真實的虛構

《絲路花雨》是一出大型的古典舞劇，它取材于“絲綢之路”的歷史和敦煌壁畫。歷史是情節的依據，壁畫是舞蹈的來源。作為舞劇藝術的《絲路花雨》，不是真實的歷史，但是它又有一定的歷史真實。

“絲綢之路”的歷史源遠流長。自從張騫出使西域以后，中西通道即正式打開。從長安出發，經過蘭州，穿過河西走廊，到達敦煌后，分為南北兩路：北路出玉門關，經伊吾、龜茲至疏勒；南路出陽關，經樓蘭、于闐，會合于疏勒，然后越蔥嶺，再分道去中亞、南亞、西亞諸國，最遠到達西海（羅馬）。沿著這條路，“使者相望于道，諸使外國一輩大者數百，少者百余人。”“漢帝一歲中使多者十余，少者五六輩，遠者八九歲，近者數歲而返。”(注1)他們趕著駱駝、毛驢，滿載著西方的珠寶和中國的絲綢，一年兩年、三年五年的長途跋涉，翻越白雪皚皚的叢嶺，渡過“黃沙萬里無人煙”的瀚海；既要經受“風頭如刀面如割”的嚴寒，也要忍耐“火云滿山凝未開，飛鳥千里不敢來”的酷熱；循著白骨堆成的路標，伴著沉重的駝鈴，蹣跚前進。這樣的場面在敦煌壁畫中反映的很多：323窟初唐的《張騫出使西域圖》，畫出漢武帝送別張騫，與張騫及其隨從持節西行的情景，關山重重，孤城隱現。420窟隋代的《胡商遇盜圖》，畫著商主戴胡帽、披大裘，躍馬揚鞭，催促“行人”們趨趕駝隊前進。在翻越一座高山時，滿載貨物的駱駝，摔死在山下，行人們拾起殘余貨物，捆裝在另一駱駝上繼續趕路。就是他們——不畏艱險的中西使者，交流人類的文化，傳送著中外人民的深情厚誼。

“絲路”的歷史，上下兩千年，縱橫數萬里。中外記載，卷袱浩繁，文化遺物，不可勝數，要全部搬上舞臺，是不可能的。特別是舞劇，它不說話，不唱歌，可以說是活動的雕塑。從形象思維角度講，它很象詩，主要用賦比興的手法，塑造優美動人的視覺形象，以此吸引人，感染人，使人們在美感享受中，受到教育和鼓舞。因此，它只能在歷史的海洋中，選擇典型的時代背景，簡單的故事情節，塑造出典型的人物，運用民族的舞蹈語言，來表現舞劇的主題思想。

《絲》劇就是在兩千多年“絲路”歷史中，挑選了唐代作為歷史背景，并揉合了隋代和其他時代一些歷史素材，虛構出來的一個反映唐代中外友誼和文化交流的故事。

唐代是我國封建社會歷史上最強大統一的時期。政治上有所改革：任用賢能，廣開言路；對農民采取讓步政策，實行均田，輕徭薄賦，促進了經濟的繁榮；改良了民族政策，吸收少數民族首領在政府機構中做官，因而形成了“四海今一家”的統一安定局面。由于上述原因，促使唐代的文化藝術蓬勃發展，達到前所未有的高峰，站在當時世界先進國家的最前列。

促使唐王朝強大和繁榮，還有一個重要原因，那就是對外實行友好往來和經濟文化交流。唐代對外交通有水路和陸路。水路多經廣州、泉州、揚州等口岸，然后轉道洛陽長安；陸路“自長安至涼州通西域道”。當時，涼州不僅是河西首府，而且是一個胡商云集的對外貿易市場

唐代“絲路”的繁榮，隋煬帝已給鋪平了道路。他曾派裴矩作過涼州的“互市監”。大業五年（公元六二九年）煬帝巡幸河西，西域二十七國均派使者前來參加，大概包括裴矩所說的三道諸國。其中有高昌、龜茲等西域民族的使者，還有康居、安國、吐火羅、波斯等國的使者。“皆令佩金玉、被錦罽、焚香奏樂，歌舞喧噪。”還下令要張掖、武威的老百姓盛裝觀看，據說乘馬騎驢的觀眾人山人海，隊伍長達數十里，可見這次會見和貿易規模之盛大了。

就在這年冬天，煬帝又在洛陽舉行了一次招待各國使者的盛會。東都的大戲，全國的“雜技異藝”，都陳列于端門大街，穿著綾羅錦繡，“珥飾金翠者有十幾萬人。”還命令朝廷官員、宮庭仕女和萬民百姓，盛裝列坐柵閣觀看，這樣的場面延續了一個月。在此期間，全城商店都設帷帳，盛列酒食、貨物，讓各族各國使者、商賈與民貿易。他們所到之處，都被邀請入坐，“醉飽而散”。所以各國使者、商賈“稱中國為神仙”。(注2)

唐王朝為了維護中西交通，設置了河西節度使。在河西走廊派駐了十個邊防軍；在涼州四周就有建康、大斗、赤水、白亭、寧，寇等軍；在瓜州有墨離軍；沙州有豆盧軍；在沙州以西還有天山軍、伊吾軍(注3)。除軍以外，還有十四守捉。在西域則有安西、北庭兩個都護府，下面也還有軍和守捉。遠在巴爾喀什湖的碎葉城，曾駐有天山軍，西面的蔥嶺設有守捉。總而言之，從長安到中亞一萬二千里內，均駐有重兵以保護邊境民族安寧和“絲路”暢通。

唐初河西是“桑麻翳野、天下稱富”的地方。貞觀初年，玄奘西游路過涼州時記載說：“蔥右諸國商胡往來不絕。”(注4)其中大多數是從涼州轉道長安的。唐代，長安是全國的經濟文化中心，流寓著大量的外國人，如波斯、大食、突厥、康國、安國、天竺、高麗、日本等等。其中外國王公貴族即“近萬家”，“西域胡商達數千人”，還有使者和留學生。有許多人做了唐朝的官，“布列朝庭，五品以上有百余人。”(注5)通過這些人，把中國的文化傳到西方，同時也把外國文化傳入了中國，促進了中外文化交流。

唐王朝對外來文化，采取兼收并蓄、拿過來為我所用的政策。諸如歷學、數學、醫學、音韻學以及音樂、舞蹈、服飾、飲食等等，均大膽吸收，使其融合于民族文化之中，以促進民族文化的不斷發展。當時對所有外來的文化都要加個“胡”字，魯迅說“唐代大有胡氣”，當即指此。自然，魯迅所說的“胡氣”，不是指責而是稱贊。唐代文明之所以燭照世界，唐代長安之所以成為世界各國文化交流的中心，與此很有關系。《絲》劇以唐代為歷史背景，選得恰當，寓意深刻。

《絲》劇的主要人物：英娘、神筆張和伊努斯，雖屬虛構，但并非憑空捏造，在唐代歷史上到處都可以看到他們的影子。

神筆張是個窮苦的畫工，靠賣藝營生。唐代有四、五萬所寺院，還有幾千個石窟，大量的壁畫和雕塑，都是神筆張這樣的無名畫工創作的。敦煌石窟五萬多平方米的壁畫，不知是多少無名畫工的血汗和智慧的結晶。為了滿足施主們的要求，他們嘔心瀝血，刻苦鉆研，經年累月地呆在陰暗的石窟里揮筆作畫，如果畫得不好，就將因無人雇請而生活無著。敦煌有個唐代塑匠趙僧子，因為窮困，手上又沒有活干，無法生活，只好把自己親生的兒子典當給富人做苦工來維持生活。敦煌的畫工、塑匠都住在窄小的洞窟里，生前是居室，死后就是墳墓，沒有棺材，身上蓋一張自己心愛的畫，就此草草結束一生。然而，更可悲的是地主官僚們，為了獨占畫工們的創造，在壁畫完成之后，殘酷地殺害畫工。唐玄宗時有個京兆尹王鉷，“集天下良工畫圣壽寺壁，為一時妙絕，畫工凡十八人皆殺之，同芻一坑，痊于寺廂，使天下不復有此筆。”(注6)這就是封建社會畫工的命運。神筆張就是從千千萬萬民間畫工概括、提煉出來的典型形象。通過他不僅揭露了封建社會的罪惡，歌頌了勞動人民的創造；而且表彰了他為中外人民友誼而獻身的高尚品德。

英娘是唐代歌舞伎的化身，唐代長安有內外教坊，專門訓練歌舞伎。民間歌女選入宮庭，就成了宮伎，征到官府就成了官伎，或者達官貴人的家妓。節度使衙門里就有歌舞伎。張議潮夫婦出行圖里的歌舞百戲，大概就屬于官伎。

英娘善彈琵琶，這正是唐代歌舞伎突出的伎藝。琵琶不是我國固有樂器，大約是在漢代，從波斯、印度傳入中國的，首先流行于西域，著名的“龜茲琵琶”，北朝時代已流行于中原，隋唐更盛。唐初的琵琶名手裴神符“妙解琵琶……聲度清美，太宗深愛之。”(注7)貞觀初年，外國獻一善彈琵琶的胡人給唐太宗，在胡人獻技演奏時，太宗暗令樂工羅黑黑在屏風后竊聽，胡人奏畢，太宗說：“此曲吾宮人能之。”“于是命黑黑于帷帳下彈之，一字無差。”胡人驚嘆不已，只好抱著琵琶告辭而去(注8)。這個故事告訴我們，唐代的統治者非常愛好琵琶，唐代的十部伎里差不多部部有琵琶，在官僚貴族、文人雅士的私宴中，亦常有歌伎演奏琵琶。樂工曹保、曹善才、曹剛一家三代都是琵琶名手。楊貴妃也是一位有名的彈家，用的是特制的“貴妃琵琶”。在唐代，上自宮庭，下至民間，無處不有琵琶聲，因而彈奏技術高度純熟。敦煌壁畫中就有大量彈奏琵琶的樂工舞伎的形象，橫彈、豎彈、側彈、反彈，特別是背后反彈，大概是彈家的絕招。莫高窟112、172、156、85等窟的壁畫上多有此種形象，生動優美，技藝精絕。英娘反彈琵琶形象，來源于敦煌壁畫，但它并不是什么天樂、仙舞，而是現實生活的反映。

英娘是畫工的女兒，一個民間歌伎。是受欺凌受壓迫的人，隨時都有被征去為官僚貴族獻伎，供他們娛樂的可能。隋文帝時就曾搜括“天下周齊梁陳樂家子弟皆為樂戶”，“庶民有善音樂及倡優百戲者皆隸太常”(注9)成為宮伎或官伎。唐代的“太常樂人”，教坊“音聲人”，都是從民間征集而來。一入宮庭或官府，便與家人隔絕，成為不得與“朝賢君子比肩而立，同坐而食”，可以隨便買賣、饋贈的“賤人”。英娘正是千千萬萬歌舞伎的典型。然而，在“絲綢之路”上，正是這些無名的勞動人民，把中國人民的深情厚誼和中國文化，傳播到西方去的。漢唐以來，除官方使者而外，商賈、僧侶以及作戰被俘的士兵，把冶鐵、鑿井、造紙、織絲等技術傳到西方。如唐代高仙芝西征大食的戰爭中，被大食俘獲的士兵里有許多漢匠：綾絹機杼匠、金銀匠、畫匠，通過漢匠如作畫者京兆人樊淑、劉紕，織絡者河東人樂、呂禮等(注10)因而把織絡、繪畫等技術傳入了中亞西亞各國。英娘出走波斯交流技藝的情節，就是從許多歷史人物和事件中提煉出來的。

伊努斯是波斯商隊首領和使者。在隋唐時代，與中國互通使節、友好往來的國家，大約有五、六十個。西方國家中最突出的是波斯。早在公元前二世紀時，漢武帝就曾派使者訪問安息。安息國王派兩千騎兵，迎于距王都千里之外的東界，儀節十分隆重。從這以后，波斯的使者和商隊頻繁地往來于“絲綢之路”，他們把西方的珠寶等工藝品運來中國，又把中國的絲綢運回波斯，然后轉運到歐洲。

唐朝與波斯的關系更為密切。唐代前期，波斯派遣的入唐使者達三十余次，僅在開元十年到天寶六年這二十五年間就有十次。由于波斯遭到大食的入侵，波斯王子卑路斯及其子泥俚斯，長期流寓長安，并做了唐朝的左威衛將軍(注11)，唐王朝也曾多次派遣使者通好波斯，還派裴行儉率兵護送波斯王子回國，聲援他們反抗大食的入侵。除了政治上的互相支援而外，在文化上的交流，影響就更為深遠了。在十六國、北朝時期的敦煌藝術中，就滲進了波斯佛教藝術的因素。北周時期，中國皇帝曾派遣使者贈波斯國王一件錦袍，“光彩華麗奪目，上有金絲繡群臣朝見波斯王圖……又美人圖一幅，面貌非常之美”(注12)。于是，中國的錦繡和繪畫傳到了波斯。到了隋朝，波斯國王又遣使贈隋煬帝一件波斯錦袍(注13)。波斯錦的花紋，大多是在圓環連珠紋中飾以飛天、翔鳳、翼獅、狩獵等神獸和人物形象，具有獨特的風格。這種錦在新疆吐魯番的隋唐墓中曾大量發現。這種錦的紋樣，在隋唐時代的敦煌壁畫中比比皆是。唐代以后，中國繪畫傳入了大食波斯，波斯的“細密畫”就是受到中國“工筆畫”的影響而發展起來的。中國人民與波斯人民的友誼和文化交流，是唐代中西友好關系的典型。如果說英娘是中國人民的友好使者，那么伊努斯就是波斯和西方各國人民的友好使者。總而言之，他們是用歷史資料塑造出來的中國人民與世界各國人民傳統友誼和文化交流的象征形象。

戲劇總是有沖突的，沒有沖突就不成為戲。《絲》劇的沖突是神筆張、英娘與伊努斯之間結下的中西人民間的深情厚誼，遭到市曹包庇下的強盜、攔路搶劫波斯使者的商貨國信的破壞。而這樣的攔路搶劫在“絲路”的歷史上是屢見不鮮的。

十六國時代，阻渠牧犍在涼州“切稅胡商，以斷行旅。”(注14)這就是公開的攔路搶劫胡商。

北魏時代，瓜州西北的焉耆，經常剽劫中原使者(注15)。涼州刺史京北王子推，貪暴無極，以詐騙的手段，宣稱要加賞于“府人”和胡商，使他們聚在一起；然后突然襲擊全部殺害，“所有資財生口悉沒自入”(注16)。粟特國商人到涼州販買絲綢，平涼州時全部被俘，財資當然被劫。(注17)

北周時代，吐谷渾派使者率領胡商到南朝“互市”，涼州刺史史寧，“探之其還”，率騎兵攔路搶劫，使者“及胡商二百四十人”全部被俘，劫掠“駞騾六百頭，雜彩絲絹以萬計”。(注18)

唐王朝是一個強大的國家，十分重視中西交往，“絲路”暢通。沿著“絲路”派駐了大量的邊防軍，，但仍不時有強盜攔路行劫。

貞觀初年，玄奘西游，途經龜茲時曾多次遇賊，一次同宿“胡商數十人，貪先貿易，夜中私發，前去十余里遇賊劫殺”，財貨亦被劫掠一空。(注19)

敦煌是中西交通的樞紐，唐朝派有重兵把守，沙州城內的豆盧軍擁有步騎四、五千人，玉門關的蓋將軍，還有“甲兵五千”，以維護“絲路”行旅。但敦煌并不太平。開元天寶年間，唐王朝給沙州一道敕令：“為沙州遭賊少草，運轉極難，矟竿道停，改于第五道來往。”(注20)這說明，在“亭燧相望，驛戍不絕”的敦煌境內，仍因強盜劫掠，有時也不得不改變商賈通行的路線。在張議潮收復河西，重開“絲路”以后，長安使者行至沙州境內，就被回鶻人攔路劫去了財物和國信(注21)。西北邊境如此，南方的商業重鎮也不例外，平盧副大使田神功大略揚州，“商胡大食、波斯等商旅死者數千人”。(注22)這是唐朝官吏掠奪胡商財貨、殺害胡商最多的一次。據《舊唐書·田神功傳》中說，僅僅波斯商人被殺者就有“數千人”。《絲》劇強盜劫掠波斯使者的情節是有歷史依據的。這說明中外人民的友誼得來不易，是在斗爭中用血汗澆灌培育起來的，更加值得珍惜。

《絲》劇的舞蹈，來源于敦煌壁畫。特別是唐代壁畫中所反映的唐代舞蹈，千姿百態，生動優美。《絲》劇的舞蹈設計中，除了外國舞蹈而外，大量吸取了唐舞的營養，然后融會中西，推陳出新而成。

敦煌壁畫中的舞蹈，大體可分為兩類：一類是仙舞，一類是俗舞。所謂仙舞，是以神的形象出現的舞蹈，如“天宮伎樂”，《凈土變》中的舞樂場面等；所謂俗舞，那就是以世俗人物形象出現的舞蹈。如供養人行列中的舞蹈，出行圖中的歌舞百戲等。無論那一類舞蹈，盡管衣冠服飾和環境不同，都來源于現實生活。以唐代舞蹈而論，比較典型的有下列幾種。

《胡旋舞》、《胡騰舞》。在大型經變中，如220窟《東方藥師凈土變》中貞觀十六年的舞樂圖，場面宏偉，兩側為各族樂工組成的樂隊，樂隊前，天女點燃連枝燈輪。舞場正中置高大燈樓，燃起千百只燈枝，在燈火輝煌中，兩隊舞伎揮巾起舞。一隊發綹飛揚，上身半裸，著白練裙；一隊寶髻高聳，著錦半臂，石榴裙；均于小圓氈子上舞，動作急迫，“旋轉如風”，這是《胡旋》《胡騰》的重要特點。唐代詩人白居易、元稹等多有描寫這些舞蹈的詩作：

“蓬斷霜根羊角疾，竿載珠盤火輪炫。

驪珠迸珥逐飛星，紅暈輕巾掣流電。”

（元稹）

“左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。

人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”

（白居易）

“揚眉動目踏花氈，紅汗交流朱帽偏。

醉卻東傾又西倒，雙靴柔軟滿燈前。

環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻目。”

（李端）

從這些詩所描寫的舞容來看，大概是唐人段安節所說的《胡旋》或者《胡騰》之類的“健舞”。

二，《柘枝舞》。如217窟《西方凈土變》中，兩個天女，高髻、半裸、裙帔，站在兩朵大蓮花中相對而舞。《樂苑》中說“柘枝舞曲用二女童，帽施金鈴，抃轉有聲，其來也，于二蓮花中藏，花坼而后見，對舞相占，實舞中之雅妙也。”這段記載與壁畫完全相符。唐詩中對于舞容也有描寫。

“畫鼓拖環錦臂攘，小娥雙換舞衣裳。

金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長。

鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翹欲張。”

（張祐）

“紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節時。”

（張□）

這種舞蹈大概就是唐、宋時代流行很廣的《柘枝舞》。

三，《軟舞》。如205窟《西方凈土變》中所畫，是在長方形地氈上的雙人舞。大髻、上身半裸、穿緋羅裙，揚臂起舞。二人互有顧盼，動作輕松柔軟，舞帶曳地漫卷，頗像《韶樂賦》中所描寫的：“云髻花垂，清歌互舉，玉步徐移，俯仰有節……忽舉袖而縈紫，復回身而拖紅。”這些無疑都是唐代別具風格的《軟舞》。

四，《六么舞》。在唐代的婚禮圖中有這樣的舞蹈。如445窟《彌勒凈土變》嫁娶圖中“青廬”里坐著新郎新婦和男女賓相，行幛內有樂隊，樂隊前一人著幞頭靴袍，揮手叉腰，踏足而舞，與韓熙載《夜宴圖》中的王屋山舞《六么舞》相似。《六么》是唐宋時代普遍流行的舞蹈。唐詩中有這樣的描寫：

南國有佳人，輕盈六么舞，

翩如蘭苕萃，婉如游龍舉。

…………

墜耳時流盼，修據欲遡空，

墜耳時流盼，修據欲□空，

唯恐提不住，飛去逐驚鴻。(注23)

這種輕巧靈動的舞姿，在仙舞和俗舞中到處都有。

五，《霓裳羽衣舞》。在經變中到處都能看到。一種天女，高髻寶冠，斜插步搖，穿羽袖褥，百褶裙，褥裙均有羽邊，項飾瓔珞，腰束蔽膝，兩側有旒，走動起來，隨風飄揚，一手托天花，一手揮麈尾；有的披長巾，乘龍跨鳳，飛舞于空。《霓裳羽衣舞》，起初為獨舞，后來發展成為群舞。記載中說，這種舞“被羽服，飄然有翔云飛鶴之勢”。詩人白居易就很贊賞這個舞，他說：

“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。”又說：

虹裳霞帔步搖冠，細瓔累累珮珊珊。

虹裳霞帔步搖冠，細瓔累累□珊珊。

飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。

小垂手后柳無力，斜曳據時云欲生。”

這種勢如“翔云飛鶴”的輕歌漫舞的姿態，在敦煌壁畫的仙舞中很多，只不過服裝不同而已。

六，《清商伎》。是在156窟《宋國夫人出行圖》中的四人舞。舞伎高髻、長袖衫、長裙、云頭履、畫帔，四人圍成方陣，翹足揮袖，相視而舞。唐詩中有“妙手輕回拂長袖，高歌浩瀚發清商”之句，頗與此舞相符。四人舞也是唐代清樂伎的規定。這種舞蹈與胡舞不同，動作緩慢，以舞長袖為特點，是中原流行的傳統舞蹈。

總之，敦煌壁畫中，健舞、軟舞、漢舞、胡舞都有。千姿萬態，豐富多彩，是我國各民族古典舞樂的形象資料寶庫。特別是唐代舞蹈，由于大量地吸收兄弟民族和外國的舞蹈，融會貫通，不斷創新，大大地促進了民族舞蹈藝術的繁榮和發展。

《絲》劇的舞蹈來自敦煌壁畫，但又不是生搬硬套，而是融會了民間舞蹈和外國舞蹈的一個再創造，因此，它既有古典舞蹈的傳統，又具有新的民族風格。在“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”上，作出了可喜的成績。

《絲路花雨》創造性地運用了歷史材料和敦煌壁畫，它不拘泥于歷史的真實性，大膽地把有關歷史素材加以提煉與概括，創造出動人的故事情節，再現了唐代“絲路”的面貌，歌頌了中國人民和各國人民的傳統友誼和經濟文化交流。這對于今天也是具有深刻的現實意義的。當然，《絲》劇還不十分完美，還要在公演中接受人民群眾的檢驗，聽取群眾意見，不斷修改，精益求精，使它的思想性和藝術性達到更高的境界，成為我國舞劇中一顆光彩奪目的明珠。

(注1)《史記·大宛列傳》。

(注2)《隋書·裴矩傳》。

(注3)《舊唐書·地理志》。

(注4)慧立《大慈恩寺三藏法師傳》。

(注5)《資治通鑒》。

(注6)《夢溪筆談》卷十七。

(注8)唐·張鷟《朝野斂載》。

(注8)唐·張□《朝野斂載》。

(注9)《隋書·裴蘊傳》。

(注10)杜環《徑行記》。

(注11)《新唐書》《舊唐書·西域傳》。

(注12)馬爾科姆（Malcolm）《波斯史》。

(注13)《隋書·何稠傳》。

(注14)《魏書九九·阻渠氏傳》。

(注15)《魏書·西域傳》。

(注16)《魏書·景穆十二王傳》。

(注17)《魏書·西域傳》。

(注18)《周書·吐谷渾傳》。

(注19)同注(注4)

(注20)敦煌遺書《沙州圖經殘卷》。

(注21)《敦煌變文匯錄》《張議潮變文》。

(注22)《舊唐書·鄧景山傳、田神功傳》。

(注23)唐·李群玉《長沙九月登東樓觀舞》。