論饒宗頤的詩學(xué)觀

二十世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史中，饒宗頤以其淵博的學(xué)識(shí)與跨文化視野，在古典詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型領(lǐng)域開辟出獨(dú)特的理論路徑。面對新文化運(yùn)動(dòng)以來傳統(tǒng)詩學(xué)體系遭遇的解構(gòu)危機(jī)，饒氏既未陷入文化保守主義的窠白，亦未盲從西方理論范式，而是以“通古今之變”的學(xué)術(shù)自覺，在古典詩學(xué)的肌理中開掘現(xiàn)代性基因。本文聚焦其詩學(xué)觀的三大理論支柱—“三關(guān)說”重構(gòu)、和韻詩學(xué)與理趣說，試圖揭示這位“預(yù)流”學(xué)者如何通過方法論創(chuàng)新，使傳統(tǒng)詩學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

饒宗頤對沈曾植“三關(guān)說”的繼承與重構(gòu)，使蘇軾、黃庭堅(jiān)的禪意哲思與韓愈的剛健文風(fēng)、謝靈運(yùn)的山水玄理產(chǎn)生了跨時(shí)空對話。在詩學(xué)實(shí)踐的層面，饒氏的和韻詩創(chuàng)作并非簡單的形式摹擬，而是以“依韻不襲體”的革新理念，創(chuàng)造出和韻詩學(xué)的新型審美范式。其“理趣說”則直指中國詩學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心困境，通過哲理承載能力的拓展與抒情/說理二元結(jié)構(gòu)的破解，為傳統(tǒng)詩學(xué)參與現(xiàn)代精神建構(gòu)提供理論支撐。本文的研究，旨在通過系統(tǒng)梳理這三重理論建構(gòu)的內(nèi)在邏輯，闡明饒宗頤詩學(xué)觀在古今嬗變、中西匯通中的獨(dú)特價(jià)值，進(jìn)而為全球化時(shí)代的中國文論話語體系建設(shè)提供歷史參照。

一、對“三關(guān)說”的詩學(xué)重構(gòu)

沈曾植在《與金潛廬太守論詩書》中提出“三關(guān)說”，突破了傳統(tǒng)詩學(xué)“唐宋之爭”的窠臼，以“元祐一一元和一一元嘉”三階段重構(gòu)詩學(xué)脈絡(luò)。其核心在于：一、元祐關(guān)：以蘇軾、黃庭堅(jiān)為代表，凸顯學(xué)問化寫作與個(gè)體感悟的融合。蘇黃“以才學(xué)為詩”的創(chuàng)作理念，使詩歌成為學(xué)問積淀與人格修養(yǎng)的綜合載體。二、元和關(guān)：以韓愈、柳宗元為樞紐，注重詩文互用與歷史理性。韓愈“以文為詩”的實(shí)踐，將散文的敘事邏輯與歷史意識(shí)注入詩歌，開創(chuàng)了文人詩的新范式。三、元嘉關(guān)：以謝靈運(yùn)、顏延之為典范，強(qiáng)調(diào)山水詩中的玄理思辨與時(shí)空意識(shí)。沈氏認(rèn)為謝詩“總山水莊老之大成”①，其山水書寫實(shí)為魏晉玄學(xué)與佛教般若思想交融的詩化表達(dá)。此說暗含“由技入道”的進(jìn)階邏輯：元祐重“人格之境”，元和重“載道之器”，元嘉重“生命境界”。錢仲聯(lián)指出沈氏此說“理解精深，發(fā)千古未發(fā)之秘”②。“三關(guān)說”作為近代詩學(xué)理論的重要?jiǎng)?chuàng)見，對20世紀(jì)初的詩學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而饒宗頤的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于將其置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中進(jìn)行多維拓展。

饒宗頤在詩學(xué)系統(tǒng)上服膺沈氏“三關(guān)說”，饒氏曰：“我是很信服沈乙庵先生的，他在詩學(xué)上的一大發(fā)明是所謂‘三元說’或‘三關(guān)說’，認(rèn)為作詩要過三關(guān)。我對元嘉的謝靈運(yùn)，對元和的韓愈和柳宗元，對元祐的蘇東坡和黃庭堅(jiān)的詩都很熟。我作詩也屬于‘三元’系統(tǒng)，‘三元’的詩人我都有和作的，連昌黎的詩我也和。”③饒氏以學(xué)術(shù)史視野重新闡釋“三關(guān)說”，將文獻(xiàn)考據(jù)、跨文化研究與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，形成融通“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”的獨(dú)特路徑。

饒氏的“元祐關(guān)”以蘇黃為鵠的，凸顯禪悟式寫作與個(gè)體生命精神的融合。饒氏對蘇詩用力甚深，其《佛國集》作于1963年印度之游，集中七古全用東坡詩韻，鴻篇巨制，才大氣雄，深得東坡法乳。《南海唱和集》作于1966年，該集和東坡《司命宮楊道士息軒》韻與趙尊岳、李彌廠、曾履川唱和，連疊47首，足峴饒氏于東坡詩用力之深且猛。饒氏《佛國集》自序曰：“非敢謂密于學(xué)，但期拓于境，冀為詩界指出向上一路，以新天下耳目。”④所謂向上一路，實(shí)際就是要繼承東坡。他說：“王灼《碧雞漫志》論：‘東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。’東坡有極高明之襟抱，抒寫為詞，不同凡近，如宗門之極詣，故以‘向上’比況之。其實(shí)不獨(dú)倚聲為然，其詩亦能指‘向上’一路。嚴(yán)滄浪《詩辨》亦點(diǎn)出詩宜‘向上’。向上一詞本為禪宗常用語。\"此語源于佛家，盤山寶積禪師曰：“向上一路，千圣不傳。學(xué)者勞形，如猿捉影。”原指不可思議之徹悟境界。王灼引之論東坡詞，饒氏又借王灼語論詩并賦予其新義：“以積極態(tài)度，培養(yǎng)人的精神。”蓋吾國詩歷來多苦語窮語，少積極向上者，所謂“歡愉之言難工，而愁苦之言易好也”。饒氏論詩主向上一路，是要以積極的精神，寫向上的境界，以此來感發(fā)人心，陶冶性情。饒氏后來將這一理念發(fā)展成“形上詩詞”，融通當(dāng)代中西哲學(xué)，將積極的精神寫入詩中，以此提振人心，為二十世紀(jì)詩詞開辟新境，便是對東坡詩學(xué)的發(fā)揚(yáng)光大，不啻開啟了一次古典詩在當(dāng)代的革新，有其詩學(xué)上的重要意義。

黃庭堅(jiān)以禪入詩的獨(dú)特路徑與“點(diǎn)鐵成金”的創(chuàng)作理論，構(gòu)筑起迥異于唐詩傳統(tǒng)的審美體系。饒宗頤對黃庭堅(jiān)詩學(xué)進(jìn)行了多維度的現(xiàn)代闡釋，這種闡釋并非簡單的注疏考據(jù)，而是融匯了饒氏自身深厚的佛學(xué)修養(yǎng)與藝術(shù)體悟。他指出：“涪翁耽禪，以禪旁通于詩，故論詩最重詩眼，于書亦然。夫其點(diǎn)竄舜典句，自鑄瓊琚詞；詩復(fù)如書，工用逆筆，勒而彌健，而著力在眼。…揆以文質(zhì)相救之義，文如不勝，則惟以質(zhì)救之。涪翁蓋以質(zhì)救文者也。故其詩，理馀于藻；抑其融理入藻，博依廣譬，點(diǎn)鐵成金，破壁斬關(guān)，胥是偈語翻案之方，彼固自云‘翻著襪法’是也。故欲窺涪翁為詩之旨，舍扣其禪關(guān)，安有不二法門哉？”①黃庭堅(jiān)將禪宗“活句”觀念引入詩學(xué)，其“詩眼”理論實(shí)為禪宗“法眼”的詩學(xué)轉(zhuǎn)譯。饒宗頤敏銳捕捉到這種跨界的藝術(shù)思維，指出山谷詩學(xué)中“理馀于藻”的特質(zhì)源于對“偈語翻案”的化用，正是對傳統(tǒng)比興體系的解構(gòu)與重構(gòu)。饒氏進(jìn)一步將這種詩禪互參提升到方法論層面。他注意到黃庭堅(jiān)晚年詩作中“無意為詩”的境界，實(shí)與禪宗“平常心是道”的悟境相通。在《論杜甫夔州詩》中，饒氏指出山谷推崇杜甫夔州詩，乃因其“陶冶萬物”的創(chuàng)作狀態(tài)暗合禪家“即心即佛”的證悟。這種將詩學(xué)境界與生命境界相貫通的闡釋路徑，超越了傳統(tǒng)詩話的品評模式，轉(zhuǎn)為對禪理與詩學(xué)的交響共振。

饒氏的“元祐關(guān)”關(guān)鍵在韓愈，以詩文互用為樞紐，注重剛健氣象與學(xué)問理性。韓愈因上《論佛骨表》被貶潮州，對潮州有開化之功，歷代潮人奉之若神，江山易姓為韓，稱為“吾潮導(dǎo)師”。饒氏少年治史，從潮州地方入手，尤其關(guān)注韓愈與潮州文化的關(guān)系。《韓山名稱辨異》《韓文公祠沿革考》《趙德及其〈昌黎文錄〉——韓文編選溯原》便是他早年研究韓愈的力作。后來饒氏又有《宋代潮州的韓學(xué)》、《宋代蒞潮官師與蜀學(xué)及閩學(xué)一一韓公在潮州受高度崇敬的原因》等文章論韓愈，這些學(xué)術(shù)研究又使得他對韓詩韓文更為寢饋功深，因此在其詩文創(chuàng)作中受益于韓愈者尤夥。他的《和韓昌黎南山詩》，共一百零二韻，皇皇巨篇；并因和韓愈此詩而有了一篇文章《南山詩與馬鳴佛所行贊》，他說：“這首詩花費(fèi)了我12小時(shí)，寫成以后心里十分快慰。而也正因?yàn)楹统纱嗽姡痪弥笪揖蛯懥恕赌仙皆娕c馬鳴佛所行贊》。韓愈的這首詩前人以為是‘以賦法為詩’，我因?yàn)橐环矫娈?dāng)時(shí)在研究佛典，一方面和這首詩有了親切的認(rèn)識(shí)，所以一旦讀到馬鳴《佛所行贊》中的《破魔品》一章，馬上就感知到韓公此作很可能間接受到馬鳴《佛所行贊》的影響，跟寅老認(rèn)為韓愈‘以文為詩’由佛經(jīng)而來的觀點(diǎn)一致。如果我不是和了一篇《南山詩》，是不會(huì)有這份敏感的，可能就不會(huì)有這篇文章了。”②關(guān)于此文，胡曉明評曰：“為陳寅恪論韓愈‘以文為詩’由佛經(jīng)而來，以及司馬光論韓愈‘嘗遍觀佛書，取其精粹而排其糟粕耳’之說，又得一佳證。而解決問題的方法，全賴比較語言學(xué)、比較修辭學(xué)方法，可以說是一篇以語言學(xué)為利器發(fā)現(xiàn)文學(xué)史重大問題的經(jīng)典之作。”③此外，饒氏《西海集》中《自羅馬北行，歷經(jīng)隧道，車中悶熱，用昌黎山石韻》《題哥耶畫斗牛圖，用韓孟斗雞聯(lián)句韻》《哥多瓦歌，次陸渾山火韻》《阿含伯勒宮，用昌黎岳陽樓韻》，都是和韓愈的長篇古風(fēng)，可見其對韓詩研究用力之深。饒氏在大量和韓愈的長篇古風(fēng)韻的創(chuàng)作中，深入全面研究韓詩，特別是繼承韓愈“氣盛言宜”的文學(xué)觀，與東坡的“向上一路”打通一氣，形成其詩獨(dú)特的高華氣象。饒氏詩學(xué)繼承韓愈，剛健雄奇，又與學(xué)問深度結(jié)合，打通詩文兩界，最終成就其詩歌的博大氣象。

饒氏的“元嘉關(guān)”以謝靈運(yùn)為典范，強(qiáng)調(diào)山水詩中的玄理思辨與時(shí)空意識(shí)。他首先對劉勰在《文心雕龍》中“老莊告退，山水方滋”的說法提出異議。他說：“我認(rèn)為這句話并非全面對的，因?yàn)橹x靈運(yùn)詩中，不少都含有‘老莊’的典故，有四分之一幾乎都是說理的。玄言詩在謝詩中并沒有被拋棄。”①“到劉宋時(shí)便有山水詩的崛起。謝靈運(yùn)是個(gè)中翹楚，擅寫山水。…其實(shí)描寫物色，這是中國詩的傳統(tǒng)，不是道家的反動(dòng)，所以不妨將這兩句改為‘老莊未退，而山水已滋’，因?yàn)樯剿姼馨l(fā)揮物色的特點(diǎn)。”劉勰“老莊告退，山水方滋”的論斷，猶如橫亙在玄言詩與山水詩之間的界碑。饒宗頤卻以考古學(xué)家的敏銳，在這塊界碑下發(fā)現(xiàn)了深埋的玄理根基。他指出謝靈運(yùn)詩中“四分之一幾乎都是說理”，證明玄言傳統(tǒng)并未在元嘉山水間消散。饒氏將劉勰的論斷修正為“老莊未退，而山水已滋”，看似簡單的語序調(diào)整，實(shí)則是思維范式的革命。他揭示出中國詩學(xué)的深層結(jié)構(gòu)：山水不是玄理的對立面，而是其物質(zhì)載體，謝詩中的山水與玄理構(gòu)成了相生相成的張力場。接著，饒氏提出謝靈運(yùn)的學(xué)問對其詩的影響：“謝靈運(yùn)不單是詩人，還是位了不起的學(xué)人。所以我們對他的評價(jià)不應(yīng)該僅從幾首詩上來講。他在中國學(xué)術(shù)史、思想史上是占有相當(dāng)高地位的，不在文學(xué)史之下。”③指出謝靈運(yùn)的著作《十四音訓(xùn)》《辨宗論》，及其對“驢唇書”的研究，都有重要的學(xué)術(shù)與思想價(jià)值；并指出：“他是一位偉大的學(xué)人，因?yàn)樗泻軅ゴ蟮膶W(xué)問。他有著作，而陶淵明只有幾首詩。…他的詩的基礎(chǔ)是他的學(xué)問，學(xué)與詩結(jié)合，所以才有這樣崇高的成就。…這樣說來，謝靈運(yùn)的地位不僅僅能與陶淵明并列，而且是可能凌駕陶之上的。”④在陶謝優(yōu)劣論的千年公案中，饒宗頤給出了石破天驚的答案。他認(rèn)為謝靈運(yùn)“可能凌駕陶之上”的論斷，不是簡單的價(jià)值重估，而是學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)型的表征。當(dāng)二十世紀(jì)學(xué)術(shù)日益強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科研究時(shí)，謝靈運(yùn)的學(xué)人本色自然獲得新的闡釋空間。這種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的位移，恰似青銅器上的銅銹被輕輕拭去，露出底下璀璨的紋飾。在專業(yè)分工日益細(xì)密的今天，饒氏對謝靈運(yùn)的闡釋，打破了學(xué)科壁壘，在詩學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)的交界處開掘出新的學(xué)術(shù)礦脈。他本人的梵學(xué)研究、敦煌學(xué)研究與詩學(xué)理論形成的多維學(xué)術(shù)空間，正是對謝靈運(yùn)精神遺產(chǎn)的繼承。

饒宗頤對沈氏“三關(guān)說”的繼承與發(fā)展，本質(zhì)上是將古典詩學(xué)從“宗派師承”轉(zhuǎn)化為“方法論體系”的現(xiàn)代嘗試。通過跨學(xué)科視野與實(shí)證精神，他使元祐的禪思體悟、元和的剛健氣格、元嘉的山水玄理，在20世紀(jì)學(xué)術(shù)語境中重獲生命力。這種以哲思重鑄詩魂的路徑，不僅為傳統(tǒng)詩學(xué)注入現(xiàn)代性，更啟示我們：古典資源的活化，需在文獻(xiàn)考據(jù)與哲學(xué)詮釋的雙向互動(dòng)中尋找平衡。

二、和韻詩學(xué)

在20世紀(jì)詩壇上，饒宗頤詩以善于和前人詩韻而享有盛名，其和韻詩數(shù)量之多，質(zhì)量之高，在中國詩歌史上也是一大家。饒氏詩集中和阮籍、謝靈運(yùn)、韓愈、蘇軾之作，占有很大的比例。《長洲集》遍和阮籍詠懷詩82首，《南海唱和集》和蘇軾《海南贈(zèng)息軒道士》47首，《白山集》和謝靈運(yùn)36首，《南征集》中有《秋興和杜韻》8首，都是高難度的和韻詩創(chuàng)作挑戰(zhàn)。關(guān)于和韻詩創(chuàng)作，饒氏有明確的詩學(xué)主張：“和阮而非阮”，“步古人之韻，而為今人之詩”①。這種詩學(xué)觀，體現(xiàn)了饒氏對藝術(shù)創(chuàng)新的高度重視，也是其和韻詩神完氣足游刃有余，而能成自家面目的根本原因。

中國詩歌史上的和韻傳統(tǒng)，自六朝賡和之風(fēng)肇始，至宋代和韻酬唱臻于鼎盛，形成了“依題步韻”的創(chuàng)作范式。明代復(fù)古派將和韻推至“字摹句擬”的極端，饒宗頤在《與李掞齋論阮嗣宗詩書》中明確反對明人“貌襲魏晉”的擬古方式，提出“和阮而非阮”的創(chuàng)作理念，這與其在《長洲集》小引中批評前代和阮之作“皆步其后塵”形成理論呼應(yīng)。從思想內(nèi)容來說，饒氏詩集中的和韻之作，多是借他人酒杯，澆自身塊壘。誠如胡曉明所言：“和韻的詩學(xué)，有助于詩人探訪文化心靈的故人，諦聽到歷史精神的回聲，歷驗(yàn)詩人寫作的秘徑，參與藝術(shù)生命的創(chuàng)造。”②

以“時(shí)空維度”為切入點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué)理論，我們可以重新審視饒宗頤和韻詩學(xué)中地理空間與歷史意識(shí)的互動(dòng)關(guān)系，揭示其通過韻腳機(jī)制構(gòu)建的“文化記憶場域”及其對傳統(tǒng)詩現(xiàn)代性困境的破解路徑。這種創(chuàng)作立場的形成，植根于二十世紀(jì)中期特殊的文化語境。面對新文化運(yùn)動(dòng)后傳統(tǒng)詩創(chuàng)作的合法性危機(jī)，饒宗頤選擇以“和韻”這種最具傳統(tǒng)特質(zhì)的創(chuàng)作形式，進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的實(shí)驗(yàn)：和韻傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)。在《長洲集》小引中，他系統(tǒng)梳理了自江淹、庾信至薛蕙、何鰲、周是修、陳第、王夫之的和阮傳統(tǒng)，卻刻意強(qiáng)調(diào)“余詩本非效阮公之體，特次其韻，寫我憂勞”③的差異性。這種表面上的否定實(shí)則暗含了更深層的詩學(xué)策略——通過和韻建立與古典傳統(tǒng)的對話通道，又在對話中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代詩學(xué)的突圍。

饒氏更注重在和韻形式上對傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)。他并不簡單模仿古人的字句，而是借古人之韻，融入個(gè)人的情感與思考，將古人的詩韻與自己的才情學(xué)識(shí)重新融合，從而達(dá)到“和而不同”的藝術(shù)效果。這使得其和韻詩在形式上與古人保持一致，但在內(nèi)容上卻不斷創(chuàng)新。此種創(chuàng)作方式，既是對和韻傳統(tǒng)的一種尊重，又是對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)。饒氏通過對和韻傳統(tǒng)的解構(gòu)，突破了古人詩韻的束縛，賦予了和韻詩以新的生命。同時(shí)，他又在重構(gòu)中保留了古典詩學(xué)的精髓，使得其和韻詩既具有古典韻味，又不失現(xiàn)代氣息。這種創(chuàng)作方式，不僅展現(xiàn)了饒氏對古典詩學(xué)的深刻理解和把握，也體現(xiàn)了其敢于創(chuàng)新、勇于突破的精神。他通過對和韻傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)，不僅豐富了自己的和韻詩創(chuàng)作，也為古典詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了新的思路和范式。

饒宗頤的和韻創(chuàng)作本質(zhì)上是一種文化記憶的重新編碼行為。他在《與李掞齋論阮嗣宗詩書》中提出“依其韻而已”的創(chuàng)作原則，實(shí)則為文化記憶的存儲(chǔ)與提取設(shè)定特殊機(jī)制：韻腳作為記憶符碼，既承載著阮籍《詠懷》、韓愈《南山》等經(jīng)典文本的文化基因，又在新的語境中被重新闡釋。以《佛國集》和東坡詩為例，蘇軾“萬里煙波”的放曠被置換為東南亞佛國遺跡的考古凝視，韻腳成為勾連宋代文人心性與現(xiàn)代學(xué)者視野的密鑰。這種編碼機(jī)制具有雙重特性：其一，通過韻腳的“重復(fù)性”確保文化記憶的連續(xù)性；其二，借助意象的“差異性”實(shí)現(xiàn)內(nèi)容重構(gòu)。如《長洲集》和阮詩第八首“已從月入海”，饒氏將阮籍的哲學(xué)玄思轉(zhuǎn)化為冷戰(zhàn)語境下的離散體驗(yàn)，在相同韻腳中注入新的歷史內(nèi)容。同時(shí)，和韻也是語言本體的裂變與再生。傳統(tǒng)和韻詩受制于“韻腳優(yōu)先”原則，常陷入“因韻害意”的困境。饒氏提出“行乎所不得不行，止乎所不得不止，邁往之情，不期而與玉局翁為近”①，將韻腳約束轉(zhuǎn)化為語言創(chuàng)新的契機(jī)。在《和韓昌黎南山詩》中，他刻意規(guī)避韓愈的奇崛句法，以簡馭繁，使古奧韻腳與現(xiàn)代思想達(dá)成微妙平衡。這種“戴著繚銬跳舞”的實(shí)踐，與現(xiàn)代語言學(xué)“限制產(chǎn)生創(chuàng)造”的命題正可相通相應(yīng)，在格律嚴(yán)格限制框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)語言的陌生化效果。

饒宗頤通過“韻腳借用—意境重構(gòu)”的和韻創(chuàng)作模式，將學(xué)術(shù)考證與詩藝創(chuàng)新熔鑄一體，在詩學(xué)形式與精神內(nèi)核兩個(gè)維度實(shí)現(xiàn)了對古典和韻傳統(tǒng)的突破，構(gòu)建起具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格的詩學(xué)體系。其“依韻不襲體”的創(chuàng)作原則、“拓境”的詩學(xué)追求，為當(dāng)代傳統(tǒng)詩創(chuàng)作提供了重要的范式價(jià)值。饒氏的和韻詩學(xué)突破傳統(tǒng)酬唱應(yīng)制的功能局限，發(fā)展出具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格的內(nèi)核。在《長洲集》小引中，他系統(tǒng)梳理了從江淹、庾信到王夫之的和阮傳統(tǒng)，這種詩學(xué)會(huì)通已超越一般創(chuàng)作談的范疇，展現(xiàn)出自覺的學(xué)術(shù)史意識(shí)。其詩作中的自注系統(tǒng)，如《佛國集》對東南亞佛教遺跡的考證，使得詩歌文本與學(xué)術(shù)注疏互文共生，形成獨(dú)特的“詩—史一—學(xué)”三維結(jié)構(gòu)。饒氏將個(gè)人“憂勞”（《長洲集》小引）升華為對人類普遍困境的觀照，使和韻創(chuàng)作成為連接古今的心靈通道。其1960年在巴黎完成的《長洲集》補(bǔ)記，將阮籍的魏晉之思與存在主義語境下的現(xiàn)代焦慮熔鑄一體，展現(xiàn)出跨文化對話的現(xiàn)代性特質(zhì)。面對二十世紀(jì)中國文化認(rèn)同的斷裂，饒宗頤以和韻詩學(xué)作為文化修復(fù)的實(shí)踐。他在《長洲集》小引中系統(tǒng)梳理和阮詩傳統(tǒng)，實(shí)則為離散語境中的文化尋根。通過韻腳的譜系學(xué)追溯，將個(gè)人創(chuàng)作嵌人中華詩學(xué)大傳統(tǒng)，使“依韻”行為升華為文化認(rèn)同的儀式。這種嘗試于他在巴黎完成的《補(bǔ)記》中達(dá)到高潮——西方現(xiàn)代性焦慮與東方詩學(xué)智慧在韻腳碰撞中達(dá)成和解。

饒氏的和韻詩學(xué)，不僅具有深厚的學(xué)術(shù)價(jià)值，也具有重要的藝術(shù)價(jià)值。他的和韻詩，不僅形式工整、韻律和諧，而且意境深遠(yuǎn)、情感真摯，給人以美的享受和心靈的震撼。他的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅證明了和韻這一傳統(tǒng)形式在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的生命力，也為古典詩學(xué)的傳承與發(fā)展提供了新的可能，在二十世紀(jì)中國文學(xué)轉(zhuǎn)型期具有特殊意義。他通過對傳統(tǒng)和韻形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，構(gòu)建起融合學(xué)術(shù)深度與詩性智慧的現(xiàn)代詩學(xué)體系。這種“舊瓶新酒”的創(chuàng)作路徑，不僅為傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代發(fā)展開辟了新境，更在跨文化語境中展現(xiàn)出中國古典詩學(xué)的再生能力，對當(dāng)下全球化、人工智能時(shí)代的詩歌創(chuàng)作仍具有重要的啟示價(jià)值。饒宗頤以和韻為媒介，在詩學(xué)語言、主體精神與文化認(rèn)同三個(gè)層面完成本體性重構(gòu)，為傳統(tǒng)詩歌形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了方法論啟示。

三、理趣說

饒宗頤平生論詩重理趣，他有感于“中國詩歌說理的部分非常不發(fā)達(dá)”②，因而欲融理入詩來指出向上一路：“這是關(guān)于一個(gè)人的認(rèn)識(shí)、修養(yǎng)及境界問題。并非每個(gè)人都做得到。其中，主要包含著對于宇宙人生的思考及感悟”，“例如天人問題，這是有關(guān)宇宙人生的問題，可說的事與理以及感受，非常之多，可從多個(gè)角度落想。”①有了落想之后，具體在詩中如何表現(xiàn)理趣，饒氏總結(jié)歷代說理詩失敗的教訓(xùn)而后提出補(bǔ)救之法，并最終形成他的“理趣”說：“所以詩在說理時(shí)還得有趣味。純理則質(zhì)木，得趣則有韻致；否則不受人歡迎。理上加趣，成為最節(jié)省的藝術(shù)手法。”②從概念史的角度考察，“理趣”的提出實(shí)為中國詩學(xué)傳統(tǒng)中“理”與“趣”辯證關(guān)系的再闡釋。晉代佛教文獻(xiàn)以“理趣”指稱佛理之奧義，理趣一詞，最早見于《全晉文·僧伽羅剎集經(jīng)后記》：“沙門釋道安，朝賢趙文業(yè)，研核理趣，每存妙盡，遂至留連。\"③至宋代詩論家始將其引入詩學(xué)領(lǐng)域，嚴(yán)羽《滄浪詩話》以“興趣”為詩之要義，嚴(yán)辨“詩有別趣，非關(guān)理也”，實(shí)則暗含對玄言詩“理過其辭”的批評。明清詩論家如謝榛、沈德潛等已將“理”與“趣”并置，謝榛曰：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”沈德潛曰：“杜詩江山如有待，花柳自無私。’‘水深魚極樂，林茂鳥知?dú)w。’‘水流心不競，云在意俱遲。’俱入理趣”饒宗頤的貢獻(xiàn)在于：一方面承繼傳統(tǒng)詩學(xué)對“理障”“事障”的警惕，另一方面通過重構(gòu)“理”“趣”關(guān)系，使哲理表達(dá)與審美體驗(yàn)達(dá)成辯證統(tǒng)一，其理論內(nèi)涵的豐富性與系統(tǒng)性具有鮮明的個(gè)人特色。

首先，在“理”的維度上，饒氏突破傳統(tǒng)說理詩局限于道德倫理或禪理玄思的狹隘性，將“理”提升至“宇宙人生終極問題”的哲學(xué)高度。他認(rèn)為，詩人須具備“對天地萬物的觀照能力”，這種觀照既包含對現(xiàn)象世界的透徹認(rèn)知，更需達(dá)到“天人合一”的哲學(xué)境界。相較于程朱理學(xué)“性即理”的道德本體論，饒氏的“理”更接近道家“道法自然”的宇宙本體論。其次，在“趣”的維度上，饒氏強(qiáng)調(diào)哲理表達(dá)必須遵循詩性思維。他借鑒姜夔“四高妙說”，將“理高妙”置于首位，但更重視“自然高妙”的終極境界。所謂“趣”，既非單純的語言機(jī)巧，亦非膚淺的情感愉悅，而是通過意象經(jīng)營、意境營造使哲理在詩中獲得有效的審美轉(zhuǎn)化。正如其在《文轍》中所言“理上加趣，成為最節(jié)省的藝術(shù)手法”，這種“節(jié)省”實(shí)為對藝術(shù)提煉的更高要求。

饒宗頤的理趣詩，不僅創(chuàng)作數(shù)量多，而且整體質(zhì)量高。在表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)境界上，都呈現(xiàn)出新的面貌，為中國傳統(tǒng)詩歌開辟了一個(gè)嶄新的天地。饒氏曾總結(jié)歷代說理詩失敗的原因主要在于“說理成障”：“詩障有兩種：一是理障；二是事障。玄言詩是理障；與大謝同時(shí)的顏延年詩則獺祭事類太多，屬于事障。”欲破此障，具體的辦法是：“則可將理融入情、景之中：或?qū)懤碛诰埃ㄎ锷蛞晕锷珨M理，或獨(dú)言‘物’而不講理，將理消融在物色里面的幾種手法。末一種手法也就是最高明的了。”饒氏不僅在理論上總結(jié)了歷代說理詩的弊病和補(bǔ)救之法，而且用他自己的創(chuàng)作，實(shí)踐了這些方法，確實(shí)起到了奇效，形成他獨(dú)具一格的理趣詩。

其一，寫理于景。此法的關(guān)鍵在于不直接說理，而是將理寓于景中，讓景物自己說話，從而避免枯燥的說教，達(dá)到更為生動(dòng)自然的效果。如饒氏游意大利之作《威尼斯海旁茶座》：“直港橫汊后復(fù)前，水鄉(xiāng)小憩自翛然。不隨趁客鷗爭粒，卻愛催詩雨拍肩。”此詩寫泛舟威尼斯的閑適之情。前半寫泛舟的總體環(huán)境，是屬于大氛圍的渲染，“翛然”為無拘無束、超脫貌，二字點(diǎn)出全詩的精神，典用《莊子·大宗師》：“翛然而往，翛然而來而已矣。”饒氏如何表現(xiàn)此種“翛然”的理趣，詩的后半只寫了兩個(gè)細(xì)節(jié)，眼前之景：鷗鳥爭粒和微雨拍肩，前面加上“不隨'和“卻愛”作出價(jià)值判斷，同時(shí)構(gòu)建其理趣邏輯。“鷗爭粒”隱喻世俗的爭利，故要“不隨”，跳脫出來。“雨拍肩”則是當(dāng)下的自然饋贈(zèng)，帶著一種浪漫的即興，正是詩人此刻所享受的，故曰“卻愛”。此外，這兩句在句法上也頗為獨(dú)特，其節(jié)奏應(yīng)如此讀：不隨——趁客鷗——爭粒，卻愛——催詩雨——拍肩。“趁客鷗”“催詩雨”各應(yīng)看成一個(gè)整體，“趁客”是用來形容鷗，“催詩”是用來形容雨，是作為鷗和雨的狀語。如果省略句子成分的話，可以省成“不隨鷗爭粒，卻愛雨拍肩”。詩中的理趣，正在詩人置身于威尼斯水城，感受到一種擺脫世俗紛爭，翛然自得的境界，并通過景物的營造，將此自得之理寄寓于景中。

其二，以物色擬理。物色指自然景物，《文心雕龍·物色》曰：“物色之動(dòng)，心亦搖焉。…是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫景圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”饒氏提出“以物色擬理”，意在將理隱藏于物色之中，用自然景物來比擬，而不直接說破。如饒氏在法國所作《中嶠雜詠》有一首曰：“古柯異石亂交加，石自癡頑枝自斜。人外忽驚春數(shù)點(diǎn)，隔籬燦爛有蘋花。”此詩詠蘋果樹，用“古柯異石”之散亂沉寂來反襯“蘋花”的春意盎然。后半化自王安石詩《詠石榴花》：“濃綠萬枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多。”王詩是宋詩中的名句，程千帆曾評曰：“詩人們還注意到了色彩在自然景物描寫中的對比關(guān)系。如王安石的失題斷句：‘濃綠萬枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多。’這一精彩的意象，后來轉(zhuǎn)變?yōu)楦餍械某烧Z‘萬綠叢中一點(diǎn)紅’。近代著名詩人陳三立則在其《散原精舍詩》續(xù)集卷下，《滬上偕仁先晚入哈同園》中，將其化為‘綠樹成圍紅樹獨(dú)’之句，而將春天的紅花變成了秋天的紅葉。”①饒氏此詩也充分利用了這種色彩對比的寫法，古柯異石是暗色，蘋花是明色，在明暗對比中突出蘋花之生氣勃發(fā)，一個(gè)“驚”字就是這種對比的效果一一足以震撼人心。此時(shí)，蘋花已成了春的象征，因而詩人稱它為“春數(shù)點(diǎn)”。這春數(shù)點(diǎn)正是物以稀為貴，骨子里依然自帶王安石“動(dòng)人春色不須多”的理趣。當(dāng)然，在化用王安石詩意的同時(shí)，饒氏又融人了自己獨(dú)特的體物感覺，應(yīng)該說比陳三立的“綠樹成圍紅樹獨(dú)”還要高明一些。

其三，獨(dú)言“物”而不講理。理趣詩的高境，是將理完全消融于物色之中，不令人覺得是在說理，而讀之者又感到理無處不在。在將理消融在物色里面的幾種手法中，這是最高明的一種。如饒氏東游日本時(shí)所作的《濤沸湖》：“割海分成壑百潨，北濱帶雨濕花紅。我來自恨先秋到，只見蘆蒿不見楓。”濤沸湖為日本網(wǎng)走國定公園七個(gè)瀉湖之一，位于日本北海道近鄂霍次克海之側(cè)，面積372.60平方千米，百流交匯，群島聳峙。詩作前半段描繪濤沸湖勝景，瀉湖將海面分割成百道溝壑，近處海岸上雨水沾濕了紅花。詩人本為賞楓而來，但抵達(dá)時(shí)秋天未到，只見蘆花不見丹楓，頓生悵惘之情。“只見蘆蒿不見楓”云云，不細(xì)味很難發(fā)覺有何理趣可言。這其實(shí)是一個(gè)關(guān)乎“時(shí)位”的問題，“時(shí)”即天時(shí)，“位”即方位，此為《易經(jīng)》兩大哲學(xué)概念。人無論做何事，都會(huì)受到“時(shí)位”的影響。饒氏此詩有類《易經(jīng)》卦辭之“取象”，“先秋”關(guān)乎“時(shí)”，“到”（即來到濤沸湖）關(guān)乎“位”，故而“只見蘆蒿不見楓”這一結(jié)果，實(shí)為“先秋到”之“時(shí)位”所決定造成。詩中暗喻這樣一個(gè)道理：假如“看楓”代表某種理想，必須待時(shí)得位方可成就，若時(shí)位未契，則事難竟功。饒氏將這精微的理趣完全消融于物色之中，既深摯動(dòng)人又含蓄雋永，其詩境之深湛幽微，已臻化境。

當(dāng)代學(xué)界對饒氏理趣詩的評價(jià)存在兩種路徑：施議對等學(xué)者側(cè)重其“以舊風(fēng)格含新意境”的傳承價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其對宋詩理趣傳統(tǒng)的接續(xù)；而胡曉明等研究者則更關(guān)注其“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”的突破意義，認(rèn)為其詩學(xué)是當(dāng)代“中國智慧的詩性表達(dá)”。這兩種視角恰印證了饒宗頤詩學(xué)的雙重屬性：既深植于傳統(tǒng)文化土壤，又具有面向現(xiàn)代的開闊視野。饒宗頤的“理趣說”對中國詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有三重啟示：其一，在內(nèi)容層面拓寬了詩歌的哲學(xué)承載能力，使傳統(tǒng)“言志”“緣情”體系得以容納現(xiàn)代性哲思；其二，在形式層面探索出哲理與意象的融合范式，為現(xiàn)代漢詩突破“抒情/說理”的二元困境提供解決方案；其三，在文化層面構(gòu)建起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話機(jī)制，其詩學(xué)實(shí)踐證明古典詩學(xué)資源經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化仍能回應(yīng)現(xiàn)代精神命題。

在人工智能寫作沖擊文學(xué)本體的今天，饒宗頤理趣詩學(xué)的價(jià)值愈顯珍貴。它揭示出漢語詩歌的根本優(yōu)勢：通過意象系統(tǒng)的自我組織能力，將理性認(rèn)知轉(zhuǎn)化為審美直覺。這種轉(zhuǎn)化機(jī)制，實(shí)為中華文化“詩性智慧”的基因密碼。當(dāng)DeepSeek能輕易模仿李商隱的朦朧句式時(shí)，卻難以復(fù)現(xiàn)王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”中的理趣交融—一因?yàn)檫@不僅關(guān)乎語言技藝，更依賴于詩人對天地人生的整體性覺解。饒氏的理趣說，恰為數(shù)字時(shí)代的詩歌創(chuàng)作指明方向：在算法邏輯之外，重建“人文化成”的詩學(xué)本體；在數(shù)據(jù)洪流中，守護(hù)“理趣相生”的文化基因。這種守護(hù)不是簡單的傳統(tǒng)復(fù)歸，而是如《文轍》所言，是尋找“向上一路”的文化自覺。當(dāng)全球詩壇陷入“語言游戲”的狂歡時(shí)，中國詩人或可沿著饒宗頤開辟的這條理趣之徑，走向更具精神重量的詩學(xué)高原。

結(jié)語

饒宗頤的詩學(xué)觀建構(gòu)，本質(zhì)上是將中國古典詩學(xué)從“博物館化”的困境中解救出來的文化實(shí)踐。通過對沈曾植“三關(guān)說”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，他打破了文學(xué)史分期的人為界限，在元祐禪思、元和氣格、與元嘉玄理的互文網(wǎng)絡(luò)中，重構(gòu)出具有現(xiàn)代方法論意義的詩學(xué)體系。這種突破時(shí)空桎梏的理論視野，不僅使蘇軾、黃庭堅(jiān)的禪意哲思與韓愈的雄奇詩風(fēng)、謝靈運(yùn)的山水玄言產(chǎn)生跨時(shí)代共振，更在學(xué)理層面實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩學(xué)從“風(fēng)格史”向“觀念史”的范式轉(zhuǎn)型。其和韻詩學(xué)的實(shí)踐，則以“舊瓶裝新酒”的智慧，創(chuàng)造出“戴著僚銬跳舞”的現(xiàn)代詩學(xué)奇觀。尤為重要的是，“理趣說”的提出為中國詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵理論支點(diǎn)，通過哲理與意象的化合實(shí)驗(yàn)，開辟出漢語詩歌表達(dá)形上之思的新路徑。這種理論建構(gòu)既是對嚴(yán)羽“詩有別趣，非關(guān)理也”傳統(tǒng)命題的超越，也是對現(xiàn)代漢詩陷入“抒情貧血”困境的回應(yīng)。其詩學(xué)實(shí)踐表明，中國古典詩學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值不在于固守形式規(guī)范，而在于激活其內(nèi)在的思維范式與話語方式。在全球化與本土化張力日益加劇的當(dāng)下，饒氏詩學(xué)觀中展現(xiàn)出的文化主體意識(shí)與方法論自覺，不僅為傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代闡釋提供了范例，更啟示我們：中國詩學(xué)的未來生長點(diǎn)，或許正存在于那些被現(xiàn)代性話語遮蔽的古典智慧之中。

作者單位：韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院