿丹姆斯的許多風景照片都有“結構嚴謹”而又“宏偉壯麗”的特點。在他的攝影作品里，經常回響著貝多芬美妙的樂章。

值得注意的是，在阿丹姆斯的風景照片里，很少一一甚至幾乎從來沒有出現過人的蹤影。真正熱愛大自然的人，總是喜歡一個人去欣賞純粹的自然美景。中外古今，無不如此。晉代詩人陶淵明喜歡在“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的春天，“懷良辰以孤往”，有時“登東皋以舒嘯”，有時則“臨清流而賦詩”。著名畫家潘天壽“喜歡大自然，尤其喜歡崇山峻嶺，荒原曠野，天風海濤，野花勁草。大自然中原始的、粗獷的、未經雕鑿的美，甚至被損害摧殘了的美。那種壓抑不住的頑強的生命力，那種撲面而來的雄偉壯闊的氣勢。……他喜歡獨自在深山古剎聽寒夜的松濤，也喜歡獨自在山鄉曠野看盛夏的雷雨。”

阿丹姆斯的風景照片反映出了陶淵明和潘天壽的情趣。奇怪嗎？并不奇怪。我國宋代的理論家王船山在他的《姜齋詩話》里談論“情”與“景”的關系時，說得很透徹。王船山說：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣……。”由此可見，如果一個攝影家不是首先下功夫加深自己的藝術修養，加深對自然景物的理解，光是追求一些表面效果，“于句求巧”，找幾個漂亮姑娘，打著花陽傘，點綴在景物之中，畫面里彩色繽紛，十分熱鬧，這樣的風景照片，巧則巧矣，可惜的是，作者的性情，遠遠離開了大自然的精髓，拍出的照片，就往往給人以索然寡味的感覺了。

我國著名的攝影家張印泉先生，在他年青的時候，愛上西山、香山一帶去獵影。但他每次出去，總是一個人“跑單幫”，這在當時北平的攝影界，是眾所周知的。有人因此說他“保守”。其實不然。張印泉是我見過的最不保守的攝影家。他曾解釋其中的道理說：“在外出拍照時，旁邊那怕只有一個人，也起一種打擾的作用，使你的心情不能平靜，精神不能集中。我覺得要拍好一張照片，首先心里一定要非常的沉靜，使自己的心情，幾乎跟自然界合為一體，才能感到自然界的哪一部份極妙，哪一個時刻極好。這恐怕也就是現在所說的‘深入’吧。所以，我出去拍照，總是一個人，向來不搭伴；有人想跟我搭伴，我也總是推脫。”

大自然的景物，時時刻刻發生著微妙的變化。它和詩人、畫家、攝影家的心情偶然湊泊，構成了一種特定的意境。這就是“文章本天成，妙手偶得之”。也就是要在瞬息萬變之中，攝取大自然的靈魂。因此，只有高度集中自己的思想，才能把握住一剎那間的感覺，眼明手快地抓住稍縱即逝的美妙情景。蘇東坡所說的“作詩火急追捕，清景一失后難摹”，也是這個意思。

但是，這些畫家、攝影家的風景照片里，又并不是真的杳無一人。在這一點上，日本著名的風景畫家東山魁夷說得好：“我的風景畫不畫人物，但看畫的人本身就站在畫的前面，他的心和我的心由這幅畫而相連。”所以，東山魁夷主張“景乃心境”，他的每一幅圖畫，都有畫家本人，都有畫家的心靈在里面跳動。

再深一層進行透視，我們就會發現，在這些山水風景的畫面里跳動著的心靈，遠不止畫家本人，它還包含著生活在這山山水水中的廣大人民。東山魁夷在他第三次到中國旅行之后，寫文談他的體會時說：“風景之美不僅僅意味著天地自然本身的優越，也體現了當地民族的文化、歷史和精神。……談論中國風景之美，同時也是談論中國民族精神之美。在三次中國之行中，我不止一次地接觸到中國人民美好、善良、淳樸的心情，從而加深了我對風景的感受。沒有對人的激情，就不會真正理解風景的美麗。”畫家、詩人、攝影家，如果能對自己的民族文化和民族精神有比較深刻的理解，對自己的祖國大地和人民群眾有真摯的感情，那么，他的作品就必然能夠抒發出廣大人民的心聲，引起強烈的共鳴。那種單純根據風景里是否出現某種人物來判斷這幅作品是否脫離現實、脫離人民的觀點顯然是片面的、膚淺的。

其實，與阿丹姆斯這種美學觀點相類似的攝影家，在美國并不是“僅此一家，別無分號”；它的發源地，也不在美國，而是在二十世紀二十年代的德國。第一次世界大戰以后，人們對那種學院式的繪畫派攝影感到厭煩，在德國出現了以阿爾伯特·倫吉爾·帕斯克（Albert Renger-Patzsch）為代表的“新寫實主義”派攝影，主張用直率、樸素、清晰的手法來反映自然和生活。這一派的觀點傳到美國，在東海岸的舊金山，就形成了以阿丹姆斯、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、伊莫根·肯寧漢（Imogen Cunningham）、威拉德·房·代克（Willard Van Dyke）這幾位攝影家為核心的“f／64小組”（Group f/64）。f/64是鏡頭上最小的一級光圈，這表示他們都主張用小光圈、大景深來拍攝影紋極其清晰的照片。他們的另外一個共同點就是都愛用大相機、大底片，所以他們的作品都有影象細膩、層次豐富的特點。這一派攝影家用鮮明醒目、黑白分明的畫面來反對平平淡淡、灰不溜湫；用清清楚楚的形象來反對模模糊糊的摹仿，大膽突破了古典繪畫派攝影種種清規戒律的束縛，在當時對攝影藝術的發展和進步起了一種推動的作用。

f/64派的另一位代表性人物愛德華·韋斯頓（生于一八八六年，于一九五八年去世，享年七十二歲），生前在美國是和阿丹姆斯齊名的攝影大師。他的作品以凝煉和精美著稱于世。如果說，阿丹姆斯善于從大處著手，拍攝宏偉壯麗交響樂式的風景，韋斯頓卻經常從小處著眼，善于“由小見大”地深入到砂石草木之間去挖掘其中的美妙鏡頭。以他在一九三四年拍攝的《老杉樹》為例：剛勁有力的枝干，象火焰般地向天空升起，表現出了這棵老杉樹和風霜雨雪搏斗的堅毅和剛強，令人感受到一種堅忍不拔的生命力。韋斯頓喜歡拍杉樹，他大概也象貝多芬那樣，“愛一株樹，甚于愛一個人”。韋斯頓甚至能在極不起眼的一個青辣椒、半棵洋白菜里看出許多名堂來。他在一九三二年拍攝的一個白色小貝殼的特寫鏡頭，去年在美國竟有人愿出9500美元的高價收購。

晚年的韋斯頓，不幸得了帕金森氏顫震性麻痹癥。他意識到自己沒有多少可以拍照的時間了，就獨自帶著他的相機，到他經常去漫游獵影的“洛勃斯點”海灘邊，拍下了他一生中最后的一張照片：怪石嶙峋的懸崖峭壁邊，生長著古老的就要枯死的杉樹。樹根下則爛漫地盛開著一大片野花！

韋斯頓的“預言”沒有落空。這位大師去世以后，從六十年代開始，在美國的風景攝影方面，果然出現了一大批后起之秀。他們不僅保持了老一輩攝影家爬山涉水、不怕勞累、勤勤懇懇、細致嚴謹、一絲不茍的作風，而且進一步大量地運用日新月異的彩色片，更加細膩、更加深刻地描寫大自然在一年四季中復雜微妙而豐富多彩的變化。年青一代攝影家的膽子更大，手法也更加多樣。有的作品真可以說是達到了出神入化的地步。就拿風景攝影中最常見的題材——水來說吧，史梯夫·克魯其（Steve Crouch）在韋斯頓喜愛的海灘“洛勃斯點”上，用慢門拍攝的《海浪的沖刷》，就是一張耐人尋味的照片，幾乎可以在這個實際上是靜止的畫面里，感覺到海浪在沙灘上的卷動！體現了動與靜的結合，虛和實的結合。那一抹具有故人情意的落日，戀戀不舍地在潮濕的礁石上涂上了一層桔紅色的余輝，它與蘭灰色的海浪又形成了冷和暖的對比，進一步豐富了畫面色調的變化。日復一日，年復—年，不斷沖刷著礁石和沙灘的海浪，不但蘊含著東坡居士“浪淘盡千古風流人物”的慨嘆，也證實了英國詩人威廉·布萊克的《天真的預言》：

一粒沙里看出一個世界，

一朵花里有一個天堂。

把無限放在你的手掌上，

永恒在一剎那里收藏。

攝影家不正是把無限放在自己的手掌之上，在幾十分之一秒剎那間所拍攝的照片里收藏著永恒的美嗎？至于“一粒沙里看出一個世界，一朵花里有一個天堂”這兩句詩，更是道出了攝影創作的真諦。在我們的周圍，可以拍攝的東西，成千上萬，無窮無盡，一張照片（即使放大到24時，48時，與這大千世界來比較，依然是）這樣小小的畫幅，無論如何也無法包羅萬象。這就注定了攝影藝術的創作方法，只能取其一點來表現全體，通過剎那來概括永恒。

在我手邊，有一張外國攝影家拍攝的月季花照片，不知道作者的姓名。但是這張照片的取景構圖，頗不一般：它大膽舍棄了那些已經盛開了的花瓣，只拍攝了其中欲開而又未開花心的特寫。那一瓣又一瓣互相擁抱、互相依偎著的花瓣里，蘊藏著一個美好的未來，一個燦爛的明天，一個芬芳的世界。這豈不正是在“一朵花里也有一個天堂”嗎？難怪我國宋代女文學家李清照會對著梅花的蓓蕾，吟詠出：“不知蘊藉幾多時，但見包含無限意”這樣耐人尋味的詞句了。

關于自然、季節和人生的內在聯系，我喜歡美國著名詩人H·D·梭羅（Henry David Thoreau）說的這段話：

十月，相當于人的一生中的這樣的一個時期，那些飄忽不定的情緒再也支配不了他了，過去的種種經歷使他成熟，并且一一變成了他的智慧。

從梭羅揭示的這個意境基礎上來體會秋之美，就能更加容易理解我國唐代詩人劉禹錫的這兩句詩：“莫謂桑榆晚，為霞尚滿天。”約翰·華爾德（John Ward）拍攝的照片《秋林》，通過燦爛的秋葉，以華美的色彩，表達出了“為霞尚滿天”的詩意。畫面顏色之所以能做到多而不亂的原因有二：一是選用了深暗的背景為全局的基調，這就使得任何鮮明跳動的色彩最后都有一個統一的歸宿；二是大膽運用了散射光（也就是陰雨天氣中的光線），躲開了明晃晃的陽光和雜亂的斑影，使畫面更為和諧統一。漢斯·溫德勒爾（Hans Wandler）所攝《秋林彩影》，用更加概括而含蓄的手法，通過潺潺流水和輝煌似火的秋林倒影的交響，合奏出了一曲華麗活潑的歡歌。這位美國攝影家也許并沒有閱讀過魯迅的著作，卻表現出了魯迅在他早期散文《好的故事》里所描寫的那種美麗、幽雅、有趣的意境：

……大紅花和斑紅花，都在水里浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈……水中的青天的底子，一切事物統在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開……許多美的人和美的事，錯綜起來象一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮……。

現代外國的彩色攝影和風景攝影，概括起來，有以下幾個值得注意的特點：

1．在色彩的運用上，盡量避免把畫面弄得五顏六色，駁雜零亂，而是有意識地選用某種特定的色調來表現特定的主題。講究照片色調的和諧統一，基本上是一個畫面有一個統領全局的基調。但是，在統一的前提下，又力求色彩有豐富而微妙的變化。

2．打破以前所認為的彩色片只能在晴天陽光下拍，只能用順光拍……等等的陳規老套，故意在陰、雨、雪、霧、清晨、傍晚……不同的氣候和光線中進行拍攝，大量采用逆光和側光，以表現不同的氣氛和意境。

日本著名風景攝影家島田謹介的雪景《雪中的小杉樹》，就是在大雪紛飛的晦暗天氣里拍攝的，深灰色的背景反而有助于反襯出紛紛揚揚的白色雪花。畫面很單純，只有一棵渾身上下蓋滿了厚厚積雪的小杉樹，挺立在荒山野嶺之間，表現出一種敢于和風雪嚴寒英勇搏斗的堅毅剛強氣魄。這張照片就是不久以前，日本大平首相來我國訪問時，親手贈給華國鋒總理的精美畫冊《日本的四季》中的一張作品。這本巨型畫冊幾乎集中了日本所有第一流風景攝影家的代表作品，富有詩意而不一般化地表現了日本國土在一年四季中的美麗風光。

3．充分運用柔和的散射光線，避免不必要的光斑和投影，使畫面的影調更加和諧統一，層次豐富，影紋清晰，質感強烈。

4．在拍攝技巧上，對光圈大小的運用，快門速度的控制，更加大膽，更加靈活。有時運用極小的光圈來拍攝影紋最清晰、層次最細膩的照片；有時又把光圈開大開足，以求“虛掉”那些可有可無的景物，把主體最大限度地突出在畫面上。經常運用較慢的快門（1/25秒以下）拍攝水的流動，風的吹拂，鳥的飛翔，獸的奔馳……，使那些動著的景物在照片里變成流動的線條，使畫面更加生動活潑，產生一種“虛實相生”之趣。

5．除了紀錄報導的需要之外，在拍攝創作中不再把眼光固定在那些亭臺樓閣、名勝古跡之上。有時僅僅挑選自然界中的一個局部——甚至是很小的一個角落（如一段溪流，幾片落葉），以精密的構圖，美妙的色調，把那些看起來極為平凡而普通的景物拍得神妙而不平凡，借以引起強烈的季節感和鄉土感。

卡爾·庫爾茲（Carl Kurtz）的《初冬》，是這方面的一個頗有代表性的例子。作者別具慧眼，看中了幾片掉入池水被冰結起來的落葉，用它們組織起一個完美和諧的畫面。色調以落葉的淺棕色為主，用被冰凍霜打而變成白色的葉片為陪襯，一方面是調劑畫面影調的深淺，另一方面是增添詩意的韻律。作者運用了柔和的散射光。小光圈的運用，使作品的影紋特別細致清晰。整張照片淡雅脫俗，具有濃厚的池面冰初凍的初冬的季節感。

6．強調畫面的節奏和韻律，使風景照片和彩色照片進一步的詩意化和音樂化。

北京大學的宗白華教授在最近為《百科知識》寫的一篇美學文章里，引用了西方美學家的話說：現代的一切藝術都趨向于音樂。這句話在攝影藝術方面也能得到印證。

在音樂里，節奏是由按一定規律出現的輕重、強弱不同的節拍組成的。在攝影藝術里，通過光線的強弱明暗，影調的深淺濃淡，線條的剛柔粗細，以及色調的冷暖對比等因素，在畫面里形成節奏。同時，通過既相似又有變化的形象的反復出現，又形成韻律感（就跟詩歌里的韻腳似的）。這些節奏和韻律，在自然景物中存在著，但要把它們表現到照片里來，卻又并不那么簡單。同樣的景物，在不同地點去看，在不同的時間和光線之下，會有不同的表現——有時看起來很美，有時則平平淡淡，甚至亂七八糟。正如唐代著名詩人兼畫家王維所說的：“分野中峰變，陰晴眾壑殊。”

比如，重重疊疊的山峰，在晴天順光下看，它們互相貼在一起，拍出來并不好看。要是有一些細雨，有一些云霧，這些遠近不同的山峰就會顯出濃淡不同的影調，形成富有韻律感的畫面。（所以李清照說：“枕上詩篇閑處好，門前風景雨來佳。”）再換一個時間，在夕陽西下時觀察，這些山峰甚至可以變成透明的淡紫色，越遠顏色越淡。好象一首悠揚的牧歌，結尾時聲音一句比一句輕，一句比一句弱。美國著名的彩色風景攝影家大衛·門奇（David Muench）也發現了這一點，但說得更加概括。他指出，拍好風景照片的關鍵在于：

在拍照時，能夠處于正確的地點，找到正確的時間。更重要的是，要在你自己的思想里，明確知道并能抓住表現此情此景、時間和空間互相配合得最好的那一瞬間。

要向讀者致歉的是，由于資料來源的限制，這里所舉的圖例，偏多于美國，日本的只有一張。其實，擅長于彩色和風景的攝影家，各國都有，其中最有代表性的，除了上面提到的以外，美國的E·波特爾（Eliot Porter），J·門奇（Josef Muench），加拿大的約翰·德·維賽爾（John de Visser），瑞士的E·舒特勒斯（Emil Schultless），日本的土門拳、綠川洋一、前田真三、巖宮武二、風見武秀、白簱史朗……等，都有不同的風格和出色的成績，由于條件限制，這里也就不一一列舉了。

這篇《漫談》，芟繁就簡地談到這里，已經占去了不少篇幅。但是，反映現實生活的“專題攝影”（Photo essay）和“新現實主義攝影”（Neo-realism photography），生龍活虎的“體育攝影”、“動態攝影”，千姿百態的“動物攝影”和“靜物攝影”，以及近年來在各國攝影沙龍中風頭甚健的“連續攝影”等，都還沒有談到。

此外，還有一點要說明的是，本文在挑選素材時，考慮到我國的具體情況，主要是著眼于國外攝影藝術中比較健康和正派的部分。實際上，目前外國的攝影情況，可以說是“魚龍混雜，泥沙俱下”，大量充斥在書刊之中的，是一些烏七八糟的東西，充分表現出資產階級精神世界的空虛和社會風氣的敗壞。

在反映現實生活的攝影藝術方面，許多攝影家熱衷于自然主義的胡抓亂拍，津津有味地抓取那些片面的、偶然的、毫無意義的現象，盡管在口頭上標榜“維護攝影藝術的真實性”，實際上卻歪曲了事物的內在本質。

還有一些攝影家，公然標榜唯心主義和形而上學，搞純粹的主觀主義攝影（Subject photography），企圖通過攝影來表現他們的夢囈和幻想，走上了抽象和超現實的道路。國外的人體攝影，近幾年來，也離表現“人體美”越來越遠。因此，對待外國的攝影藝術，必須一分為二，取其精華，棄其糟粕，才能更好地達到“洋為中用”的目的，在繁榮我國攝影藝術創作方面發揮出積極作用。