高山與流水的潛對(duì)話

王蒙和汪曾祺是當(dāng)代文學(xué)兩座形態(tài)不一、海拔相似的高峰。他們各自的文學(xué)形態(tài)已經(jīng)引起了學(xué)術(shù)界和文化界的關(guān)注，每年關(guān)于這兩位作家的研究都有新論文出現(xiàn)。王蒙先生至今仍保持著旺盛的創(chuàng)作之勢(shì)，不時(shí)有長(zhǎng)篇巨著問(wèn)世，評(píng)論界對(duì)王蒙始終保持著熱情。汪曾祺雖已離世，但近十余年來(lái)“汪曾祺熱”悄然興起，他作品的重印率之高，在當(dāng)代作家中令人驚嘆。每年關(guān)于汪曾祺的論文和研究也在不斷增加，構(gòu)成了獨(dú)特的“汪曾祺現(xiàn)象”。

兩位先生都是現(xiàn)象級(jí)作家，且對(duì)我個(gè)人有著深刻的影響。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，汪曾祺給了我文學(xué)基因，我人生第一次聽(tīng)到最有影響力的講座，是汪曾祺先生1981年10月在高郵百花劇場(chǎng)的講座，我自己形容那次講座是我的“啟蒙”；而王蒙則是我的人生導(dǎo)師和精神偶像，我與王蒙先生的交往始于1988年的一次對(duì)話，之后我們持續(xù)聯(lián)系和溝通，直到現(xiàn)在還保持著密切的交往。我時(shí)常將兩位先生暗暗比較，漸漸發(fā)現(xiàn)，在他們看上去迥然不同的文學(xué)世界和人生世界里，居然有那樣多的交叉和重合，這讓我很欣喜，我想通過(guò)他們的比較研究，來(lái)探尋一百年來(lái)中國(guó)作家的心路歷程和思想軌跡。

廟堂之高與江湖之遠(yuǎn)

王蒙和汪曾祺代表兩個(gè)迥然不同的世界。王蒙作為共和國(guó)文學(xué)的旗幟，隨著共和國(guó)的成長(zhǎng)一起成長(zhǎng)，尤其是1980年以來(lái)，先后擔(dān)任中共第十二屆、十三屆中央委員，文化部長(zhǎng)，第八、九、十屆全國(guó)政協(xié)常委。多次獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等全國(guó)性文學(xué)大獎(jiǎng)，曾獲意大利蒙德羅文學(xué)獎(jiǎng)、日本創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)和平與文化獎(jiǎng)等國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，作品被翻譯為二十多種語(yǔ)言在各國(guó)發(fā)行。2019年9月17日，國(guó)家主席習(xí)近平簽署主席令，授予王蒙“人民藝術(shù)家”國(guó)家榮譽(yù)稱號(hào)。

王蒙是渾身掛滿勛章的時(shí)代驕子，是共和國(guó)文學(xué)的代言人。與王蒙的“高大上”相比，汪曾祺則是一個(gè)邊緣化的“草根人物”，沒(méi)有特別突出的政治榮譽(yù)和頭銜。汪曾祺1920年生于高郵，1939年考入西南聯(lián)大中國(guó)文學(xué)系，1940年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，受到當(dāng)時(shí)中文系教授沈從文的指導(dǎo)。1943年肄業(yè)后，先后在昆明、上海任教，1948年到北京，在北京歷史博物館任職。1949年參加中國(guó)人民解放軍“四野”南下工作團(tuán)，行至武漢時(shí)被留下來(lái)參與接管當(dāng)?shù)匚慕虇挝唬⒊霭媪诵≌f(shuō)集《邂逅集》。1950年調(diào)回北京，在文藝團(tuán)體、文藝刊物工作。1954年他創(chuàng)作出京劇劇本《范進(jìn)中舉》。1958年被劃為“右派”，下放張家口農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所勞動(dòng)。1961年，年底調(diào)北京京劇團(tuán)任編劇。“文革”期間參與了樣板戲《沙家浜》的定稿工作，1979年重返文壇，創(chuàng)作出《受戒》《大淖記事》等名作，1997年5月去世。

汪曾祺做過(guò)的最高職位就是《說(shuō)說(shuō)唱唱》的編輯部主任，還是一個(gè)業(yè)務(wù)崗位。作為民間文學(xué)協(xié)會(huì)下屬刊物，這一職位實(shí)在難以稱得上是個(gè)官。汪曾祺一直以一介書(shū)生的面貌在文壇行走，和家鄉(xiāng)高郵的散曲家王磐極為相似，始終一介布衣。中國(guó)歷史上的文人大都有個(gè)一官半職，大到韓愈、王安石的丞相，小到陶淵明、鄭板橋的縣令，還有李白翰林供奉這樣的虛職，連蒲松齡也有過(guò)幕僚的經(jīng)歷，王磐卻從未進(jìn)過(guò)仕途，這在中國(guó)文學(xué)史上極為罕見(jiàn)。汪曾祺或許秉承了鄉(xiāng)賢王磐的精神傳統(tǒng)，或許深受老師沈從文的影響，沈先生無(wú)論在“舊社會(huì)”還是在“新社會(huì)”，都沒(méi)有“爵位”和官銜，汪曾祺在北京市作協(xié)連副主席這樣的榮譽(yù)職務(wù)也未曾擔(dān)任。

有趣的是，王蒙從少年時(shí)代就參加了革命。王蒙作為少共在共和國(guó)成立之初可謂順風(fēng)順?biāo)鴵?dān)任北京市西城區(qū)團(tuán)委書(shū)記，政治上可謂大紅大紫，與汪曾祺的政治邊緣人生形成了鮮明的對(duì)照。

王蒙與汪曾祺在政治身份上的反差，正應(yīng)了范仲淹的那句“廟堂之高”和“江湖之遠(yuǎn)”。不過(guò)，汪曾祺平民生涯中也有高光時(shí)刻，因?yàn)閰⑴c《沙家浜》等樣板戲的創(chuàng)作，他的藝術(shù)水準(zhǔn)受到了上級(jí)的賞識(shí)，不僅被邀請(qǐng)參加了國(guó)家級(jí)的盛會(huì)，還登上了天安門城樓，這也成為了他政治上的巔峰瞬間。但其時(shí)能和汪曾祺登上天安門城樓的文藝家僅有浩然、浩亮等人，與王蒙同時(shí)獲得“人民藝術(shù)家”殊榮的秦怡、郭蘭英一般，都是鳳毛麟角。當(dāng)然汪曾祺有點(diǎn)流星爆亮的味道，因?yàn)橹笏统寥肓嗣Ｃ５陌狄怪小！拔母铩苯Y(jié)束后，他為此要“說(shuō)清楚”，寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)十萬(wàn)字的檢查。

汪曾祺短暫“走紅”的時(shí)候，王蒙正處于“江湖之遠(yuǎn)”，他正在新疆伊犁的巴彥岱公社二大隊(duì)勞動(dòng)、生活，他應(yīng)該看過(guò)《人民日?qǐng)?bào)》的報(bào)道，不知道他有沒(méi)有注意到汪曾祺這個(gè)作家，因?yàn)楸藭r(shí)汪曾祺和王蒙并無(wú)交集。時(shí)隔49年之后，王蒙作為“人民藝術(shù)家”登上天安門城樓時(shí)，汪曾祺已經(jīng)作古22年，再也無(wú)法看到另一個(gè)作家的輝煌時(shí)刻了。

當(dāng)然王蒙的政治生涯并不平坦，他1956年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》招來(lái)文壇的無(wú)情批判，乃至驚動(dòng)了最高領(lǐng)導(dǎo)人為他說(shuō)話，但即使如此，王蒙的厄運(yùn)還是避免不了，他還是被劃為“右派”，從政治巔峰跌入低谷。而汪曾祺盡管在第一批的反右斗爭(zhēng)中僥幸“漏網(wǎng)”，但后來(lái)還是給“補(bǔ)”進(jìn)去了。在這樣一場(chǎng)政治風(fēng)波中，個(gè)人的學(xué)養(yǎng)、品格、性格乃至情商都是難以與時(shí)代抗衡的，散淡如汪曾祺，機(jī)警如王蒙，落入同樣的命運(yùn)之圈，王蒙被下放到北京郊區(qū)進(jìn)行勞動(dòng)改造，汪曾祺則去了張家口農(nóng)科所進(jìn)行勞動(dòng)改造。

從歷史文化淵源看，汪曾祺和王蒙應(yīng)該屬于兩代知識(shí)分子，汪曾祺屬于老派的舊文人，屬于要跟上時(shí)代步伐的人；而王蒙屬于新出爐的新一代知識(shí)分子，屬于時(shí)代的領(lǐng)頭人，但命運(yùn)如此相似，落伍和領(lǐng)先在一道看不見(jiàn)的紅線面前都止步了，這有點(diǎn)像開(kāi)車開(kāi)得快和開(kāi)得慢的人，遇到一個(gè)紅燈，他們回到同一起跑線。

“不怨恨”與“反傷痕

寫(xiě)作”

王蒙和汪曾祺同時(shí)在那場(chǎng)政治風(fēng)暴中落入社會(huì)底層，人生被按下了暫停鍵，他們歷經(jīng)了苦難、困惑甚至恥辱。所謂“國(guó)家不幸詩(shī)人幸”是說(shuō)作家和詩(shī)人在苦難中得到了磨煉，文學(xué)創(chuàng)作因此而升華。但此話也不盡然，并不是所有作家面對(duì)困境都能夠鳳凰涅槃般革新自己，一些作家在1978年復(fù)出之后并沒(méi)有光芒四射，只是在原有的道路上重復(fù)自己——從觀念到技巧，而王蒙和汪曾祺在社會(huì)底層的歷練，給他們的創(chuàng)作帶來(lái)了改變，充實(shí)、豐富了他們的人生閱歷和情感積累，他們的文學(xué)態(tài)度也隨之發(fā)生了變化。縱觀王蒙、汪曾祺那一代歸來(lái)者的小說(shuō)創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)人在一些文學(xué)觀念上達(dá)成了驚人的默契，我將其稱為“不怨恨”的寫(xiě)作。

不怨恨的說(shuō)法源自“怨恨理論”。怨恨理論源自?shī)W地利的現(xiàn)象學(xué)大師馬克斯·舍勒，他在論述現(xiàn)代性理論時(shí)，提出了怨恨理論，將對(duì)現(xiàn)代性的闡釋深入到心理學(xué)的層面。雖然馬克斯·舍勒的怨恨理論在中國(guó)沒(méi)有受到足夠的重視，但中國(guó)作家的“怨恨”情緒始終存在。如果我們仔細(xì)考察整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中始終彌漫著一種怨恨情緒，魯迅從《狂人日記》開(kāi)始，就以一種怨恨的方式進(jìn)行敘事，《狂人日記》里的“我”顯然患有一種被迫害妄想癥，所以他的敘述帶著明顯的怨恨。葉圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蠶》等小說(shuō)都是帶著強(qiáng)烈的怨恨情緒，來(lái)發(fā)泄對(duì)舊社會(huì)的不滿。這種怨恨一直延續(xù)到21世紀(jì)初的“底層文學(xué)”，這個(gè)命名本身就帶有一種怨恨情緒：你們是上層，我們是底層。當(dāng)然，命名者也是帶有一種優(yōu)越感的，其實(shí)比之二樓，一樓是底層，即使十七樓比之十八樓，何嘗又不是底層呢？這個(gè)有點(diǎn)像這些年流行的“鄙視鏈”。

“新時(shí)期文學(xué)”被人們稱為五四以后的又一輪現(xiàn)代性思潮，是很有道理的。我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期的作品里讀到了太多的抗?fàn)幰约半[藏在背后的“怨恨”。作為深受五四新文學(xué)熏陶的汪曾祺，對(duì)現(xiàn)代性的追求也從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)，但他沒(méi)有用怨恨的方式表達(dá)出來(lái)，而是委婉地通過(guò)人物命運(yùn)來(lái)呈現(xiàn)。比如關(guān)于愛(ài)的問(wèn)題、關(guān)于愛(ài)情的問(wèn)題，在今天是不會(huì)作為一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行討論的，但在20世紀(jì)70年代末期它是一個(gè)“問(wèn)題”。劉心武率先用“主題先行”寫(xiě)下了《愛(ài)情的位置》，之后張潔又用女性的細(xì)膩及切入肌膚的感受創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《愛(ài)，是不能忘記的》。這兩篇作品當(dāng)時(shí)都獲得了巨大的成功，在讀者當(dāng)中更是掀起了“洛陽(yáng)紙貴”的熱度。這兩篇小說(shuō)無(wú)疑是啟蒙的，又帶有某種“怨恨”的情緒，《愛(ài)情的位置》的潛臺(tái)詞是以前愛(ài)情沒(méi)有位置，《愛(ài)，是不能忘記的》是因?yàn)閻?ài)已經(jīng)被忘記了，因此劉心武和張潔才呼吁愛(ài)、呼吁愛(ài)情。

同時(shí)期，汪曾祺寫(xiě)了《受戒》這篇出奇、出格卻又偉大不凡的小說(shuō)。其實(shí)《受戒》說(shuō)的也是“愛(ài)情的位置”，表達(dá)的也是“愛(ài)，是不能忘記的”的主題，小和尚也是人，也有愛(ài)的權(quán)利。在小說(shuō)的結(jié)尾，汪曾祺甚至用“43年前的一個(gè)夢(mèng)”來(lái)隱喻刻骨銘心、難以忘懷的愛(ài)情。《受戒》的主題其實(shí)極具“現(xiàn)代性”，六根清凈是和尚的戒律，但明海的愛(ài)情是那么的純潔、動(dòng)人，閃爍著人性的光芒，我們還有理由不去愛(ài)嗎？有趣的是，今天我們?cè)僮x《愛(ài)情的位置》和《愛(ài)，是不能忘記的》，不僅引不起一點(diǎn)激動(dòng)，還會(huì)覺(jué)得有些“幼稚”和“矯情”，而再讀汪曾祺的《受戒》，卻依然能感受到穿越時(shí)空的愛(ài)情魅力，感受到愛(ài)永不消逝的能量。

汪曾祺的另一篇小說(shuō)《寂寞與溫暖》，其創(chuàng)作過(guò)程更能說(shuō)明他與當(dāng)時(shí)文學(xué)話語(yǔ)的距離感。這篇小說(shuō)是在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”最為熱鬧的時(shí)候?qū)懙模瑑?nèi)容也和當(dāng)時(shí)的流行題材接近，都是被打成“右派”的知識(shí)分子的“受難史”。當(dāng)時(shí)火爆的有從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，之后有張賢亮的《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》等名篇，都是通過(guò)“好人”受迫害的故事來(lái)寫(xiě)時(shí)代的創(chuàng)傷記憶，呼喚人性的復(fù)蘇。但汪曾祺寫(xiě)得非但沒(méi)有苦難深重的痛苦感，甚至還在標(biāo)題上使用了“寂寞”和“溫暖”這樣的形容詞，這在汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作中是非常少見(jiàn)的。汪曾祺的子女在談起這篇小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)回憶道：“《寂寞與溫暖》并不是爸爸主動(dòng)要寫(xiě)的，而是家里人的提議。當(dāng)時(shí)描寫(xiě)反右題材的小說(shuō)很多，像《牧馬人》《天云山傳奇》，影響都很大。媽媽對(duì)爸爸說(shuō)：‘你也當(dāng)過(guò)右派，也應(yīng)該把這段經(jīng)歷寫(xiě)寫(xiě)。’在家里，媽媽絕對(duì)是說(shuō)話算話的一把手。爸爸想了想，便動(dòng)筆寫(xiě)了。寫(xiě)成之后我們一看：怎么回事？和其他人寫(xiě)的右派作品都不太一樣。沒(méi)有大苦沒(méi)有大悲，沒(méi)有死去活來(lái)、撕心裂肺的情節(jié)，讓人一點(diǎn)也不感動(dòng)。小說(shuō)里的沈沅當(dāng)了“右派”，居然沒(méi)受什么罪。雖然整她的人也有，但關(guān)心她的人更多。特別是新來(lái)的所長(zhǎng)，很有人情味，又讓她回鄉(xiāng)探親，又送她虎耳草觀賞（這盆虎耳草顯然是從爸爸老師沈從文先生的小說(shuō)《邊城》中搬過(guò)來(lái)的），還會(huì)背誦《離騷》和龔自珍的詩(shī)勉勵(lì)她。這樣的領(lǐng)導(dǎo)，在那個(gè)時(shí)代哪兒找去？純粹是爸爸根據(jù)自己的理想標(biāo)準(zhǔn)‘生造’出來(lái)的。我們都說(shuō)不行，文章得改，向當(dāng)時(shí)流行的右派題材小說(shuō)看齊，苦一點(diǎn)，慘一點(diǎn)，要讓人掉眼淚，號(hào)啕大哭更好。‘老頭兒’倒是沒(méi)有公開(kāi)反對(duì)，二話不說(shuō)便重寫(xiě)起來(lái)。寫(xiě)完通不過(guò)，再重寫(xiě)一遍，前后一共寫(xiě)了六稿。最后大家一看，其實(shí)和第一稿沒(méi)什么大區(qū)別，還是溫情脈脈、平淡無(wú)奇。大家都很疲憊，不想再‘審’了，只好由他去了。”

應(yīng)該說(shuō)，《寂寞與溫暖》屬于創(chuàng)傷性的敘事小說(shuō)，里面的“右派”沈沅雖是女性，但更多的是汪曾祺的夫子自道。沈沅的身份取自于他太太施松卿，她是福建人，也是“海歸”，華僑后代，沈沅的“硬件”好像與汪曾祺無(wú)關(guān)，但下放農(nóng)科所的經(jīng)歷確是汪曾祺自身的真實(shí)經(jīng)歷。和很多右派知識(shí)分子的命運(yùn)一樣，汪曾祺被打成“右派”以及改造的經(jīng)歷無(wú)疑也是充滿苦難的，小說(shuō)里沈沅遭受的不公平待遇，被批判，被奚落，人格上受到的侮辱，應(yīng)當(dāng)是汪曾祺的親身體驗(yàn)。如果按照當(dāng)時(shí)的“畫(huà)風(fēng)”來(lái)寫(xiě)，作為女性的沈沅可能還會(huì)受到性方面的侵?jǐn)_，但在《寂寞與溫暖》里，汪曾祺只寫(xiě)了寂寞，只是在寂寞的同時(shí)還有溫暖。除了一個(gè)不太靠譜的胡支書(shū)和王咋唬外，還寫(xiě)了人世間的“溫暖”，底層出身看似粗野的車倌王栓，在沈沅被打成“右派”后給了她繼續(xù)生活下去的信心，新來(lái)的趙所長(zhǎng)對(duì)沈沅的關(guān)心，既是對(duì)知識(shí)分子的尊重，也是對(duì)人的尊重。如此，本該是充滿“怨恨”的小說(shuō)，卻被汪曾祺寫(xiě)成了“溫暖”。所以這篇小說(shuō)改了好幾次，還是沒(méi)有和當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流接軌。《寂寞與溫暖》在當(dāng)時(shí)傷痕文學(xué)和反思文學(xué)的“怨恨”底色上，更多寫(xiě)出了人與人之間相濡以沫的暖意，這顯然與汪曾祺“人間送小溫”的文學(xué)思想密不可分。

汪曾祺曾自嘲自己的小說(shuō)不能“上頭條”，因?yàn)楹彤?dāng)時(shí)的文學(xué)思潮不合拍——這時(shí)文學(xué)的現(xiàn)代性是以“怨恨”為底色的拯救話語(yǔ)。我們看后人為這些文學(xué)現(xiàn)象的命名，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”，都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史對(duì)人的傷害進(jìn)行的“怨恨”式書(shū)寫(xiě)。而汪曾祺的寫(xiě)作自覺(jué)遠(yuǎn)離這樣的宏大命題，讓人感受到的更多是寂寞中的溫暖，這是發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)寫(xiě)作。這種“反傷痕寫(xiě)作”既不是受命于誰(shuí)，也不是汪曾祺“心有余悸”，而是他的文學(xué)觀念使然。

與汪曾祺“反傷痕寫(xiě)作”形成呼應(yīng)的是，王蒙這一時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作也并沒(méi)有和主流思潮完全同步。王蒙忽上忽下、波瀾起伏的人生經(jīng)歷，讓他有更多的理由去寫(xiě)出類似張賢亮、從維熙式的苦難敘事，但他沒(méi)有去慘痛地展示自己的身心創(chuàng)傷，而是努力去彌合傷口，修復(fù)身體和心理上的疼痛。他的《最寶貴的》《悠悠寸草心》等作品，沒(méi)有太多的憤怒和怨恨，受害者反而以一種愧疚者的心態(tài)來(lái)看待這些年的苦難歷史。在這一段時(shí)間，修復(fù)個(gè)人與周圍的關(guān)系，修復(fù)心靈與肉身的斷裂，成為王蒙面對(duì)歷史的選擇。在《布禮》和《蝴蝶》兩部中篇小說(shuō)里，王蒙書(shū)寫(xiě)的是當(dāng)時(shí)“右派作家”常寫(xiě)的個(gè)人苦難遭遇，但筆觸截然不同。在《布禮》中，鐘亦成受盡磨難，卻依舊忘不了“布爾什維克”的敬禮，而《蝴蝶》里的張思遠(yuǎn)則物我兩忘，幻覺(jué)化蝶，完全沒(méi)有外在的創(chuàng)傷，連心靈也進(jìn)入了超越時(shí)空的狀態(tài)。也許有人覺(jué)得這是逃離歷史的自我麻醉，但聯(lián)系王蒙的整體創(chuàng)作來(lái)看，就不會(huì)認(rèn)為這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃逸，而是王蒙的文學(xué)觀讓他選擇了“不怨恨”的寫(xiě)作。

讀一讀王蒙同時(shí)期寫(xiě)的《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該實(shí)行》一文，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王蒙“不怨恨”的理由。在這篇隨筆中，王蒙對(duì)魯迅“痛打落水狗”的理論提出了新見(jiàn)解，王蒙認(rèn)為這是一種反思，是對(duì)流行的“傷痕文學(xué)”的反思。現(xiàn)在看來(lái)，他的這一觀點(diǎn)具有某種超前意義。他還在文中指出，由于十年動(dòng)亂留下的歷史創(chuàng)傷，在“留下了許多人與人之間的宿怨、隔膜、懷疑、余毒以及余悸”的今天，提倡“費(fèi)厄潑賴”更是對(duì)癥的良藥。王蒙這里說(shuō)到的，不僅是文學(xué)的問(wèn)題，更牽涉到整個(gè)國(guó)民心態(tài)的調(diào)整。

同樣，并非二十多年的右派生涯沒(méi)有給王蒙留下乖戾的情緒和痛苦的記憶創(chuàng)傷，也不是王蒙“好了傷疤忘了疼”，而是底層磨難的經(jīng)歷讓他重新思考個(gè)人與歷史、生活的定位關(guān)聯(lián)。并不是王蒙沒(méi)有挖掘、揭露傷疤的能力，也不是王蒙故意粉飾生活、粉飾人性，他只是不想以怨恨的方式來(lái)呈現(xiàn)往昔記憶。王蒙對(duì)人性和生活的洞察的尖銳和冷靜，在其后創(chuàng)作的《活動(dòng)變?nèi)诵巍分杏谐浞值谋憩F(xiàn)，王蒙對(duì)父親的精神疾患毫不留情，對(duì)母親的精神惡習(xí)也刀刀見(jiàn)血。但是在這樣一部具有某種“吐槽”意味的小說(shuō)中，王蒙依然秉承著“費(fèi)厄潑賴”的精神，他寫(xiě)得很痛苦，寫(xiě)得很不粉飾，但內(nèi)心里還是充滿了悲憫。

多年之后，王蒙寫(xiě)作了小說(shuō)《笑的風(fēng)》，這也是一部“反傷痕”寫(xiě)作的后愛(ài)情小說(shuō)。《笑的風(fēng)》里的傅大成對(duì)“現(xiàn)代性”的向往、追求，是通過(guò)對(duì)愛(ài)情的追求來(lái)表達(dá)的。傅大成感受過(guò)現(xiàn)代性的快樂(lè)和喜悅，也同樣被現(xiàn)代性所帶來(lái)的困惑和苦痛煎熬著。現(xiàn)代性是相對(duì)于“古代性”（前現(xiàn)代）而言的文明形態(tài)，或者說(shuō)是農(nóng)業(yè)文明之后的又一個(gè)文明形態(tài)。經(jīng)歷這種文明形態(tài)的轉(zhuǎn)換，人產(chǎn)生心理眩暈是必然的。

傅大成和杜小鵑或許代表著某種現(xiàn)代性，而白甜美則象征著鄉(xiāng)土文明。穿行在現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的傅大成，在飽嘗愛(ài)情的悲歡離合后，其選擇和判斷愈發(fā)彷徨。這就是傅大成老覺(jué)得普希金的詩(shī)歌《假如生活欺騙了你》非常契合自己心境的原因所在。傅大成的被欺騙感來(lái)自何處？這就是王蒙寫(xiě)出的“后傷痕文學(xué)”的悲劇性所在。

傅大成的內(nèi)心是有傷痕的，情感也是有傷痕的。他無(wú)疑是帶著理想主義目標(biāo)去選擇婚姻的，但是父母包辦的婚姻不是理想主義的，而是從實(shí)用出發(fā)，父母為傅大成娶了白甜美，所以理想主義的傅大成有挫敗感，覺(jué)得生活“不真實(shí)”、太庸俗，這就是現(xiàn)代性造成的焦慮。王蒙的偉大之處不在于寫(xiě)出了傅大成的沒(méi)有自由戀愛(ài)的婚姻的挫敗感，更在于他寫(xiě)出了傅大成在按照自己的理想藍(lán)圖和杜小鵑結(jié)合美滿姻緣后，他反而滋生出另一種被欺騙的挫敗感。傅大成和杜小鵑在希臘圣托里尼島的小鎮(zhèn)上關(guān)于自由、孤獨(dú)、幸福的對(duì)話，不僅寫(xiě)出了追求的幻滅感，也是對(duì)現(xiàn)代性的一種追問(wèn)。

傅大成與杜小鵑離婚以后，“被欺騙”的感覺(jué)愈發(fā)強(qiáng)烈，內(nèi)心又產(chǎn)生了新的“傷痕”。他追求的理想實(shí)現(xiàn)后，卻反而更加的失落，更加的失重。傅大成和杜小鵑的分手，又一次讓他覺(jué)得被生活捉弄了。不是說(shuō)好的“理想”嗎？怎么如此脆弱呢？所以他又回到了白甜美的“身邊”，甚至要為她建立“婚姻博物館”，完成她生前的設(shè)想。人生是如此的吊詭，愛(ài)是自由的還是孤獨(dú)的？王蒙的發(fā)問(wèn)是哲學(xué)層面上的詰問(wèn)。汪曾祺的寫(xiě)作很多的時(shí)候也被人稱贊“智慧”，他們二人的“不怨恨”其實(shí)在于對(duì)生活的深刻認(rèn)識(shí)，不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)代性觀照，也不是用一種絕對(duì)的理想主義和絕對(duì)的真理去剖析生活的是非、黑白，將人簡(jiǎn)單地分為善惡、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，還原生活現(xiàn)象本身。他們都知道，小說(shuō)不是觀念的傳聲筒。

意識(shí)流與意象流

王蒙和汪曾祺都在不同時(shí)期、不同程度上與“意識(shí)流”發(fā)生過(guò)聯(lián)系。新時(shí)期以來(lái)，王蒙被稱為“意識(shí)流寫(xiě)作第一人”，他的《夜的眼》《春之聲》《海的夢(mèng)》等小說(shuō)，打破了以故事情節(jié)建構(gòu)小說(shuō)的創(chuàng)作模式，而以人物的感受來(lái)建構(gòu)小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的文壇上引起了巨大反響，乃至于引發(fā)了中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代派”的大討論。王蒙自己并沒(méi)有意識(shí)到，這些作品將會(huì)引起整個(gè)文壇的小說(shuō)革命，他當(dāng)時(shí)覺(jué)得是“故國(guó)八千里，風(fēng)云三十年”的時(shí)空交集的信息交織和復(fù)雜情感，于是索性采用一種更加自由的方式表達(dá)出來(lái)，打破了故事性較強(qiáng)的線性小說(shuō)結(jié)構(gòu)。王蒙此前并沒(méi)有讀過(guò)伍爾夫、普魯斯特等人的意識(shí)流作品，但他對(duì)音樂(lè)、中國(guó)古典詩(shī)詞有濃厚興趣，尤其是對(duì)中國(guó)古典意象美學(xué)的熱愛(ài)影響了他的寫(xiě)作，進(jìn)而使他的作品呈現(xiàn)出類似意識(shí)流的文體特征。

對(duì)于這樣的“巧合”，我在《瞬間或永恒——論王蒙小說(shuō)的時(shí)間觀》中說(shuō)過(guò)，“王蒙在被人稱為意識(shí)流的小說(shuō)中使用的其實(shí)是音樂(lè)思維。音樂(lè)的思維方式是抽象而具體的，抽象在于它不用文字說(shuō)話，在用音符敘事，具體在于每個(gè)音符又是具體可感的，每個(gè)音符有自己的音長(zhǎng)、音高、音色。音樂(lè)是通過(guò)時(shí)間的流動(dòng)來(lái)構(gòu)成節(jié)奏、旋律和腔調(diào)，這時(shí)間它是物理性的。一首樂(lè)曲的長(zhǎng)短是可以用時(shí)間來(lái)計(jì)算的，而音樂(lè)時(shí)間的心理性成分會(huì)比文學(xué)、雕塑、繪畫(huà)大得多。文學(xué)的時(shí)間是閱讀產(chǎn)生的，是將視覺(jué)轉(zhuǎn)化為想象，再轉(zhuǎn)化為形象，雕塑和繪畫(huà)的時(shí)間是凝固的，視覺(jué)和畫(huà)面的復(fù)合形成意象美學(xué)。音樂(lè)的非視覺(jué)化讓聽(tīng)者通過(guò)心理的想象來(lái)產(chǎn)生美的感受。音樂(lè)的敘述性實(shí)際不是物理性的，而是心理性，借助音符的流動(dòng)和旋律的生成產(chǎn)生特殊的心理時(shí)間。”

不論王蒙的意識(shí)流來(lái)自何處，他畢竟開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的意識(shí)流先河。王蒙之后的小說(shuō)創(chuàng)作確實(shí)在有意識(shí)地探尋東方意識(shí)流，像《鈴的閃》《來(lái)勁》只是一股奇妙的語(yǔ)言流或意識(shí)流，而力作《雜色》就是一部超級(jí)意識(shí)流作品。說(shuō)它“超級(jí)”，是因?yàn)椤峨s色》中不僅僅有意識(shí)流的表現(xiàn)方法，還有其他現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手段。曹千里和雜色馬在草原上的行走，所帶來(lái)的語(yǔ)言和意識(shí)的新變，也成為文壇的一道風(fēng)景。到了晚年，王蒙又重燃《春之聲》時(shí)期的熱情，寫(xiě)作了一部堪稱規(guī)范意識(shí)流的長(zhǎng)篇小說(shuō)《悶與狂》。在這部小說(shuō)里王蒙將意識(shí)流敘述的多視點(diǎn)、無(wú)視點(diǎn)無(wú)限發(fā)揮，將意識(shí)流的潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)自由書(shū)寫(xiě)，將意識(shí)流語(yǔ)言的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”、無(wú)標(biāo)點(diǎn)敘述等反語(yǔ)言的功能巧妙整合，和中國(guó)古典意象美學(xué)成功嫁接，形成了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)意識(shí)流或意象流巨著，被稱為中國(guó)版的《追憶似水年華》。

和王蒙的無(wú)師自通不一樣，汪曾祺的意識(shí)流寫(xiě)作受過(guò)西方作家的影響，是有師承的。他明確表示，“我很年輕時(shí)是受過(guò)現(xiàn)代主義、意識(shí)流方法影響的。”在20世紀(jì)40年代小說(shuō)創(chuàng)作的起步階段，他就主動(dòng)師承意識(shí)流大師伍爾夫，他的小說(shuō)《小學(xué)校的鐘聲》就是對(duì)伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》的致敬之作。之后創(chuàng)作的《復(fù)仇》等小說(shuō)受到文學(xué)界的廣泛好評(píng)，當(dāng)時(shí)唐湜撰文稱贊汪曾祺“通過(guò)純粹中國(guó)的氣派與風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)”“現(xiàn)代主義的小說(shuō)理想”。后來(lái)北京大學(xué)的嚴(yán)家炎教授則認(rèn)為，“到了汪曾祺手里，中國(guó)才真正有了成熟的意識(shí)流小說(shuō)。”但汪曾祺并不認(rèn)為自己是純粹的意識(shí)流作家，他認(rèn)為唐詩(shī)（尤其絕句）對(duì)自己的影響至關(guān)重要，“我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者說(shuō)與人的心理恰巧相合的形式（伍爾夫、詹姆士，遠(yuǎn)一點(diǎn)的如契訶夫，我相信他們努力的是這個(gè)）。也許我讀了些中國(guó)詩(shī)，特別是唐詩(shī)，特別是絕句，不知不覺(jué)中學(xué)了‘得魚(yú)忘筌，得義忘言’方法……司空表圣的‘風(fēng)色入牛羊’我頗喜歡，風(fēng)色是最縹緲，然而其實(shí)是最具體實(shí)在的。”早在20世紀(jì)40年代，汪曾祺就有意識(shí)地在意識(shí)流小說(shuō)中灌注中國(guó)詩(shī)歌意象美學(xué)的元素，催生了新的美學(xué)效應(yīng)。

最近吳曉東教授撰文認(rèn)為，“汪曾祺的意識(shí)流，或許稱之為‘意象流’更為合適。”“意象流”的概念是唐湜提出的。他在談?wù)撔恋训脑?shī)歌時(shí)認(rèn)為，“詩(shī)人沒(méi)有非常虔心的誠(chéng)摯與十分矯健的生命力來(lái)支持他的思想流，使全蛻化為意象流。”吳曉東認(rèn)為，“唐湜推出的‘意象流’范疇天然就具有某種創(chuàng)造性，堪稱是把西方現(xiàn)代主義的意識(shí)流詩(shī)學(xué)與本土意象性文論相結(jié)合的產(chǎn)物。可惜‘意象流’的概念似乎并未流行開(kāi)來(lái)，僅見(jiàn)有研究者從美學(xué)的角度進(jìn)行闡發(fā)，也偶見(jiàn)于對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的闡釋”，而這個(gè)概念用在汪曾祺身上也極為合適。同樣，“意象流”的重新激活讓王蒙小說(shuō)中的意識(shí)流問(wèn)題，迎刃而解了。王蒙創(chuàng)造的“東方意識(shí)流”其實(shí)是一種意象流，是從中國(guó)古典詩(shī)詞轉(zhuǎn)化而來(lái)的。只是汪曾祺是有意識(shí)地融合中西方文學(xué)精華，而王蒙則在不經(jīng)意間也完成了意象流創(chuàng)作，二者殊途同歸。下面看看王蒙和汪曾祺對(duì)顏色、聲音的描繪，就可以領(lǐng)略到這種意象流的風(fēng)采：

我看到的是漆黑，我看到的是差不多什么都沒(méi)有看到。區(qū)別在于也許有亮的黑和黑的黑，還有暗的黑，還有淡淡的黑。貓眼是亮的有點(diǎn)橙紅的黑；貓頭是黑得雄壯的黑；貓鼻子是漆黑的黑；貓皮毛是暗的黑；貓背是濃濃的黑；貓爪子是淡淡的黑。這就是造物主在冥冥中給我的最早的關(guān)于顏色的知覺(jué)與啟示，與水墨畫(huà)或有什么關(guān)系。

——王蒙《悶與狂》

鐘聲是柔和的、悠遠(yuǎn)的。

“東——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲的振幅是圓的。“東——嗡……嗡……嗡……”，一圈一圈地?cái)U(kuò)散開(kāi)。就像投石于水，水的圓紋一圈一圈地?cái)U(kuò)散。

“東——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲撞出一個(gè)圓環(huán)，一個(gè)淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見(jiàn)光了。她們的臉上現(xiàn)出了歡喜。“嗡……嗡……嗡……”金色的光環(huán)暗了，暗了，暗了……又一聲，“東——嗡……嗡……嗡……”又一個(gè)金色的光環(huán)。光環(huán)擴(kuò)散著，一圈，又一圈……

夜半，子時(shí)，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“東——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴(kuò)散到了千家萬(wàn)戶。

正在酣睡的孩子醒來(lái)了，他聽(tīng)到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……

——汪曾祺《橋邊小說(shuō)三篇·幽冥鐘》

王蒙寫(xiě)黑色的意象，對(duì)黑色的感悟借著對(duì)貓的描寫(xiě)來(lái)展開(kāi)，寫(xiě)出了黑的層次和質(zhì)感，也寫(xiě)出了一個(gè)少年的孤獨(dú)的奇妙感受。汪曾祺對(duì)鐘聲的描寫(xiě)則通過(guò)種種意象來(lái)捕捉聲音的形態(tài)，比如圓環(huán)的形狀和光圈的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，寫(xiě)出了玄妙無(wú)比的意象流。

文體革命家

王蒙和汪曾祺都具有非常強(qiáng)烈的文體意識(shí)，他們文字的辨識(shí)度極其高，光看文章不看署名，就能讀出他們各自的味道。

這顯然與他們各自的文體意識(shí)密切相關(guān)。王蒙不贊成以單一的成分與樣式構(gòu)建和完成一篇小說(shuō)，他認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作“可以吸收包含詩(shī)、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素”。他很欣賞小說(shuō)“像散文”“像詩(shī)”的評(píng)價(jià)，認(rèn)為那是一種褒獎(jiǎng)。而汪曾祺年輕時(shí)“曾想打破小說(shuō)、散文和詩(shī)的界限”，他還說(shuō)“我以為氣氛即人物”。

文體革命是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，王蒙和汪曾祺則是文體革命的倡導(dǎo)者和前行者。王蒙的“雜色”理論就是讓小說(shuō)“包含詩(shī)、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素”，而汪曾祺“打破小說(shuō)、散文和詩(shī)的界限”的想法，在新時(shí)期的寫(xiě)作實(shí)踐中也得到了自由發(fā)展。

王蒙和汪曾祺顯然是兩類不同的文體家，王蒙激情如火，汪曾祺平淡如水；王蒙偏愛(ài)長(zhǎng)句，而汪曾祺喜歡短句，還經(jīng)常通過(guò)句號(hào)有意把句子“切”短；王蒙的創(chuàng)作現(xiàn)代性傾向明顯，汪曾祺則古典性濃烈。其實(shí)兩位作家都是中外兼修、打通古今的大家。比如對(duì)于文體實(shí)驗(yàn)的探索，汪曾祺直接引入西方意識(shí)流，王蒙則無(wú)師自通地接通了意識(shí)流，都顯得非常的“洋氣”。有意思的是，他們先后不約而同地將目光轉(zhuǎn)向了“筆記”這一中國(guó)傳統(tǒng)的文體。汪曾祺晚年更醉心于筆記體，作品越寫(xiě)越短，追求簡(jiǎn)潔質(zhì)樸、情感內(nèi)斂的風(fēng)格，文字近乎禪味，于枯淡中見(jiàn)豐腴。

毫無(wú)疑問(wèn)，王蒙是以修辭的繁茂、鋪張、夸飾和狂歡著稱，時(shí)有“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”的氣勢(shì)，但王蒙其實(shí)也是寫(xiě)筆記體的高手，也會(huì)“老僧坐定”，禪意盎然。在寫(xiě)作“季節(jié)”系列小說(shuō)和《青狐》之后，他的筆端轉(zhuǎn)向了《尷尬風(fēng)流》這種“無(wú)技巧”的筆記體小說(shuō)。所謂“無(wú)技巧”，不是真的零技巧或缺技巧，而是“絢爛至極歸于平淡”，將技巧隱藏起來(lái)，在不顯山不露水的狀態(tài)下完成小說(shuō)的意蘊(yùn)。《尷尬風(fēng)流》是王蒙寫(xiě)得最長(zhǎng)的系列小說(shuō)，也是王蒙有意識(shí)向中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)“看齊”的作品，他從“老王”的日常生活狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)了“尷尬”和“風(fēng)流”的悖反特質(zhì)，小說(shuō)有極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)和即時(shí)寫(xiě)作的性質(zhì)，但作品使用了言簡(jiǎn)意賅的筆記體和簡(jiǎn)約派的手法，與人物和生活拉開(kāi)了距離。

汪曾祺雖最早從伍爾夫等西方現(xiàn)代主義作家切入小說(shuō)創(chuàng)作，但他在人們心目中確是一位具有中國(guó)氣派和中國(guó)精神的作家。這源于他有深厚的中國(guó)古典文學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，所以他多次強(qiáng)調(diào)“回到民族傳統(tǒng)”。王蒙年輕時(shí)和汪曾祺接受的教育不太一樣，他是新學(xué)制培養(yǎng)出來(lái)的，但一直注意吸收老子、莊子、李商隱、蘇東坡、曹雪芹等中國(guó)文學(xué)大師的精華，晚年又潛心研究諸子百家，且融于自己的創(chuàng)作當(dāng)中，形成了獨(dú)特的“王蒙體”。

兩人都注重從民間文化中吸收營(yíng)養(yǎng)。汪曾祺在民間文學(xué)協(xié)會(huì)工作過(guò)，還編輯過(guò)民間文學(xué)刊物《說(shuō)說(shuō)唱唱》，在作品中時(shí)常引用民歌，汲取了大量民間文學(xué)養(yǎng)分。王蒙的小說(shuō)里也經(jīng)常出現(xiàn)民歌，《活動(dòng)變?nèi)诵巍分心鞘缀颖蹦掀さ拿窀瑁蛩膫鞑ギa(chǎn)生了很大的影響。王蒙在新疆生活期間，學(xué)會(huì)了維吾爾語(yǔ)，在描寫(xiě)新疆的小說(shuō)中，大量維吾爾族的民俗、民謠與專有名詞被自由運(yùn)用，帶來(lái)了奇特的邊疆風(fēng)情。而維吾爾語(yǔ)特定的思維方式也對(duì)王蒙的小說(shuō)語(yǔ)言與文體產(chǎn)生了巨大影響，他的那些長(zhǎng)句和修飾繁復(fù)的排比，都不同程度地與維吾爾語(yǔ)的句法發(fā)生著奇妙的聯(lián)系。

王蒙和汪曾祺還有一個(gè)共同的愛(ài)好，喜歡“文本再生”，一是對(duì)自己昔日的作品進(jìn)行重寫(xiě)；二是對(duì)古典名著進(jìn)行改寫(xiě)再生。汪曾祺的《異秉》在20世紀(jì)40年代寫(xiě)過(guò)一次，到20世紀(jì)80年代又寫(xiě)過(guò)一次，而《職業(yè)》這篇很短的短篇小說(shuō)，汪曾祺前前后后居然寫(xiě)過(guò)四次。他的《聊齋新義》也是另一種“文本再生”，是對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行的現(xiàn)代性處理，有點(diǎn)像現(xiàn)在刀郎的《山歌寥哉》。不知道汪曾祺地下有靈，聽(tīng)了刀郎的《山歌寥哉》會(huì)不會(huì)說(shuō)：就是這個(gè)味兒！

晚年的王蒙也開(kāi)始對(duì)自己的舊作進(jìn)行改寫(xiě)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《這邊風(fēng)景》就是他對(duì)20世紀(jì)70年代同名小說(shuō)（僅手稿）的二度創(chuàng)作，《從前的初戀》也是對(duì)自己早年日記的一次“文本再生”。王蒙還在小說(shuō)正文旁進(jìn)行“脂硯齋”式的點(diǎn)評(píng)，以昔日當(dāng)事人、今日評(píng)點(diǎn)者的身份對(duì)小說(shuō)夾敘夾議，傳承了中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的傳統(tǒng)。

此外，王蒙和汪曾祺還都是非常優(yōu)秀的評(píng)論家，有著獨(dú)特且卓越的闡釋能力。不論是闡釋自己的小說(shuō)還是評(píng)點(diǎn)他人作品，都有非常豐富的思想含金量。王蒙借評(píng)點(diǎn)張承志《綠夜》來(lái)闡釋自己的小說(shuō)主張，汪曾祺評(píng)點(diǎn)林斤瀾的“矮凳橋”系列小說(shuō)時(shí)，也是“借他人酒杯，澆自己心中塊壘”。汪曾祺對(duì)阿城《棋王》的評(píng)論、王蒙對(duì)余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》的評(píng)論，都是一錘定音之作，至今仍是難得的、實(shí)有見(jiàn)解與無(wú)可替代的知人論世之作。對(duì)于新人新作的熱情和賞識(shí)，兩位“心有同焉”。

葡萄的精靈

縱觀兩位作家的創(chuàng)作歷程和人生經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)他們成功的共同點(diǎn)在于：

一、打通了文體之間的界面；

二、打通了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)、古代文化的界面；

三、打通了中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的界面；

四、打通了民間文學(xué)與文人文學(xué)、知識(shí)分子文學(xué)的界面；

五、打通了創(chuàng)作和評(píng)論的界面；

六、打通了故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的界面。

王蒙的《葡萄的精靈》來(lái)自他在新疆生活的積累，里面寫(xiě)到穆敏老爹如何釀造葡萄酒的故事，風(fēng)趣而低沉，笑中帶淚、酸中帶甜。王蒙和汪曾祺都有寫(xiě)葡萄的名作，一篇叫《葡萄的精靈》，一篇叫《葡萄月令》。汪曾祺的《葡萄月令》以中國(guó)古代月令的方式，按月記錄了葡萄的生長(zhǎng)形態(tài)，寫(xiě)出了勞動(dòng)的美感和植物生長(zhǎng)之美，洋溢著對(duì)生活的熱愛(ài)與滿滿的童心。《葡萄月令》來(lái)自汪曾祺在張家口農(nóng)科所的真實(shí)經(jīng)歷，他那時(shí)正以果農(nóng)的身份伺候這些葡萄。

兩顆“葡萄”，晶瑩剔透，純粹如玉，都是關(guān)于異鄉(xiāng)的記憶，都有故鄉(xiāng)般的親切、溫暖和滋潤(rùn)。高山乎？流水乎？

一代宗師，兩座高峰。

責(zé)任編輯""" 曾"" 歌