抑悲揚喜降噪提神

如果在音樂教科書中將打擊樂置于“噪音”的貶義性詞語下，并以此對比民間描述“鑼鼓齊鳴”“鑼鼓喧天”“緊鑼密鼓”“開場鑼鼓”“威風鑼鼓”“當面鑼對面鼓”等帶有喜興氣息和贊賞口吻的詞匯，就會明顯感受到兩者之間的不同。老百姓的口語，沒有貶義性，與教科書截然相反。為什么城里人覺得不入耳的音響，鄉民反倒享受？為什么城里人視為“聲音污染”的“音源”鄉村視為“生存資源”？只有節奏，沒有旋律，既屬于音樂好像又不屬于音樂，乃至列入“低端”的音響，鄉民為什么卻持有贊賞態度？這就要從人類學角度尋找鄉村社會對打擊樂不離不棄的原因。

一、視白為紅、忘悲減痛

鄉村百姓把喪葬儀式稱為“白喜事”。為什么把“白”稱為“紅”，認“紅白”顛倒的理兒？說穿了，這就是老百姓主動應對人生困境的態度。鄉村社會“指白為紅”“視白為朱”，與清代文人朱彝尊“看朱成碧，視丹如綠”的目光如出一轍，與元代劇作家高則誠《琵琶記》考取功名如“脫白掛綠”一樣。鋪紅掩白，忘悲減痛，轉憂為喜，變壞事為好事，化悲痛為力量，危機就是轉機，轉機就是機遇，是民間應對事變的理路。從至暗時刻一步邁入平川，心理倒轉的方式就是“游陰調”變“還陽調”（唐山皮影術語），“喪歌”變“陽歌”（鄂西“打三鼓”術語），四面楚歌、悲憤填膺的《霸王卸甲》，變為八方凱歌、紅旗招展的《十面埋伏》。

袁宏道《偶見白發》：“鏡中見白發，欲哭反成笑；自喜笑中意，一笑還一跳。”這“一跳”，就是心理倒轉，就是“轉化推移”（《淮南子》）。這類跳轉，處處可見。親人離世，悲傷過了頭，出了格，就不是當事人想要的了。生活處處有傷痛，數傷痕，抹眼淚，于事無補。儀式主持人，深諳事理，絕處逢生，把葬禮轉化為一套舉族歡慶、連吃帶喝、連吹帶打、外加嬉戲的儀式。迫在眉睫的困厄，按下不表，“一笑還一跳”，將酸葡萄釀成瓊漿。樓宇烈解釋儒、釋、道三家的核心就是“拿得起”“看得開”“放得下”，如同蘇東坡的“也無風雨也無晴”，夏承燾的“轉煩惱為菩提”，面對苦難、辛勞、挫折、病亡……不怨尤，想得通，一跳而過。

埃米爾·涂爾干《宗教生活的基本形式》中提到，家族成員去世，削弱集體力量，挫敗一籌莫展，殆死窮途末路。這時需要族長出來用特殊方法，重新修復家族大網。根據這個道理，看鄉村縉紳，也絕非束手就擒、無所作為、被厄運擊垮的無為之人，而是迅速將葬禮儀式轉為喜慶場面，充分放大聚會中的另一種功能的組織者。失去親人的悲傷，悄然轉變為舉族同心的典儀。這樣的選擇，才是家族振興所需的態度。

二、噪音為初、歡音為終

“忘悲減痛”“轉憂為喜”需要一套說法，一套看得見、聽得見的物質載體，讓精神依附道具，看出轉換機制。這套賦能載體，就是打擊樂。如果把打擊樂作為觀察鄉村社會如何從簡陋的響器演繹為強大道具的過程，就能發現鄉村精英拾取了身邊最簡便、最實惠的擊打工具——將敲敲打打，變為不同凡響。鄉紳需要一套彌補家族大網的載體，一套廉價便宜的工具。這套“奏效”載體，就是釋放出震天動地的動靜的響器。

打擊樂的原始含義是祛晦和震懾。死亡給空間帶來污穢，需要凈宅。強烈的噪音最奏效。民間挺進的步伐，絕沒有到此為止，儀式主持人放大了響器功能，從語素中抽譯出另一套制造氣氛的符號。鼓板饒鈸，化嘈為悅，順勢推出一個新理兒——熱烈氣氛。源自祛除恐懼的法器，跳轉為制造氣氛的響器。李澤厚說，中國文化源自巫術，又超越巫術，打擊樂演繹的套路，就是腳注。各地鄉村流行著不同的鑼鼓編配組合和鑼鼓經。“鑼鼓不出鄉，各有各的腔”（民間術語）。饒鈸源自巫術，是祛邪法器，生猛豪邁，攜帶著巨大撞擊力，也攜帶著陽剛沖擊力，尤其是“舞饒”“拋饒”等加入大量雜技和表演成分的組合。“饒”“舞”連體，前者是巫術，后者是藝術。兩條線，搭得有頭有尾，有聲有色。

如果把潛含寓意的載體作為行為模式看待，就可以從中提煉出一個理論內核，如同加繆從西西弗推石上山的寓言中推演出人生的荒誕與意義世界一樣。我們也可以從打擊樂的演變歷程中發現一個基因，觀察從巫術走向藝術的意義世界——從簡陋到理性，從法器到響器，從具象到虛擬，最終邁入藝術殿堂和意義世界的闊步一跳。

要不要從本土實踐中提煉出一個理論晶核，抽象出一個共享模式？耳邊炸響的精核，就是“跳轉”。音樂人類學既關注打擊樂何以大面積普及鄉村的原因，也關注從震懾恐怖、繚麻躊踴，到紛華靡麗、卞燮狂歌的變身理路，尋找“一跳”的轉身和轉向。

從巫術向藝術的一跳，集中體現于民間執儀人編配的一系列口述的、書面的、舞臺的鑼鼓經的理性行為。這個系列有：各立一名的樂器，配搭合理的編制，獨立專設的樂班，書寫工整的鑼鼓經，理性規范的記譜法，象聲擬詞的讀譜法，口口相傳的狀聲字，更重要的是，節奏繁復、高度理性的合奏以及持續半小時的大型套曲……一路緊鑼密鼓敲下來，景觀已然不同。樂器的配搭品種，記譜的規約寫定，套曲的復雜結構，早已超越了原始訴求，更因為伴隨著舞蹈性、技巧性操演，獲得了獨立門戶的藝術品種的地位。

納入視野的打擊樂品種，多不勝數：冀中吵子會、蘇南十番鑼鼓（粗細十番）、陜北威風鑼鼓、湘西土家族打溜子、潮州大鑼鼓、海陸豐牌子鑼、四平鑼鼓、會昌踩鼓、宜春三星鼓、萬載得勝鼓、上饒串堂班、富陽鼓亭鑼鼓、梅花鑼鼓、舟山鑼鼓……數十人圍聚一起，讓人不用犯愁這個品種會消失。

再看儀式。西南的“跳喪”，鑼鼓樂（陰鑼鼓）在堂屋里徹夜敲打，成為不可或缺的伴生動靜。守靈之夜，親朋好友，歡聚一堂，打牌玩鬧，看上去不合時宜，其實是沖淡悲傷的有效手段。鄂西南“打三鼓”，坐夜通宵達旦，開歌路、散歌子、燒更紙、唱正本、還陽五個環節，伴隨著清晰有力的鼓點，敲碎漫漫長夜的寂靜。山西雁北連跑帶舞的“大繞棺”，已經不只是邪不壓正的敲打了，而是家族成員共同參與的集體舞。隊形之復雜，場面之熱烈，充分體現出面對生老病死的老百姓的通脫。

災難降臨，不加沙汰，有穢民風。這是生活邏輯，也是儀式邏輯。“白”無助于化解悲情，那不是生活的全部。既然不可避免，不干預，就是輕賤生命，用錯了力。觀空作達，視白為紅，寓意深長。光想象一下從死氣沉沉、滿眼悲戚，到憑借施以魔法的打擊樂，變成親戚聚歡的場面，便足夠驚詫了。再觀察一下從震懾冥頑，到敲鑼打鼓的振奮人心，巫術變藝術，怯懦變豪氣。這就是民間智慧的“跳轉”！敲掉一切不快，擊碎一切不祥。起于共赴困境，終于別開生面。

葬禮最后一程，打擊樂已經把儀式現場變為一片祥和之地，完全過渡到歡天喜地之境了。站到街衢，定睛一看，哪里還有什么恐懼？萬眾聚歡，陽氣沸騰，童叟號呼，一派生機。“益以巨鑼、大鼓數十具，饒鈸鏗鏘，旌旗飛揚，僧道喧闐。其間男女紛紛隨之，盈街溢巷，萬人攢動，真壯觀哉。”（清光緒：《懷柔縣志·歲時紀略》）

有根有據的敲打，就不再是單純的敲打了。“重打鑼鼓另開張”。驅鬼第一，祛恐第二，熱烈氣氛、歡天喜地第三，接下來的第四步，就是藝術領域的“千面鑼萬面鼓”了。明白了跳轉功能，即使不知道什么是白，也知道了什么是紅。習俗潛含的寓意絕不簡單，儀式主持人眼里，即使搭著數丈白挽幘，顏色也變紅了。

這樣的喜慶功能還一路延伸到二十世紀五十年代以來的各類慶典活動，報喜、慶祝、歡慶、捷報頻傳，打擊樂的附加意義，不斷增值，延伸至公共空間。國際舞臺的鼓吹樂獲獎，締造了民族自強不息的象征符號，一次次華麗轉身，讓吹打品種，一躍跳至主流平臺。

三、蚌病成珠、化蛹成蝶

弗朗茲·博厄斯（Franz"Boas）在《民族學博物館與其分類方式》中說：“一種‘嘎嘎聲’并不單純是制造噪音的意向所產生的結果，也不僅是運用某種技術方法達到的效果，在上述因素以外，噪聲可能是宗教觀念的產物，因為各種噪音可能被用于喚醒或驅逐靈魂；噪音也有可能是孩子們尋開心的結果，噪音的形式甚至可能是人類某種藝術的特質。”

打擊樂在現代西方音樂的語境中一向飽受詬病，被視為“糟粕、渣孽”，等同于志怪、藥方、三寸金蓮、黑話、行話等。如同早期西方音樂家用激烈的批判口吻評價戲曲一樣，這些標準都在博厄斯等人類學家的全面言說中獲得了糾正。艾略特·沃爾夫森（Elliot"Wolfson）探討巴厘島鼓樂時說“用鼓槌教學”（magurupanggu），翻譯過來的深意就是，用鼓槌敲出一套理念來。人類學的態度甚至讓人疑惑，后現代話語在解決糾紛問題上是不是獲勝得太輕松了。打擊樂在二十世紀西方音樂學的解釋中遭遇撻伐和批判的境地，皆因本土話語與后現代語境的對接而翻篇了。

馮驥才《中國文化的惰力與魅力——為什么寫〈三寸金蓮〉》，解讀了他把《神鞭》與《三寸金蓮》作為隱喻的深意。“中國文化高就高在它能把清規戒律變成金科玉律，把人為的強制的硬扭的釀成化成一種公認的神圣的美的法則。當人們浸入這美中，還會自覺不自覺豐富和完善它，也就成為自覺自愿發自內心而不再是外來強加的東西了……這墮力與魅力好像一張紙的兩面，中間無法揭開；它們是一對孿生子。”

事物的兩面性，有助于理解噪音從巫術走向藝術的“孿生子”現象。噪音曾經是“變態”，鑼鼓經則變成“常態”。前者是本真，后者是超越；前者是壓抑，后者是解壓；前者是肆虐，后者是力量。審美與揭示審美的理論，因時代而異。過去視為因陋就簡，今天視為點石成金；過去視為折磨耳朵，今天視為獨特音色；一個時期認為丑的，另一個時期認為美。說起來驚悚，但折射的角度卻令人沉思。音響解讀已經在后現代語境中具有了截然相反的標準。

張煉紅從中國戲曲的表演藝術中提煉出一個概念“蚌病成珠”。“一桌兩椅”源于簡陋，卻以短為長，化為程式，演繹虛擬。打擊樂的聲響，也使簡陋變為張力和藝境，帶來另一番解讀的響亮理路。打擊樂或因達不到藝術高度而不得不停滯于節奏地帶，卻在邁入藝境的反轉中變為鑼鼓經，更因對接于人類學新理念而蚌病成珠，化蛹成蝶。中國藝術領域的跳轉模式具有普遍性，人類學并非只講了一個“羅生門”的打擊樂故事，而是講述了從巫術轉化為藝術的一個更接地氣的鄉村案例。音樂家最初聽到的是噪音，最終聽到的卻是草根階層跳出低地、找尋出路的生存宏響。

四、俗耳樂聞人打鼓

中國最早的記譜法出自先秦典籍《禮記·投壺篇》的“魯鼓”與“薛鼓”，其中的三種記寫，圓圈“○”、方形“□”及“半”，是世界上最早的節奏符號。明代萬歷年間刻印的《新刻四民便覽萬書萃錦》專設《鼓經》一“門”。戲曲韻律都從成套的鑼鼓經中演繹而出，“四擊頭、慢長錘、急急風、馬腿”，就是舞臺上緊張、匆遽、活躍、閑適情緒的底蘊。

樂種鑼鼓經，念讀起來，處處生風。“嗪、倉、龍、冬”是孤零單字，“臺臺、噠噠、當當（鐺鐺）、撲撲”是雙聲疊字，“倉才、龍同、嘟咯、茲力”是雙字疊聲，“扎扎一扎扎、內內一內內”是加頓疊句。出自百姓和樂師之口的擬聲字、狀聲字，有聲有韻，有板有眼，不但描寫樂器、音色、音質、長短、形態、神態，而且連接成套，構成底層表達的一份獨特“經文”。蘇南十番鑼鼓成為鑼鼓經的“神品”，喬建中在《楊蔭瀏先生與十番鑼鼓的一段舊緣》中總結楊蔭瀏記錄的符號：

僅“同鼓”一器的符號就包括：同（同鼓中心重擊一記），龍（同鼓中心輕擊一記或數記），讀（同鼓中心悶擊一記），特（同鼓中心輕帶一記），當（同鼓邊上重擊一記），浪（同鼓邊上輕擊一記或數記），共六種。又如“板鼓”的聲字為：讀（板鼓中心重擊一記），落（板鼓中心輕擊一記或數記），扎（板鼓邊上重擊一記），刺（板鼓邊上輕擊一記或數記），得而、而（同鼓或板鼓中心或邊上滾擊多次），一、一個（同鼓或板鼓停敲或輕敲帶過），共六種。此外，還有表示大、中、喜、春、湯五種鑼（長、凈、正、王、內、大、湯），表示砌、大、小三種鈸（砌、浦、次、卒、樸）等的聲字共十五種。

術語的搭詞配字，同樣令人叫絕。“真鑼假鼓亂來鈸”（泉州大籠吹），“真鑼假鼓鬧翻鈸”（洞頭吹），絕不次于“腰鼓百面如春雷”（蘇東坡《惜花》）。河北雄縣北大陽音樂會的術語“開天鼓”一詞，“以俗為雅，一語之出，輒令人絕倒”（王驥德：《曲律·論俳諧》）。

這些術語的講究和凝練，讓我們看到了鄉民的情有獨鐘。音樂家習慣于西方規則，但民間采用了另一套規則。決定規則的立點，是功能。打擊樂令葬禮不再彌漫著凄慘氣氛，讓人看到了民間手段的實效性。一套接口，緊密銜接，就是民智的硬核。“人病增妍，珠愁轉瑩”（錢鍾書：《管錐編》），抑悲揚喜，降噪提神，就是響器落點。

如果說鄉村紳士采用偷換概念的辦法給予喪家以心理補償的話，那么，后現代理念也給予了鄉土藝術以理論補償。人類學與音樂學在此相會，“對擊”出了新視野。毫不夸張地說，噪音離民眾的距離有多近，離學術的距離就有多遠。但凡一類事物擺脫了早期束縛和定位，進入自由境界，就實現了從物質介質進入精神境界的騰跳。這當然與使用者的追求有關。各地打擊樂組合編織的鑼鼓經，就是鄉民從粗糙中“敲打”和“錘煉”出來的自由境界。

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