真善美——文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)

一

“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”歷史的長(zhǎng)河，無(wú)情地沖刷著藝苑文壇。許多名噪一時(shí)的作品逐漸湮沒(méi)無(wú)聞，一些在當(dāng)時(shí)有如空谷傳響的詩(shī)文卻變得光景常新。這種現(xiàn)象在歷史上并非絕無(wú)僅見(jiàn)。然而造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？它是由于文藝批評(píng)家嚴(yán)格挑選的結(jié)果？還是由于某種客觀原因在起著無(wú)法阻擋的作用呢？且讓我們追溯歷史的事實(shí)，來(lái)探求其中的奧秘。

在我國(guó)文藝批評(píng)史上，孔子是第一個(gè)自覺(jué)地進(jìn)行文藝批評(píng)活動(dòng)的人。他說(shuō)：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪。”（《論語(yǔ)·為政》）這“思無(wú)邪”三字也就是我國(guó)歷史上第一個(gè)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)孔子自己和后人的解釋?zhuān)八紵o(wú)邪”包含著兩方面的內(nèi)容，即“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗，”（《詩(shī)大序》）與“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專(zhuān)對(duì)。雖多，亦奚以為。”（《論語(yǔ)·子路》）用今天的話來(lái)概括，則是要求文藝為統(tǒng)治階級(jí)的政治和道德規(guī)范服務(wù)。因此可以說(shuō)，我國(guó)第一個(gè)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是一個(gè)嚴(yán)格的政治標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)說(shuō)孔子還按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)刪詩(shī)。張戒說(shuō)：“孔子刪詩(shī)，取其思無(wú)邪者而已。”（《歲寒堂詩(shī)話》）他是嚴(yán)格按照這個(gè)政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的民歌和文人作品進(jìn)行過(guò)抉擇和取舍的。然而，這位權(quán)威批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)結(jié)果如何呢？歷史似乎是故意和他開(kāi)了一個(gè)玩笑。一些不符合他的標(biāo)準(zhǔn)的情愛(ài)的詩(shī)，悲憤的詩(shī)，帶著辛辣的諷刺和悲慘的呼號(hào)的詩(shī)，不顧時(shí)光的流逝而保存下來(lái)了。即使一些被他曲解成“無(wú)邪”的篇什，也逐漸恢復(fù)了本來(lái)面目，被發(fā)現(xiàn)是與統(tǒng)治者唱對(duì)臺(tái)戲的。相反地，那些“樂(lè)而不淫”、“哀而不傷”、“溫柔敦厚”的詩(shī)篇，不是遭到歷史的淘汰，為人們所忽視，就是作為糟粕而受到人們的批判。

在西方，第一個(gè)自覺(jué)的文藝批評(píng)家是著名的柏拉圖。他在《理想國(guó)》里，也制定了一條文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)：“除掉頌神和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境。”（《理想國(guó)》卷十）這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的目的是維護(hù)神權(quán)和奴隸主的統(tǒng)治，也是一條嚴(yán)格的政治標(biāo)準(zhǔn)。他根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量荷馬和悲劇詩(shī)人們的作品，發(fā)現(xiàn)它們把神寫(xiě)得象普通人一樣嗜酒貪財(cái)，怕死，好色，勾心斗角，滿身缺點(diǎn)，對(duì)神大為不敬。他為此要把“悲劇詩(shī)人的領(lǐng)袖”荷馬從“理想國(guó)”清除出去。但是，歷史的裁決并不按照柏拉圖的理想。符合他那個(gè)“理想國(guó)”標(biāo)準(zhǔn)的作品，人們迄無(wú)所聞。而相傳為荷馬所作的希臘史詩(shī)卻流傳下來(lái)了。它們“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”（馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》）

與孔子相距約四百年后，中國(guó)已建立了中央集權(quán)的地主階級(jí)專(zhuān)政。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，把儒家思想作為一切理論的基礎(chǔ)。東漢的班固也就以這種思想作指導(dǎo)來(lái)評(píng)價(jià)“辭賦家不祧之宗”的屈原和他的作品。他認(rèn)為屈原的行為違反儒家“明哲保身”的準(zhǔn)則，其作品不符合““怨而不怒”的標(biāo)準(zhǔn)，“非法度之正，經(jīng)義所載”（《離騷序》），只是文辭“弘博麗雅”，猶有可取。班固在當(dāng)時(shí)是頗有權(quán)威的批評(píng)家，他對(duì)屈原的評(píng)價(jià)可說(shuō)是夠低的了，然而他的批評(píng)絲毫不曾動(dòng)搖屈原在文學(xué)史上的地位。“風(fēng)雜于戰(zhàn)國(guó)”，也就是并非專(zhuān)宗儒家而是博采諸子百家之長(zhǎng)的屈賦仍然與日月?tīng)?zhēng)光，并對(duì)后來(lái)的文學(xué)產(chǎn)生著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的影響。“其衣被詞人，非一代也。”（《文心雕龍·辨騷》）

類(lèi)似的情況也發(fā)生在十七世紀(jì)的法國(guó)。當(dāng)時(shí)，為了適應(yīng)君主專(zhuān)制高度統(tǒng)一集中的需要，出現(xiàn)了“憑理性判斷是非”（布瓦洛：《詩(shī)藝》）的思潮。在“理性”的旗幟下，誕生了“古典主義”的文學(xué)，先后統(tǒng)治法國(guó)文壇達(dá)百年之久，可謂盛極一時(shí)。然而，隨著時(shí)間的過(guò)去，當(dāng)時(shí)被奉為古典主義圭臬的作品，如夏普蘭的《貞女傳》之流，已成為人們陌生的東西。相反地，多少突破古典主義規(guī)范，受到正牌古典主義者批評(píng)的高乃依和莫里哀的一些作品卻長(zhǎng)遠(yuǎn)地流傳下來(lái)了。

這些俯拾即是的歷史事實(shí)說(shuō)明什么呢？它說(shuō)明歷史上各個(gè)不同的階級(jí)和集團(tuán)總是根據(jù)自己的政治需要制定各種各樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)文藝作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，通過(guò)各式各樣的活動(dòng)來(lái)規(guī)范文藝的發(fā)展。他們的努力雖然可以影響文藝于一時(shí)，然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，文藝作品的生命力卻很少為這些批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所決定，文藝的發(fā)展也往往不受這些批評(píng)活動(dòng)所左右。上述批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)活動(dòng)為什么經(jīng)受不住時(shí)間的考驗(yàn)?zāi)兀课乙詾槭且驗(yàn)樗鼈冎皇菑恼魏凸霭l(fā)，過(guò)多注意文藝的外部聯(lián)系，而較少注意文藝本身的內(nèi)部規(guī)律。

毛澤東同志說(shuō)：“和形而上學(xué)的宇宙觀相反，唯物辯證法的宇宙觀主張從事物的內(nèi)部、從一事物對(duì)他事物的關(guān)系去研究事物的發(fā)展，即把事物的發(fā)展看做是事物內(nèi)部的必然的自己的運(yùn)動(dòng)，而每一事物的運(yùn)動(dòng)都和它的周?chē)渌挛锘ハ嗦?lián)系著和互相影響著。事物發(fā)展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的內(nèi)部，在于事物內(nèi)部的矛盾性。任何事物內(nèi)部都有這種矛盾性，因而引起了事物的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。事物內(nèi)部的這種矛盾性是事物發(fā)展的根本原因，一事物和他事物的互相聯(lián)系和互相影響則是事物發(fā)展的第二位的原因。”（《矛盾論》）毛澤東同志這段話給了我們一個(gè)觀察問(wèn)題的方法。當(dāng)我們用這個(gè)方法來(lái)考察文藝現(xiàn)象時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，文藝在其發(fā)展過(guò)程中從來(lái)不是孤立的而是與其它意識(shí)形態(tài)互相聯(lián)系互為影響的。如鍾嶸所說(shuō)：“永嘉時(shí)，貴黃、老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。”（《詩(shī)品序》）就清楚地說(shuō)明了魏晉玄學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中曾經(jīng)打下多么深刻的烙印。又如唐代為了打破世族壟斷政治，給庶族開(kāi)啟一條進(jìn)身的途徑，采取以詩(shī)賦取士為重要內(nèi)容的科舉制度，就曾經(jīng)為唐詩(shī)的繁榮起了積極的推動(dòng)作用。同樣地，文藝也曾積極影響哲學(xué)和政治。如歐洲的“文藝復(fù)興”曾經(jīng)引起“一次人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革。”（恩格斯：《〈自然辯證法〉導(dǎo)言》）五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)就曾經(jīng)揭開(kāi)新民主主義革命的序幕。我們還可以舉出許多例子來(lái)說(shuō)明其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的影響，以及文藝對(duì)其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的作用。但是，這種相互影響和作用只是文藝和其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的外部聯(lián)系，而不是推動(dòng)文藝或其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)展的根本原因。文藝發(fā)展的根本原因還在于文藝的內(nèi)部，它是與文藝的本質(zhì)特點(diǎn)聯(lián)系在一起的。究竟什么是文藝的本質(zhì)特點(diǎn)呢？毛澤東同志曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物。”他首先指出了文藝作為觀念形態(tài)的共同本質(zhì)。然而文藝如何區(qū)別于其它觀念形態(tài)呢？大家?guī)缀醵家恢碌卣J(rèn)為，其區(qū)別在于文藝是用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活并且是把現(xiàn)實(shí)生活作為一個(gè)整體來(lái)加以反映的。我們習(xí)慣于概括地說(shuō)：文藝是現(xiàn)實(shí)生活的形象的反映。這就是文藝的本質(zhì)特點(diǎn)。文藝由于這種質(zhì)的規(guī)定性而與其它事物區(qū)別開(kāi)來(lái)，文藝也因?yàn)檫@種質(zhì)的變化而得到發(fā)展。因此，我們制定文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)就不能從文藝與其它意識(shí)形態(tài)的外部聯(lián)系著眼，而應(yīng)該反映出文藝的本質(zhì)特點(diǎn)和客觀規(guī)律性。過(guò)去的文藝批評(píng)之所以弄得“準(zhǔn)的無(wú)依”，正是因?yàn)榕u(píng)家沒(méi)有抓住這個(gè)關(guān)鍵，或僅僅根據(jù)外部聯(lián)系而制定各種各樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以致使人無(wú)所適從。如法朗士所說(shuō)，文學(xué)批評(píng)只不過(guò)是“紀(jì)述自己的神魂在杰作中游涉”（《近世文學(xué)批評(píng)》）；劉勰批評(píng)“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見(jiàn)密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)，會(huì)已則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變”（《文心雕龍·知音》），則說(shuō)明有的人僅僅把自己的感受和愛(ài)好當(dāng)作了評(píng)價(jià)文藝的客觀標(biāo)準(zhǔn)。另外，如儒家所主張的“溫柔敦厚，詩(shī)教也”，柏拉圖所提倡的“頌神和贊美好人的詩(shī)歌”，法國(guó)古典主義者所制定的“憑理性判斷是非”等等，則又是把倫理標(biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作“唯一”或“第一”的了。這些標(biāo)準(zhǔn)或反映人們的主觀意志，或反映一個(gè)集團(tuán)、一個(gè)階級(jí)的功利，由于他們沒(méi)有反映文藝的特殊本質(zhì)，并不是衡量文藝作品的客觀尺度。

那末，什么是文藝批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)呢？那就是根據(jù)文藝的本質(zhì)特點(diǎn)和客觀規(guī)律而制定的衡量文藝作品的尺度。如上所述，文藝的本質(zhì)在于反映現(xiàn)實(shí)生活，則文藝作品反映生活的真實(shí)性如何是文藝批評(píng)必須首先注意的。因此，評(píng)價(jià)文藝作品的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就是“真”。然而，文藝是社會(huì)生活在文藝家頭腦中的反映的產(chǎn)物。文藝家的傾向性在創(chuàng)作中起著能動(dòng)作用，關(guān)系到文藝的社會(huì)效果（好的文藝作品使人向上，產(chǎn)生好的社會(huì)效果）。因此，評(píng)價(jià)文藝作品的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就是“善”。再者，文藝的特殊本質(zhì)表現(xiàn)在它不是用抽象而是用形象的方式來(lái)反映生活的。形象的美或丑是文藝批評(píng)必須重視的因素。因此，評(píng)價(jià)文藝作品的又一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也就是“美”。概括地說(shuō)，真、善、美構(gòu)成文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于這一點(diǎn)，過(guò)去的理論家是早已注意到而且明確提出過(guò)的。然而，文藝需要怎樣的“真”？什么是文藝的“美”？“善”與“真”“美”的關(guān)系如何？則需要進(jìn)一步的闡述。

二

真，是文藝的客觀標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)古代文藝?yán)碚摷覐倪^(guò)去的文藝實(shí)踐中早已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，因而極力提倡文藝的真實(shí)性。劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)：“酌奇而不失其真，翫華而不墜其實(shí)。”他認(rèn)為文詞的華美，想象的奇特都不能有損于文藝的真實(shí)。韓愈《答劉正夫書(shū)》云，文“無(wú)難易，惟其是爾。”劉熙載在《藝概》中對(duì)這句話作了解釋道：“昌黎論文曰：‘惟其是爾。’余謂‘是’字注腳有二：曰正，曰真。”袁宏道說(shuō)：“大抵物真則貴。”（《與丘長(zhǎng)孺》）他們都一致認(rèn)為，真實(shí)性是文學(xué)的最高品質(zhì)。元好問(wèn)《論詩(shī)詩(shī)》云：“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人，高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵。”則又是對(duì)于偽而不真的文學(xué)的諷刺和批評(píng)。王若虛云：“真?zhèn)挝粗日摳呦拢嘧云鄱岩印！保ā朵锬显?shī)話》）他主張論高下必須以辨真?zhèn)螢榍邦}，明確提出了真實(shí)性是衡量文藝作品的尺度。至于黃宗羲說(shuō)：“蓋情之至真，時(shí)不我限也。”（《黃孚先詩(shī)序》）鄭夾漈曰：“千古文章，傳真不傳偽。”（引自袁枚：《答蕺園論詩(shī)書(shū)》）則進(jìn)一步認(rèn)為真實(shí)性是使得文藝作品長(zhǎng)久流傳的根本原因。

真實(shí)性對(duì)文藝作品有著如此重要的意義，那么，什么是文藝真實(shí)性的特點(diǎn)呢？我以為，其最大的特點(diǎn)就在于它是藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的統(tǒng)一，而不是對(duì)生活的機(jī)械模擬和描繪。黑格爾說(shuō)：“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)，那就象一只小蟲(chóng)爬著去追大象。”（《美學(xué)》）這也就是說(shuō)，藝術(shù)必須對(duì)生活進(jìn)行典型概括，它容許在生活基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)、綴合、抒寫(xiě)，甚至用幻想的、夸大了的藝術(shù)形象來(lái)反映生活。它要求藝術(shù)形象在本質(zhì)上與生活的真實(shí)相符，并不要求它在細(xì)節(jié)上與生活的原型處處相同。正因?yàn)槿绱耍覈?guó)古代評(píng)論家總是反對(duì)用“科學(xué)的精確性”來(lái)評(píng)價(jià)文藝的。據(jù)說(shuō)，宋代的沈括曾經(jīng)用數(shù)學(xué)的計(jì)算方法來(lái)考察杜甫的《古柏行》，他說(shuō)：“《武侯廟柏詩(shī)》，霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺，四十圍乃是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎？”這段話引起了詩(shī)評(píng)家的異議。《遯齋閑覽》云：“沈內(nèi)翰譏‘黛色參天二千尺’之句，以為四十圍配二千尺為太細(xì)長(zhǎng)，不知子美之意但言其色而已，猶言其翠色蒼然，仰視高遠(yuǎn)，有至于二千尺而幾于參天也。若以此求疵，則二千尺固未足以參天，而詩(shī)人謂‘峻極于天’者，更為妄語(yǔ)。……善論詩(shī)者，正不應(yīng)爾。”《學(xué)林新編》云：“詩(shī)人之言……拘以尺寸校之，則過(guò)矣。”上述這番議論，都說(shuō)明評(píng)價(jià)文藝作品，不能用“科學(xué)的尺寸”，而必需用另一種尺寸。這種尺寸是什么呢？那就是“幻中有真”。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》說(shuō)：“……《西游》一記，怪誕不經(jīng)，讀者皆知其謬。然據(jù)其所載，師弟四人，各一性情，各一動(dòng)止，試摘取一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。”這里深刻地指出了，文藝的要求是“幻中有真”，它不是生活表面的“形似”，而是“以形寫(xiě)神”，通過(guò)藝術(shù)概括和藝術(shù)形象而體現(xiàn)的真實(shí)性，也就是我們常說(shuō)的“藝術(shù)真實(shí)”。

其次，我們所說(shuō)的真實(shí)是具有客觀性的，而不是由主觀決定的。我們常常聽(tīng)到一種說(shuō)法，你有你的真實(shí)，我有我的真實(shí)；資產(chǎn)階級(jí)有資產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)；仿佛真實(shí)是沒(méi)有客觀性的。這其實(shí)是一種錯(cuò)誤的看法。我們所說(shuō)的真實(shí)即指不依賴(lài)于人的意識(shí)而獨(dú)立存在的客觀現(xiàn)實(shí)，它不是受一個(gè)人、一個(gè)集團(tuán)或一個(gè)階級(jí)的主觀意志決定的。客觀真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的唯一源泉，一部文藝作品只有當(dāng)它準(zhǔn)確地反映了客觀的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)才可以稱(chēng)之為具有真實(shí)性的。因此，檢驗(yàn)文藝作品的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)不是人的主觀意志，而是客觀的現(xiàn)實(shí)生活。誠(chéng)然，在文藝作品里，客觀世界是通過(guò)作家的頭腦而得到反映的。在反映的過(guò)程中，作家的世界觀起著能動(dòng)的作用。革命的、進(jìn)步的世界觀與廣大人民利益和歷史發(fā)展進(jìn)程一致，可以幫助作者正確地反映現(xiàn)實(shí)生活而使他的作品具有較高的真實(shí)性。落后的、反動(dòng)的世界觀背乎人民的利益反乎歷史的潮流，必將使得他的作家產(chǎn)生出歪曲生活的作品。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性和真實(shí)性是一致的。這也就是說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性有可能幫助作家反映生活的真實(shí)，并不是說(shuō)，真實(shí)性由無(wú)產(chǎn)階級(jí)所決定。因此，我們只能以現(xiàn)實(shí)生活作為檢驗(yàn)作品的基礎(chǔ)，而不能憑作者的愿望、宣言、身份地位來(lái)對(duì)他的作品作出評(píng)價(jià)。而且，文學(xué)實(shí)踐也是檢驗(yàn)作家世界觀的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)作家能否在自己的作品里反映生活的真實(shí)，也是檢驗(yàn)他的世界觀和立場(chǎng)的試金石。我們摒除各種主觀因素而把現(xiàn)實(shí)生活作為檢驗(yàn)文學(xué)作品真實(shí)性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也就是在文學(xué)批評(píng)問(wèn)題上堅(jiān)持唯物論而反對(duì)唯心論和形而上學(xué)。

再者，我們所指的文藝的真實(shí)，更重要的是生活本質(zhì)的真實(shí)，而不是細(xì)節(jié)的真實(shí)。恩格斯論現(xiàn)實(shí)主義的名言“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，既指出了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)需要細(xì)節(jié)的真實(shí)這一特點(diǎn)，又指出了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和其它創(chuàng)作方法的共同要求，即表現(xiàn)一定社會(huì)、一定環(huán)境的人物性格的本質(zhì)特點(diǎn)。由此也可以看出，反映生活本質(zhì)的真實(shí)，是優(yōu)秀的文藝作品的共同品質(zhì)。然而在生活本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題上，卻存在著許多混亂的看法。有的人把本質(zhì)與進(jìn)步等同起來(lái)，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中，只有進(jìn)步的、革命的、從歷史發(fā)展觀點(diǎn)來(lái)看有著遠(yuǎn)大前途的事物和現(xiàn)象才是本質(zhì)的；而落后的、腐朽的、看來(lái)雖然普遍卻必將屬于過(guò)去的東西都是非本質(zhì)的。有的人把本質(zhì)與主流等同起來(lái)，認(rèn)為只有“九個(gè)指頭”是本質(zhì)的，“一個(gè)指頭”則是非本質(zhì)的。這種觀點(diǎn)，實(shí)際上是否認(rèn)任何事物都是包含內(nèi)部矛盾的統(tǒng)一體。正是從這樣的理解出發(fā)，他們提倡所謂“向前看”的文藝，只許文藝描寫(xiě)生活的光明面和主流；而反對(duì)所謂“向后看”的文藝，反對(duì)文藝揭露生活的陰暗面和支流。誰(shuí)要是違反了他們的主觀模式，誰(shuí)就是“缺德”，就是“歪曲生活”，說(shuō)得客氣一點(diǎn)，“至少是沒(méi)有反映出生活的本質(zhì)方面來(lái)”。這種似是而非的說(shuō)法在一段時(shí)期里對(duì)文藝實(shí)踐造成極其有害的影響，其實(shí)是十分錯(cuò)誤的。他們把本質(zhì)與現(xiàn)象、主流與支流、進(jìn)步與落后、真實(shí)與虛假這些不同的概念混在一起，陷人于迷誤之中。馬克思主義認(rèn)為，所謂本質(zhì)指的是決定事物性質(zhì)的特殊因素，是事物的內(nèi)部聯(lián)系。我們要求作家表現(xiàn)生活的本質(zhì)，即是要求作家從不同的角度和方面對(duì)生活作深入的開(kāi)掘，揭露出隱藏在生活現(xiàn)象甚至假象之中的本質(zhì)、本質(zhì)的矛盾。而一個(gè)偉大的作家總是善于通過(guò)各種現(xiàn)象來(lái)揭露生活的本質(zhì)的。所以，列寧在論托爾斯泰時(shí)說(shuō)：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會(huì)在自己作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”（《列甫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子》）列寧這段話表明，即使對(duì)于顯然不了解革命、顯然想避開(kāi)革命的托爾斯泰來(lái)說(shuō)，只要他的作品“真誠(chéng)鞭打了統(tǒng)治階級(jí)”，“十分明顯地揭露現(xiàn)代社會(huì)所借以維持的一切制度……的內(nèi)在的虛偽”，就能反映出“已經(jīng)成熟的對(duì)美好生活的向往和擺脫過(guò)去的愿望”，就能使人們認(rèn)識(shí)到革命是合理的和必要的。列寧并沒(méi)有因?yàn)橥袪査固┎辉苯用鑼?xiě)革命而把他的作品說(shuō)成是不真實(shí)的。相反地，他高度評(píng)價(jià)托爾斯泰的作品“是俄國(guó)革命的一面鏡子”。由此可見(jiàn)，文藝反映真實(shí)的本質(zhì)，只是要求作品深刻反映生活的內(nèi)部矛盾，而不是限制作家只能描寫(xiě)什么生活現(xiàn)象。鄧小平同志說(shuō)：“我們的社會(huì)主義文藝，要通過(guò)有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人民在各種社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)。”（《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》）這就清楚地說(shuō)明了，我們可以描寫(xiě)生活中的各種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)反映各種社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)以及它們的相互聯(lián)系。

綜上所述，可以概括地說(shuō)，“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)。”（車(chē)爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》）從這個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)出發(fā)，則我們要求這種再現(xiàn)必須是真實(shí)的，而不是虛假的。而我們所說(shuō)的文藝的真實(shí)性是結(jié)合文藝的特點(diǎn)來(lái)考慮的，它應(yīng)該是藝術(shù)真實(shí)、客觀真實(shí)和本質(zhì)真實(shí)的統(tǒng)一。這種文藝的真實(shí)性是文藝的最高品質(zhì)，也是我們衡量文藝作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

三

文藝不只是一般地反映生活而是以藝術(shù)形象來(lái)反映生活的。形象地反映生活的特點(diǎn)構(gòu)成文藝的特殊品質(zhì)。它決定我們?cè)u(píng)價(jià)文藝作品，不只是要考察這種反映是否真，還要考察它的形象是否美。美是文藝批評(píng)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。然而，什么形象才是美的？這也是一個(gè)聚訟紛紜的問(wèn)題。“文藝家?guī)缀鯖](méi)有不以為自己的作品是美的”，就說(shuō)明了人們常常有著自己的關(guān)于美的判斷。那末，在這個(gè)問(wèn)題上，能否找到大家比較一致的認(rèn)識(shí)呢？我們認(rèn)為，根據(jù)長(zhǎng)期的文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，可以歸納出構(gòu)成藝術(shù)美的幾個(gè)方面。

第一，形象的圖畫(huà)性和典型性。我們所說(shuō)的藝術(shù)形象的一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于它能夠提供讀者一幅幅具體可感的生活畫(huà)面，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如臨其境。蘇軾曾經(jīng)稱(chēng)贊王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”希臘抒情詩(shī)人西蒙內(nèi)底斯說(shuō)：“詩(shī)是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)。”都說(shuō)明了詩(shī)與畫(huà)有著共通的特點(diǎn)。鮮明的圖畫(huà)性是不可缺少的。王國(guó)維以“不隔”作為詩(shī)歌的美，并說(shuō)：“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。”也說(shuō)明形象的具體如畫(huà)一向是作者追求的目標(biāo)。我們所說(shuō)的圖畫(huà)性，不只是直接作用于我們的視覺(jué)的圖畫(huà)，還包括通過(guò)文字、音響而在我們頭腦中間接喚起的畫(huà)面，它幾乎是一切文藝必備的特征。但是，應(yīng)該看到的是，我們所要求于文學(xué)藝術(shù)的，不只某一具體生活場(chǎng)景的圖畫(huà)，而是足以引起人們聯(lián)想的典型畫(huà)面。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，不僅使我們看到天寒地凍、黎明早起的旅客的情景，也使我們聯(lián)想到在各種情況下經(jīng)歷旅途辛苦的行人。奧賽羅、唐·吉訶德、阿Q的形象，不只是在我們頭腦里浮現(xiàn)出生動(dòng)的“這一個(gè)”，還使我們聯(lián)想到許多和他們同類(lèi)而相似的人，因而被稱(chēng)為“熟習(xí)的陌生人”的形象。文藝的圖畫(huà)性和典型性結(jié)合在一起，既使人感同身受，景如親歷，又引人比物連類(lèi)，聯(lián)想不窮，它是構(gòu)成藝術(shù)美的一個(gè)重要條件。

第二，結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性。文藝作品需要把各種分散的生活現(xiàn)象，加以剪裁取舍，集中起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)完整的形象。文藝作品的組織和安排，我們習(xí)慣于稱(chēng)之為藝術(shù)結(jié)構(gòu)。它的方法和形式是多種多樣的，但好的結(jié)構(gòu)總有一個(gè)共同點(diǎn)：前后連貫，互相呼應(yīng)，渾然一體。那怕是一首小詩(shī)，也可見(jiàn)出作者在這方面的慘淡經(jīng)營(yíng)。如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入戶，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。”據(jù)仇兆鰲說(shuō)，這首詩(shī)“三四屬聞，五六屬見(jiàn)”，其實(shí)，那最后一聯(lián)，是屬于想。作者通過(guò)聞、見(jiàn)、想，分別描寫(xiě)了春雨的形態(tài)、特質(zhì)和環(huán)境，“喜意都從罅縫里逆透”。層次分明，中心突出。這種情景交融、結(jié)構(gòu)緊密的特點(diǎn)，歷來(lái)為文藝家所稱(chēng)道。劉勰曾說(shuō)：“首尾周密，表里一體，此附會(huì)之術(shù)也。”（《文心雕龍·附會(huì)》）亞里斯多德說(shuō)：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結(jié)合成為一體。”（《政治學(xué)》）這也就是說(shuō)，在美的藝術(shù)作品里，沒(méi)有偶然的、游離的、可有可無(wú)的東西，各個(gè)部分都是緊密銜接，不可缺少，不可移動(dòng)的。這種結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性是構(gòu)成藝術(shù)美的另一個(gè)條件。

第三，文藝手段的精練性和準(zhǔn)確性。以形象來(lái)反映生活是各類(lèi)文學(xué)藝術(shù)的共同特點(diǎn)，然而，他們用以反映生活的手段又是各不相同的。如繪畫(huà)的表現(xiàn)手段是色彩、線條，音樂(lè)的表現(xiàn)手段是聲音，而文學(xué)的表現(xiàn)手段是語(yǔ)言等。文藝家在運(yùn)用這些手段時(shí)各具匠心，但仍然有共同的規(guī)律可尋，那就是追求藝術(shù)形象的精練性和準(zhǔn)確性。文藝，由于不可能纖芥無(wú)遺地再現(xiàn)生活而必須對(duì)生活作出概括的反映，它總是要用簡(jiǎn)練的手段來(lái)體現(xiàn)豐富的內(nèi)容。因此，文藝家們總把“惜墨如金”、“綴字屬篇，必須練擇”（《文心雕龍·練字》）、“畫(huà)貴減不貴繁”（《青溪遺稿·雜著》）當(dāng)作自己努力的方向，以“咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”（杜甫《戲題王峰畫(huà)山水圖歌》），“片言可以明百意”（劉禹錫：《董氏武陵集記》）作為畫(huà)與詩(shī)的高格。然而，藝術(shù)上的精練并不是藝術(shù)家主觀靜思默想的結(jié)果，而是凝練感情和掌握生活要點(diǎn)的產(chǎn)物。只有十分準(zhǔn)確地把握生活里富有本質(zhì)特點(diǎn)的現(xiàn)象才能“舉一反三”、“一以當(dāng)十”。所以文藝家們又提出“立片言以居要”、“萬(wàn)取一收”、“錘字堅(jiān)而難移”作為達(dá)到藝術(shù)精練的必由之路。精練與準(zhǔn)確是相互聯(lián)系互為表里的，它們也是各類(lèi)優(yōu)秀的文藝作品的共有的標(biāo)志。

第四，風(fēng)格的民族性和獨(dú)創(chuàng)性。文藝既然是反映社會(huì)生活的，而各民族的生活又因其歷史條件、地理環(huán)境、共同的心理狀態(tài)和語(yǔ)言特點(diǎn)的不同而具有不同的特點(diǎn)，則反映這種生活的文藝也應(yīng)有自己的民族形式。馬克思主義歷來(lái)都重視這一點(diǎn)。斯大林曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們?cè)诮ㄔO(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化。這是完全對(duì)的。但是社會(huì)主義內(nèi)容的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，在卷入社會(huì)主義建設(shè)的各個(gè)不同的民族當(dāng)中，依照不同的語(yǔ)言、生活方式等等，而采取各種不同的表現(xiàn)形式和方法，這同樣也是對(duì)的。內(nèi)容是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，形式是民族的，——這就是社會(huì)主義所要達(dá)到的全人類(lèi)的文化。”（《論東方民族大學(xué)的政治任務(wù)》）毛澤東同志也說(shuō)，我們的文藝要求具有“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”不僅一個(gè)民族如此，一個(gè)作者由于生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、文藝修養(yǎng)等條件不同，也會(huì)影響到他在選擇題材、提煉主題、使用語(yǔ)言等方面表現(xiàn)出自己的個(gè)性，形成不同的風(fēng)格。當(dāng)一個(gè)作者只是簡(jiǎn)單地模仿別人的時(shí)候，他的作品是沒(méi)有個(gè)性的。只有當(dāng)一個(gè)作者臻于成熟的時(shí)候，才會(huì)使自己的作品產(chǎn)生出異于別人的特點(diǎn)。風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性是一個(gè)作家在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，也是他對(duì)文藝發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)。文藝上的百花齊放是與不同風(fēng)格的作品爭(zhēng)繁競(jìng)茂分不開(kāi)的。因此，出色的文藝家總是反對(duì)藝術(shù)上的機(jī)械摹擬而提倡風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。元好問(wèn)就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“窘步相仍死不前，唱醻無(wú)復(fù)見(jiàn)前賢，縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐。”對(duì)“窘步相仍”“俯仰隨人”的平庸作風(fēng)提出了批評(píng)。袁枚在《續(xù)詩(shī)品》中提倡“著我”，“不學(xué)古人，法無(wú)一可，竟似古人，何處著我。字字古有，言言古無(wú)。吐故吸新，其庶幾乎？吾學(xué)孔子，孔學(xué)周公，三人文章，頗不相同。”這里所說(shuō)的“著我”，也就是要求詩(shī)文必須具有自己的風(fēng)格。這些議論歸結(jié)到一點(diǎn)，就是一個(gè)作家一個(gè)民族都必須有風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性，它是構(gòu)成藝術(shù)美的另一個(gè)特點(diǎn)。

關(guān)于藝術(shù)美，還需要作進(jìn)一步的探討。但優(yōu)美的文藝作品總是程度不同地具有上述特點(diǎn)，而評(píng)論者也總是根據(jù)作品在這些方面的成就如何而對(duì)它的藝術(shù)性進(jìn)行評(píng)價(jià)的。因此可以說(shuō)，上述四個(gè)方面是衡量藝術(shù)美的具體尺度。

四

我們提倡文藝的真與美，也還牽涉到善的問(wèn)題。文藝作品描寫(xiě)的內(nèi)容，無(wú)遠(yuǎn)不屆，無(wú)細(xì)不取，無(wú)論美與丑、善與惡的事物，都可以成為文藝描寫(xiě)的對(duì)象。但是，一部作品只有當(dāng)它以巨大的熱情對(duì)美的事物加以贊揚(yáng)或者對(duì)丑的事物加以鞭斥才能引人為善，發(fā)揮文藝改造世界的功能在這里，作者的傾向性直接關(guān)系到作品的思想性，關(guān)系到作品的社會(huì)效果，是一個(gè)極為重要的問(wèn)題。因此，“善”應(yīng)該成為文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一。

然而，在文藝創(chuàng)作中，“善”必須表現(xiàn)為藝術(shù)的“真”。作者的傾向性不是強(qiáng)加于藝術(shù)形象之中，它的作用正在于通過(guò)藝術(shù)形象揭示客觀存在的美與丑、善與惡的事物的固有屬性而深刻表現(xiàn)它們的本質(zhì)。別林斯基認(rèn)為，文藝反映的真實(shí)“不是從現(xiàn)實(shí)抄下來(lái)的事實(shí)，而是通過(guò)詩(shī)人的幻想而產(chǎn)生的、被一般的（不是例外的、局部的和偶然的）意義的光芒照亮的，被推崇為創(chuàng)作珠寶的事實(shí)，因此，要比對(duì)摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的盲目忠于原型更象它自己，更忠實(shí)于它自己。”別林斯基這些話揭示了文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)理想和描寫(xiě)生活的關(guān)系。它說(shuō)明作者的理想、傾向性的作用，正在于能以理想的光芒照亮事物的意義，善于選擇富有特征堪稱(chēng)為“珠寶的事實(shí)”來(lái)再現(xiàn)生活的本質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作中善與真的統(tǒng)一。真正進(jìn)步的文藝家必能深刻地描寫(xiě)生活的本質(zhì)，反映歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)；而落后的、反動(dòng)的文藝家則往往只能對(duì)生活作浮光掠影的、歪曲的描寫(xiě)。在現(xiàn)實(shí)生活里，存在著真而不善的事物；在文藝作品里，則未有善而不真的。有的作者以動(dòng)物人的觀點(diǎn)，用自然主義的手法來(lái)描寫(xiě)人的生活，起著消極的作用，不少同志以為是真而不善。其實(shí)，由于它違反了人是“社會(huì)關(guān)系的總和”這個(gè)最大的真實(shí)，它的缺點(diǎn)首先就在于不真。有的作者表現(xiàn)個(gè)人消極頹廢的感情，似乎也是真而不善，然而，由于他們違反了廣大人民對(duì)生活的體驗(yàn)和感受，也就違反了表現(xiàn)時(shí)代精神這個(gè)最大的真實(shí)。由此可見(jiàn)，在文藝創(chuàng)作里，善的意圖必須表現(xiàn)為真實(shí)的內(nèi)容。我們衡量作者的立場(chǎng)和傾向性，不是根據(jù)他自己的標(biāo)榜和個(gè)人的感情，而是根據(jù)他對(duì)生活對(duì)廣大人民的感情的反映的真實(shí)性如何。真實(shí)性既是傾向性的表現(xiàn)領(lǐng)域，也是檢驗(yàn)傾向性的真正的試金石。

另外，從充分發(fā)揮文藝的社會(huì)效果來(lái)看，善不僅應(yīng)該轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真，還應(yīng)體現(xiàn)在美的形象之中。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人，但丁和塞萬(wàn)提斯也不遜色，而席勒的《陰謀與愛(ài)情》的主要價(jià)值就在它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)。”同時(shí)他又說(shuō)：“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑，那末，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命。”（《致敏娜·考茨基》）恩格斯的前一段話告訴我們，作者的傾向性不應(yīng)破壞文藝以形象反映生活的特殊規(guī)律；后一段話則指出了真實(shí)地反映社會(huì)關(guān)系的作品必然達(dá)到教育人的目的。這也說(shuō)明了“善”必須包含在“真”、“美”之中，它有如撒鹽水中，飲水乃知鹽味，而不容許把傾向性游離于形象之外，作者可以隨意根據(jù)自己的主觀意圖瞎編虛構(gòu)。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中就批評(píng)她的《舊人與新人》，因?yàn)樽髡咭谛≌f(shuō)里公開(kāi)表明自己的立場(chǎng)，證明自己的信念，而沒(méi)有讓傾向性在“場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)”，因而形成了小說(shuō)的“缺點(diǎn)”。這個(gè)“缺點(diǎn)”，也就是以說(shuō)教來(lái)代替對(duì)生活的真實(shí)描繪，它損害了文藝的形象性，也削弱了藝術(shù)的感染力。總之，我們認(rèn)為，在文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)里，“善”是一個(gè)重要的因素，但必須包含在真的反映和美的形象中。只有實(shí)現(xiàn)善與真、美的統(tǒng)一，才能充分發(fā)揮文藝的社會(huì)作用。

真、善、美是既有區(qū)別而又互相依存的。生活里真實(shí)的東西并非每一樁都是美與善的，它必須經(jīng)過(guò)文藝家的判斷取舍構(gòu)成藝術(shù)形象，才能激發(fā)健康的審美感情。同時(shí)，生活里真實(shí)的東西常常以分散的個(gè)別的形式而存在，也只有通過(guò)藝術(shù)形象把它集中概括起來(lái)才能成為審美的對(duì)象。這說(shuō)明真、善、美各有自己的屬性，而又必須在文藝創(chuàng)作中得到完滿的統(tǒng)一。但是，歷來(lái)的理論家又從文藝實(shí)踐中總結(jié)出一條重要的規(guī)律，只有真是這個(gè)統(tǒng)一體的核心。劉勰反對(duì)為文而造情，主張為情而造文，就是把感情的真實(shí)作為文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)。薛瑄《讀書(shū)錄》說(shuō)“凡詩(shī)文皆以其意為主”，“詩(shī)文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。”說(shuō)明只有真情才能感人。袁宏道說(shuō)：“大體物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長(zhǎng)孺》）又說(shuō)明真實(shí)性是獨(dú)創(chuàng)性的前提。錢(qián)謙益說(shuō)：“文章途轍，千途萬(wàn)方，符印古今，歷劫不變者，惟真與偽二者而已矣。……真則朝日夕月，偽則朝華夕槿也；真則精金美玉，偽則瓦礫糞土也。”（《復(fù)李叔則書(shū)》）方東樹(shù)《昭昧詹言》引：“萬(wàn)古常青，只有一真耳。”這些話又揭示了真實(shí)性是使得文藝作品長(zhǎng)久流傳的原因。波瓦洛說(shuō)：“沒(méi)有比真更美的了，只有真才是可愛(ài)。”（《詩(shī)藝》）羅丹說(shuō)：“美只有一種，即宣示真實(shí)的美。”則指明了真是美的基礎(chǔ)。以上的說(shuō)法從不同的角度說(shuō)表達(dá)了一種思想，在真、善、美的統(tǒng)一中，真實(shí)性是文藝的最高品質(zhì)。所以歌德說(shuō)：“對(duì)天才所提出的頭一個(gè)和末一個(gè)要求都是：愛(ài)真實(shí)。”（《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》）

我們把真、善、美作為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。然而要在批評(píng)實(shí)踐中堅(jiān)持這些標(biāo)準(zhǔn)，并非易事，它需要評(píng)論者的識(shí)見(jiàn)和膽力。只有評(píng)論者站在人民的立場(chǎng)掌握和運(yùn)用馬列主義的觀點(diǎn)、方法，具有高度的藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，才能辨別真?zhèn)巍⒚莱蟆⑸茞海约罢妗⑸啤⒚赖膹V度與深度。此外，評(píng)論者還要有正直的品德和為真理獻(xiàn)身的精神，才敢于在批評(píng)實(shí)踐中堅(jiān)持這樣的標(biāo)準(zhǔn)。我們的文藝批評(píng)家應(yīng)該把堅(jiān)持真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的崇高使命，用文藝批評(píng)這個(gè)武器去推動(dòng)社會(huì)主義文藝的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。