也談“楚聲”的調式問題

《文藝研究》七九年第二期發表的黃翔鵬同志《釋“楚商”》一文，提出了“楚商”調是戰國時期楚國（包括曾國）“為主的調式結構”，也是漢世相和歌中的“楚調”的見解，試圖對“楚聲”的調式問題作一初步探索。這是一件很有意義的事情。但是，該文的一些論據和結論似難令人信服?，F提出來與作者進行商榷。

一、“穆商商”是“楚國‘穆鐘’律的商調之商”嗎？

《釋“楚商”》一文（以下簡稱“《釋》文”），在論證楚商調是楚國（包括曾國）“為主的調式結構”時，提出的重要論據就是“穆商商”。作者認為它可以“有助于解開古已失傳的‘楚聲’有關各調之謎”(注1)。什么叫“穆商商”呢？《釋》文認為，“楚國作為生律之本的基礎叫做‘穆鐘’，高度相當于今之bB”?！澳隆奔茨络??！吧躺獭眱勺郑夺尅肺母鶕钜溢娿懳纳探?、徵角等階名，進而認為“‘穆商商’的真實含義就是楚國‘穆鐘’律的商調之商，其現代音名應該相當于D。”

楚王熊章曾作鐘鎛以為曾侯乙宗彝。其中的一個大□隨葬入墓。另有各鐘，北宋時曾在安陸出土。其中一鐘，背面確實刻有“穆商商”(注2)三字。據曾侯鐘銘文，知道楚國的十二律中確有一律稱為“穆鐘”，其高度確為bB。這都是事實，不容置疑。至于穆鐘是否是“生律之本”，即楚國十二律的律首，曾侯鐘銘文并沒有說明?！夺尅肺囊参刺峁┚唧w證據，故只好暫且不談?，F在只討論“穆商商”是否真是“‘穆鐘’律的商調之商”？

要弄清這個問題，只有先來看一下“穆商商”三字在楚王鐘（一）上到底是怎樣刻寫的：(注3)從圖中可以看出：“穆”字刻在鐘的右鼓。兩個“商”字，一刻在隧，一刻在鼓飾之上。三字分處三地，各不相聯。

從曾侯鐘的發音規律來看，一鐘能發兩音，并在鐘的隧及右鼓分別記出按姑洗宮（相當于C大調）記寫的階名。如下層2組第二鐘隧為商角，右鼓為商曾?！夺尅肺募热徽J為“曾國的樂律體系屬楚文化范疇”，那么為什么楚王鐘（一）要違背曾侯鐘的發音規律只發一音，而且隧的“商”與右鼓的“穆”不代表階名，而要定為穆鐘商調之商呢？

事實上，楚王鐘與曾侯鐘的形制完全一樣，均屬鐘口呈弧形、鐘體扁圓的甬鐘。從其形制來講，每鐘應該能發相差一個小三度或大三度的兩音。因此，有什么理由認為楚王鐘（一）只能發一音呢？實際上，楚王鐘也能發兩音。這一點可以從安陸同時出土的楚王鐘（二）找到答案。楚王鐘（二）背面刻有銘文“反”“宮反”(注4)。“”可能是“”的殘筆或誤摹。“”即“少”，見于曾侯鐘銘文?！吧儆鸱础保ā夺尅肺穆┮吧佟弊郑┘瓷儆鸬母甙硕龋╨a）。它與宮反（do）恰為小三度。因此，楚王鐘（一）隧的“商”與右鼓的“穆”可能也是代表隧與右鼓的階名。

“穆”，古與“繆”通?！抖Y大傳》：“序以昭繆”，《注》：“讀若‘穆’”?！豆騻鳌冯[三年：“秦繆公”，《釋文》：“‘繆’左氏作‘穆’”。《史記·魯世家》徐廣注：“古書‘穆’字多作‘繆’”。那么“繆”字又作何解呢？西漢劉安《淮南子·天文訓》說：“應鐘生蕤賓，不比正音，故為‘繆’”。即由應鐘根據五度相生法產生的蕤賓，因為不是“正音”，而是一個變音，所以稱為“繆”。從曾侯鐘的樂律體系來講，應鐘相當于現代大音階的b，蕤賓相當于#f。因此，楚王鐘（一）隧音是“商”（re），右鼓音是“穆”，即商角或變徵（#fa）。兩音之間正好構成一個大三度。

現在再來看“商商”的疊用?！夺尅肺脑铉娚探锹撚靡焕?，認為商角即“商調之角，”由此引伸出商商即“商調之商”。

《釋》文的這種推斷，恐怕有些牽強。因為曾侯鐘的階名除宮、商、角、徵、羽五個正音外，其余變音基本上是按兩種體系來命名的：一種稱“角”或“曾”。角表示大三度關系，如宮角、商角、徵角、羽角。曾表示增五度關系，如宮曾、商曾、徵曾、羽曾。另一種稱“”（變），表示降半音關系，如宮、商、徵、羽。商角實際上是“商”的上方大三度音，即#fa。它與“宮”的大三度“宮角”（可簡稱“角”）一樣，僅僅表示三度關系。如從的角度講，它也可稱為“徵”。這里絲毫也沒有“調”的概念在內。還有曾侯鐘商角聯用，商與角兩字均連續刻寫在鐘的同一部位，從來也沒有象楚王鐘那樣分別刻寫在鐘的不同部位的。因此，僅僅引用商角一例，并不能證明商角即“商調之角”，也不能證明楚王鐘一定“商商”聯用，而且是“商調之商”的意思。

《釋》文從楚王鐘（一）穆商商是“穆鐘商調之商”（D）出發，認為楚王鐘（二）的羽反即穆鐘之羽（G），宮反即穆鐘之宮（bB），再加上楚王镈實測音F2+即穆鐘之徵，證明三鐘正好是“bB調的mi、sol、la、do四個音”，還恰好是“西周以來編鐘音階骨干音結構”。

《釋》文的這個看法，實際上認為楚王鐘存在著兩種不同的標音方法，而這一點與曾侯鐘只有一種標音方法的規律是相矛盾的。前面已經講過，“穆商商”即“穆鐘商調之商”的推斷并不成立。因此《釋》文認為楚王鐘（二）少羽反、宮反也是按穆鐘律來記寫的說法，并無確實根據。事實上，楚王镈是一個通高92．5厘米的平口大镈。兩個楚王鐘，據摹刻拓本來看，大者全銘，通高約40厘米。小者拓本未見，但從它僅有半銘來看，估計其通高約為25厘米左右。因此，兩鐘一镈之間不僅音程相差甚大（最大者與最小者之間至少相差三、四個八度），而且只能發出商（re）與穆（#fa），少羽反（la）與宮反（do），再加上镈的實測音F2+。至于宮反究屬何律，因未見確證，只好存疑。但是三個楚鐘恰好是“西周以來編鐘音階骨干音結構”的見解，顯然是不能成立的。

二、何謂清商三調、楚調、側調與楚商調？

漢世有一種“相和歌”。它是繼承周代“國風”和戰國“楚聲”的傳統，在當代“街陌謠謳”的基礎上發展起來的一種民間音樂?！杜f唐書·音樂志》說：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之‘三調’。又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調生于楚調。與前三調，總謂之‘相和’?！币虼?，正確解釋“三調”與楚、側兩調，不僅對弄清漢世相和歌，而且對探索“周房中曲”所用民歌的宮調體系也有直接的幫助。

《釋》文據《魏書·樂志》載北魏陳仲儒奏議“瑟調以角為主，清調以商為主，平調以宮為主”的記載，認為“陳仲儒這一類人物口中的宮、商、角，無例外地都是所謂雅樂音階，即舊音階的階名。”而且根據相傳的晚周黃鐘律的數據，假定戰國的“黃鐘律高相當于f1”，從而得出了平、清、瑟三調相當于“C大調新音階的fa調式、sol調式和la調式”的結論。

《釋》文的這個結論及其所據文獻都有問題。

第一，引文有誤。

《釋》文引《魏書·樂志》陳仲儒奏議作“瑟調以角為主”、“平調以宮為主”不知根據何在？據查對現存《魏書·樂志》各種善本，如商務印書館影印百衲本（即宋刻元修本）、北京圖書館所藏宋刻元修本、宋刻元明遞修本及明萬歷南京國子監刻本，均作“瑟調以宮為主”、“平調以宮為主”。而唐代杜佑《通典》引陳仲儒奏議則作“瑟調以宮為主”“平調以角為主”。宋代王欽若《冊府元黽》作樂三引陳仲儒奏議作“瑟調以宮為主”“平調以徵為主”；知音一則作“琴調以宮為主”（按“琴”乃瑟之訛）、“平調以角為主”。各本在“瑟調以宮為主”這一點上是完全一致的，可見此句文字無誤。那么平調究竟以何為主？按理說，瑟調既然“以宮為主”，那么平調就不可能與瑟調一樣，不然有什么必要另立一調呢？杜佑為唐人，王欽若為宋人，他們所見《魏書·樂志》的底本必然接近于《魏書》的原貌。因此，《通典》和《冊府元黽》所謂“平調以角為主”的說法應該比較可信。所以，清人盧文弨據《通典》而勘定《魏書》為“平調以角為主”。近年中華書局出版標點本《魏書》亦從此說。

第二，理解有誤。

《魏書·樂志》陳仲儒奏議的文字較長，現摘引其中有關文字如下：

“又依琴五調調聲之法，以均樂器。其瑟調以宮為主，清調以商為主，平調以角為主，立調各以一聲為主，然后錯采眾聲以文飾之，方如錦繡?！?/p>

通讀整段文字，可以看出陳仲儒并不是象《釋》文理解的那樣，單純從調式（而且是舊音階）的角度來解釋清商三調的。這里關鍵的文字是“依琴五調調聲之法”。就是說，根據琴的五種調弦法（即琴調）來調節“樂器”——音準。接著陳仲儒解釋了其中三種，而對楚調、側調則未作說明。關于這個問題，陳仲儒在前面還明確指出：“若善琴術，則知五調調音之體?！币虼?，要準確理解陳仲儒所說的三調及探索五調的本來面目，只有從琴的調弦法（琴調）入手才能解決。

我們知道，琴在西周至春秋戰國之際，經常與瑟在一起演奏，《詩經》中“琴瑟友之”的話就說明了這一點。演奏的樂曲，主要來自國風或小雅、大雅。其代表作品有《伐檀》、《鹿鳴》等等。漢魏時期，隨著相和歌的興起，琴又經常與笛、笙、箏、瑟、琵琶（阮）、節鼓、篪、筑等在一起演奏，成為相和歌樂隊中一種重要的伴奏樂器(注5)。據漢末蔡邕與魏末嵇康《琴賦》記載，當時的琴曲大部來自相和歌。如《東武》、《太山》、《飲馬長城》、《鵾雞》、《游弦》、《廣陵止息》等等?！稄V陵止息》即《廣陵散》，此曲至今尚存。從其曲體結構來看，基本上還保持著相和大曲“艷——曲——亂”的結構特征。兩晉六朝時期，隨著相和歌演變成清商樂，琴又從清商樂中吸取了豐富的養料。清商樂的不少著名樂曲，如《烏夜啼》、《懊儂曲》等均被吸收成為琴曲。因此，相和歌、清商樂和漢魏六朝琴曲采用相同的宮調名稱，看來是有其歷史原因的。

下面來看清商三調及楚、側各調：

（一）瑟調

歷代琴書有關瑟調的記載有兩種。一為《琴苑集》所載“瑟調，慢商同?！?注6)慢商即“慢二應一弦散聲”，以第一弦黃鐘為宮：

1145612（1＝黃鐘）

一為元代陳敏子《琴律發微》及《琴書大全》所載另一種解釋：“瑟調，慢二，同離憂。”離憂即“黃鐘內慢二半徽”，而黃鐘即“緊五慢一各一徽”，亦即第五弦升高半音第一弦降低一個全音，成為無射為宮的一種定弦法。這種瑟調即在無射宮的基礎上再降低一個全音(注7)：

1256123（1＝無射）

看來第一種比較符合陳仲儒的解釋和漢世的實際。

我們知道，琴在漢世已有七根弦，馬王堆漢墓出土實物可以為證。其定弦法，第一弦黃鐘為宮，這樣徵就在中間第四弦，故稱“中徵”。因此西漢人劉向《雅琴賦》說：“彈少宮之際天，援中徵以及泉。”不過他并沒說明第三弦究竟是姑洗（角）還是仲呂（清角）。但是距劉向不遠的東漢初年的桓譚，在他寫的《琴道》中明確指出：“下徵七弦，總會樞極?！本褪钦f，當時也有將第一弦黃鐘當作徵的。既然第一弦為下徵，第三弦當然為宮。如仍以第一弦黃鐘為宮，那么第三弦仲呂正好是清角。這種以第三弦仲呂為清角的定弦法，即上述第一種瑟調。它應是漢世琴的基本定弦法。

據《書目》載劉宋的謝莊《琴論》一卷云：“琴通三均之制?！薄队窈！芬啤稐钍諅鳌罚骸皣L言琴通黃鐘、姑洗、無射三均，側出諸調由（猶）蘿附灌木然。”《書目》載“劉籍《琴譜三均》一卷。馬少良載黃鐘、仲呂、無射三均之曲。”這些記載，都說琴有三種為主的宮調，其他各調都是由此派生出來的。至于哪三種，說法雖稍有差異，但至少黃鐘與無射兩種是一致的。黃鐘一均，應該指的就是上述第一種瑟調。

這種瑟調若與唐以后通用的琴的基本定弦法“正調”相比，即可發現兩者除第二弦正調為“商”（re）外，其余調性調式與所定各音幾乎完全相同：

瑟調：1145612（1＝黃鐘）

正調：1245612（1＝黃鐘）

這正說明琴調之間的歷史繼承性。

這里值得注意的是，瑟調所用的清角處于十分突出的地位。這個事實說明瑟調基本上屬于新音階，而不是如《釋》文講的那樣屬于舊音階。其實這一點并不難理解。因為清角一音出現很早，戰國曾侯乙編鐘中含有曾（即清角）的新音階已占絕對優勢。據此看來，作為漢世民間音樂的相和歌，以及與相和歌緊密聯系在一起的漢世琴曲，不用新音階反而要用舊音階，這是令人費解的?！夺尅肺膶τ谏{屬于舊音階這一點并未提出任何實據，只是單憑話出自“陳仲儒這一類人物”之口而認為“無例外地”都是“舊音階”。我們知道，科學研究的重要原則是實事求是。對“陳仲儒這一類人物”的話，只有根據客觀事實，進行認真的分析研究，才能作出正確的判斷或結論。

講到這里，附帶要說一下傳統琴論中常見的黃鐘宮與仲呂宮的爭論。這種爭論，實際上是宋明儒者囿于所謂“五正”（宮、商、角、徵、羽）的觀點，把正調仲呂徵（5612356）視為正宗，不肯承認正調也可以是黃鐘宮。因為在他們看來，清角一音已超出了“五正”的范圍。例如元代陳敏子在《琴論發微》一書中說：

“漢晉以來，俗不淳古，高人奇士，傲睨物表，無復求之律法，縱情放意，索諸芒芴，乃有所謂外調者：或為壘聲比弦，或用二變為散聲，或轉清聲，在五弦之內唯取其殊異，而五音之訛有不暇問者矣！”

他的話雖然也囿于“五正”的偏見，但認為外調實際上是漢晉以來高人奇士“索諸芒芴”從民間學來的見解，與今天我們對清商三調的認識是完全一致的。

（二）清調

歷代琴書有關清調的記載也有兩種。一為“清調，慢二緊五各一徽”(注9)，即第五弦升高半音，第二弦降低一個全音：

2256123（1＝無射）

一為“清調，緊（按“緊”原訛為“慢”）七五各一徽”(注10)，即第五弦升高半音，第七弦升高一個全音：

235612#4（1=無射）

這兩種解釋，在清調是無射為宮的商調式這一點上是一致的。前者實即瑟調第五弦升高半音作為宮音而轉的一個大二度調。其中商音出現三次，完全符合陳仲儒“清調以商為主”的說法，也符合“琴通三均之制”中的無射一均。因此，這種清調可能是它的基本形式，即它的本調。至于后者，由于用變徵代替角，因此它應是清調的一種變體。

與清調有關的還有楚商、清商、胡笳等調。

《釋》文認為楚商即“楚調”。而且楚商是新音階，清商是舊音階。這個看法似難成立。但是該文認為楚商是“相對于‘清商’而言”的看法，卻還有一定道理。

從現有材料來看，楚商又名“凄涼調”。它最早見于晚唐陳康士作曲的《離騷》。楚商的定弦法“緊二五弦各一徽”，實際上與清調的定弦法大致相同：

清調：2256123（1＝無射）

楚商：2456123（1＝無射）

就是說，兩者都屬無射為宮的商調式；不同的只是楚商用清角替代了清調的商或角。在傳統琴論中，清角一音也稱為“清聲”。因此，楚商實即清調的清聲。從轉調功能來講，楚商較易轉入以清角（夾鐘）為宮的羽調式?！峨x騷》一曲就是楚商（無射商）與夾鐘羽兩調兼用的；而清調則較易轉入仲呂（徵）為宮的徵調式。

與楚商相對的清商，其定弦為“緊二五七各一徽”(注11)：

清商：245612#4（1＝無射）

楚商：2456123（1＝無射）

由此可見，除清商用變徵代替楚商的角以外，其余完全相同。因此，清商也應是清調的一種變體。

這里需要研究的是變徵（#fa）的使用問題。

在傳統琴論中，變徵或變宮均稱為“側聲”。凡是用側聲定弦的琴調，就稱為“側調”或“側弄”?！杜f唐書·音樂志》稱“側調生于楚調”。因此，最早的側調是從楚調派生出來的。南宋姜白石《古怨序》說：“加變宮、變徵為散聲者曰‘側弄’，側楚、側蜀、側商是也?！?注12)就是說，任何一調都可以派生出一個使用側聲的“側調”。因此，最早從楚調產生的側調稱為“側楚”，從蜀調產生的側調稱為“側蜀”，蓋即由此。前述第二種清調從其用#fa作為散聲來講，可能就是清調的側調。清商調也可以看成楚商調的側調。

側調與側煞不是一回事。因為側調是指“調”——宮調而言的。而側煞是指“煞”即“煞拍”——樂曲結音而言的。根據結音的不同，煞可分為“正、旁、偏、側”(注13)四種?！夺尅肺陌焉陶{式的樂曲結束在徵音和宮音上都稱為“側煞”，是不正確的。關于側調與煞（即“殺”）拍的關系，唐代趙惟則說：“《蔡氏五弄》并是側聲，每至殺拍，皆以清殺。何者？寄清調中以彈側聲，以清殺。”就是說，《蔡氏五弄》是使用側聲的清調的側調，其樂曲結束均用“清殺”。由此可見，認為側調就是側煞的見解是不能成立的。

我們知道，戰國曾侯鐘雖然曾（清角）的新音階占絕對優勢，但是商角（變徵）幾乎均鑄在隧上，也處于相當突出的地位。這種現象，如果聯系到漢魏相和歌也是以清角的新音階為主而兼用變徵的事實，就可以理解了。文獻記載，相和歌中來自齊地（今山東）謠謳的《東武》、《太山》兩曲，就是“聲和清側”(注14)，兼用清角與變徵兩音的?，F存以“聲帶吳楚”(注15)著稱的琴曲《幽蘭》，也是以新音階為主而兼用變徵的。因此，清商調定弦中與清角并存的變徵，是被用作色彩性或特征性的變化音。唐代琴家趙惟則曾指明這一點：“清聲雅質，若高山松風；側聲婉美，若深澗蘭菊，知音者詳察焉?！彼嬖V我們，清、側兩音的色彩或特征效果，是一切真正懂得音樂的“知音”必須明察的問題。

我們知道，戰國曾侯鐘雖然□曾（清角）的新音階占絕對優勢，但是商角（變徵）幾乎均鑄在隧上，也處于相當突出的地位。這種現象，如果聯系到漢魏相和歌也是以清角的新音階為主而兼用變徵的事實，就可以理解了。文獻記載，相和歌中來自齊地（今山東）謠謳的《東武》、《太山》兩曲，就是“聲和清側”(注14)，兼用清角與變徵兩音的。現存以“聲帶吳楚”(注15)著稱的琴曲《幽蘭》，也是以新音階為主而兼用變徵的。因此，清商調定弦中與清角并存的變徵，是被用作色彩性或特征性的變化音。唐代琴家趙惟則曾指明這一點：“清聲雅質，若高山松風；側聲婉美，若深澗蘭菊，知音者詳察焉?！彼嬖V我們，清、側兩音的色彩或特征效果，是一切真正懂得音樂的“知音”必須明察的問題。

（三）平調

在琴的文獻中沒有具體解釋，故不敢妄作說明。

（四）楚調與側調

楚調在琴的文獻中曾多次提及。有一處還與凄涼調（即楚商調）作為兩個不同的“調”同時列出(注16)，可見它并不等于楚商調。楚調的定弦法，文獻上未見直接說明。因此，只能從有關文獻及側楚調來作一些探索。

側楚調，如前所述，它是從楚調派生出來的側調。其定弦法是“慢二緊七各一徽”(注17)。即：

5512357（1＝仲呂）

這里第七弦變宮即側聲。它是由原來的羽升高一個全音變成的。因此原來不帶變宮的5512356（1＝仲呂）可能就是所謂的“楚調”。

從現代調性概念來講，它們是下屬關系的轉調或移調?！稄V陵散》既為瑟調又為楚調，就是因為在楚調中彈瑟調的緣故。從傳統來看，這種“借調”或“寄調”的辦法，是漢魏時期相和歌所普遍采用的。例如《釋》文也引用的，六朝的王僧虔(注20)（公元426—485）講到相和大曲《櫂歌行》和《白頭吟》時，一說為瑟調，一說為楚調，而沈約卻認為它們是“同調”的記載，可能也是由于兩調可以互借而引起的。

從現代調性概念來講，它們是下屬關系的轉調或移調?！稄V陵散》既為瑟調又為楚調，就是因為在楚調中彈瑟調的緣故。從傳統來看，這種“借調”或“寄調”的辦法，是漢魏時期相和歌所普遍采用的。例如《釋》文也引用的，六朝的王僧虔(注20)（公元426—485）講到相和大曲《□歌行》和《白頭吟》時，一說為瑟調，一說為楚調，而沈約卻認為它們是“同調”的記載，可能也是由于兩調可以互借而引起的。

唐代琴家趙惟則有段話也可作為佐證。他說：“《楚明光》、《白雪》寄清調中彈楚清聲，《易水》、《鳳歸林》寄清調中彈楚側聲?！?注21)今試列表如下：

由此可知，趙惟則講的《楚明光》、《白雪》兩曲，實即將清調的宮（無射）作為清角，即可借清調的定弦彈楚調的樂曲。從楚調來講，第五弦原來是角而現在成了清角，因此稱為楚調的清聲，即“楚清聲”。《易水》、《鳳歸林》兩曲，只要將清調的另一形式，即帶側聲的宮（無射）當作清角，即可轉為側楚調。亦即在清調中彈楚調的側聲，即“楚側聲”。

通過以上分析，可將歷史上清調三調及楚、側各調列成一表。

還可作出如下簡單的歸納：

（1）清商三調與楚、側兩調用的都是新音階，而不是象《釋》文講的清商三調為舊音階，楚、側兩調為新音階。這個事實說明戰國以來新音階占絕對優勢的傳統，在秦漢時期并未中斷。

（2）清商三調與楚、側兩調不僅包括調式而且包括調性的區別。瑟調相當于黃鐘宮，清調相當于無射商，楚、側兩調相當于仲呂徵。《釋》文認為只有調式的區別，是不符合事實的。

（3）楚商調是清調的一種變體，而不是象《釋》文講的就是“楚調”。

三、楚商調是楚國“為主的調式結構”嗎？

楚商調是以無射宮的商調式為特征的一種琴調。從其所冠“楚”字來看，可能與楚聲的一種商調式有關。不過，它是不是如《釋》文所講的是楚國“為主的調式結構”，卻還需作進一步研究。

戰國時代楚國的疆域，大致北至中原，與韓、魏、齊為鄰；西有黔中（今湖南沅陵）、巫郡（今四川巫山）；南有蒼梧（今湖南南部九嶷山）；東有越，與閩為鄰。也就是相當于今天山東泰安以南、江蘇、浙江、安徽、湖南、湖北與河南、四川的部分地區?！俺暋本褪沁@些地區民間音樂的統稱。我們知道，一個地區民間音樂的調式結構和音調的民族風格及地方特色，總是與這個地區的語言、歷史和文化傳統、生活環境、習俗等有著密不可分的聯系。因此，一方面楚國有可能形成某些為楚國各地區共同慣用的音階調式；另方面，由于各地區的種種差異，即使用同一調式，其典型的音調進行、旋法、強調的骨干音，也是各具特點。所以，即使《釋》文講的“以商為主，其次重在徵、宮二音，商——徵——宮是其主要骨干”的調式結構確實存在，也不能概括所有的楚聲，并把它說成是楚國“為主的調式結構”。

從現存屬于楚聲的古曲和有關記載來看，商調式并不多見，而是徵調式居先，其次是宮調式和羽調式。例如：《楚明光》與《白雪》就都是徵調式（即楚調）。據《北堂書鈔》引《宋玉對楚襄王問》的記載，《白雪》是戰國時流傳在楚國郢都（今湖北江陵紀南城）一帶的著名歌曲。可見它應是楚聲中比較有代表性的作品。《廣陵散》是一首流傳在廣陵（今江蘇徐州）地區的民間樂曲。它是以宮調式（黃鐘宮）為主，中間暫時轉入徵調式（仲呂徵）和羽調式（黃鐘羽）。還有《幽蘭》，據譜前小序稱，梁時著名琴家丘明“妙絕楚調，于《幽蘭》一曲尤特精絕?！笨梢娝矊儆诔{中的著名樂曲，此曲最早原是一首歌曲。在歷史上曾有“楚謠以《幽蘭》儷曲”(注23)的美名。從樂曲本身分析，此曲也以宮調式（黃鐘宮）為主，中間轉入羽調式（黃鐘羽）。

《釋》文曾講到音階和調式的某些特點與語言的歷史變化一樣，有其歷史的繼承性。因此，我們不妨拿當日楚國范圍內現存民歌的音階調式作一番調查，看看究竟哪種調式是“為主的調式結構”。據近人研究(注24)，湖北中部江漢平原的民歌，以五聲徵調式為最多，商調式、羽調式次之，宮調式也有但不多見。湖南民歌以徵調式和羽調式最多，其次是角調式、商調式、宮調式。四川民歌也以徵調式和羽調式為最多，其次是商調式和宮調式。安徽民歌以徵調式和羽調式為最多，宮調式、商調式次之，角調式更次之。江蘇和山東民歌以徵調式和宮調式為主，羽調式、商調式次之，角調式則少見。這里值得注意的是，徵調式在各地區都是主要的調式，其次才是羽調式、宮調式和商調式。這一事實說明，《釋》文的見解是不符合事實的。

《釋》文認為商調式是楚國“為主的調式結構”的一個理由是曾侯鐘的排列次序，最低組從羽（A1）至商（D2），次低組從商（D2）至徵（G3），兩個高音組均從商（D4）至宮反（C7）。因此，其音列“起于低音的商而終于高音的宮”，“商”音（“姑洗之商”，正好是楚國“穆鐘律的商調之商”）在“整套編鐘之中占有突出地位”。其實，前面已經講過，“穆鐘律的商調之商”的說法并不能成立。從律名來看，曾國六律的名稱，屬于宗周的體系，而不是屬于“楚文化的范疇”。因此，即使曾國以“姑洗之商”作為“為主的調式結構”，也不一定等于楚國也是如此。

其次曾侯鐘的排列方法，基本上是西周柞鐘和春秋晉國侯馬鐘的繼承與發展。與西周鐘相比，兩者都起于低音的羽而終于高音的宮。曾侯鐘在音域上比柞鐘多兩個八度，在中部音區還具備完整的十二個半音，比柞鐘有明顯的進步。而高音組最高兩個八度，也只是比柞鐘多出了商與羽曾（清角）兩個音，實際上仍是柞鐘角、徵、羽、宮的基本結構。與侯馬鐘相比，曾侯鐘高音組商、角、徵、羽、宮的音列結構與侯馬鐘基本相同。因此，《釋》文認為曾候鐘具備的“起于低音的商而終于高音的宮”的特點，侯馬鐘也基本具備，并非曾國所獨有。所以據此并不足以證明商調式是“為主的調式結構”。如果說曾侯鐘的音列有何特點，那就是它既以羽曾（清角）為主，又將商角（變徵）鑄為隧音。而這一點，可能是和這個時期樂曲中的“聲和清側”密切相關。

《釋》文還以今天隨縣一帶民間音樂的調式結構為證，認為曾侯鐘“音列兩端，高音為宮而基礎的低音為商”、“以商為主，其次則重在徵、宮兩音。商——徵——宮，是其主要骨干”的特點，正好與其相合。其實，曾侯鐘的音列與樂曲的調式結構之間，并沒有必然的聯系。如果說有聯系的話，那么就不能僅限于曾、楚兩國，因為晉國的侯馬鐘基本上也具備這個特點。譬如近代歐洲的鋼琴，是從羽音開始的，這能說羽調式是“為主的調式結構”嗎？曾侯鐘的中部音區具備十二個半音，也應該能演奏不少調式。就以《釋》文所舉例三荊門《良善調》來說，宮、徵兩音占主導地位，按理說倒是徵調式的特征反而較為明顯。因此，以曾侯鐘的音列和隨縣民間樂曲為證，都不能說明楚商調一定是楚國“為主的調式結構”。

綜上所述，戰國秦漢的“楚聲”，盡管其十二律在戰國之世有其獨特的名稱，但其基本理論與周秦文化是完全一致的。因此，秦漢以后能與周秦的十二律體系統一起來。從它所用的宮調來講，有屬于黃鐘的瑟調，也有屬于無射商的清調（楚商調），又有屬于仲呂徵的楚調、側調，等等。其中楚調可能比較常用。其音階形式則以清角的新音階為主而兼用側聲變徵。其宮調體系與北方民歌為基礎的相和歌的清商三調，基本上是一致的。這說明楚聲盡管有自己的特點，但總的方面仍屬周秦文化的范疇，是整個中華民族文化的重要組成部分。相和歌采用新音階，說明這是歷史的必然。它的傳統并未中斷，也決不會中斷的。

(注2)(注3)宋·王復齋集《鐘鼎欵識》，清道光葉氏據阮元宋拓原刻重摹本。

(注4)薛尚功《歷代鐘鼎彝器欵識法帖》卷六。

(注4)薛尚功《歷代鐘鼎彝器□識法帖》卷六。

(注6)明·袁均哲《太音大全集》作“琴調，慢同”。按“琴”乃瑟之誤。

(注6)明·袁均哲《太音大全集》作“琴調，慢□同”。按“琴”乃瑟之誤。

(注7)瑟調的解釋為“慢二，同離憂”。這樣就有兩種可能：一同離憂；一在離憂的基礎上再“慢二”?，F取第二種可能，即第二弦再降低半音，成為“2”。

(注8)近年在甘肅玉門屬于父系氏族社會晚期至奴隸社會早期的火燒溝文化遺址平民墓葬中出土的魚形彩陶塤，已能吹出“清角”。見黃翔鵬《我國音階發展史問題》上（《音樂論叢》第一輯）。

(注9)(注10)均見《琴書大全》卷11。

(注11)按《琴律發徵》：“清商，慢一三四六各一徵。一本緊二五七弦各一徽。與上聲同，但此為便?！苯褚篮笳叨ㄏ?。

(注12)《白石道人歌曲》卷一。

(注13)宋·陳元靚《事林廣記》總敘訣。

(注14)(注15)唐·趙惟則語。

(注16)《琴書大全》卷13曲調拾遺載：“凄涼調”，首列“調子：《凄涼調品》、《三嘆》、《楚歌》”，后列“操弄：《離騷操》、《凌云引》、《汨羅曲》。”“楚調”，首列“調子：《楚調品》，”后列“操弄：《獨醒弄》”。按凄涼調即楚商調。因此，楚調與楚商調顯然是兩個不同的“調”。

(注17)《琴書大全》卷11外調轉弦。

(注18)劉宋·張永《元嘉正聲伎錄》楚調曲中有《廣陵散》。北齊·王融《法樂辭》“楚調《廣陵散》，瑟柱秋風弦”。

(注19)元·陳敏子《琴律發微》云：“瑟調，舊譜《聶政刺韓》一名殺調，即瑟調也?！庇帧俄偈{幽蘭譜》唐人卷子后列琴曲目錄，在瑟調（可能即瑟調的調意）之后，列有《廣陵止息》。

(注20)《樂府詩集》引《古今樂錄》。

(注21)《琴書大全》卷10，明·袁均哲《太音大全集》同。

(注22)由于戰國秦漢時期黃鐘律的高度是有變化的，因此，這里用我國傳統的宮調名稱來反映，而沒有譯成現代的調名。

(注23)劉宋·謝惠運《雪賦》（《文選》）。

(注24)見中央音樂學院理論系民族音樂教研組所編《民間歌曲》教材第156—157頁。