武俠+武戲：無技不驚人，無情不動人

翻開歷史，中國電影史的開篇，就濃墨重彩地寫下了一個“武”字。也正因此，中國電影與戲曲、武俠的聯(lián)系，成為新興藝術(shù)與傳統(tǒng)文化結(jié)合與發(fā)展的典范。

1905年，當我國第一部電影《定軍山》用鏡頭記錄下京劇文武老生泰斗譚鑫培扮演的老將黃忠跨馬揮刀的形象時，誰也沒有想到，這部帶有京劇“做打”程式身段動作的默片，居然在百年后生長為一棵參天的武俠電影大樹。這種“以動見勝”的敘事方式，無意中也為日后武俠電影的蓬勃發(fā)展奠定了基礎。從此，不論故事如何變化，“武戲”與“武俠”的結(jié)合，成為了永不過時的審美期望。正所謂“無技不驚人，無情不動人，無理不服人”，從紅氍毹上的鐵馬冰河，到江湖里的刀光劍影，從武林中的拳腳生風，到銀幕上的快意恩仇……戲曲與武俠始終在電影的世界里，描繪著中國人心中的俠義思想與精氣神，也用武術(shù)技巧與程式動作，講述著一個個屬于中國人的好漢故事。

武俠里的戲曲

中國戲曲歷史悠久，源遠流長，作為綜合性的舞臺表演藝術(shù)，戲曲集合了文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等各種元素，講究“寫意型、程式化與虛擬性”，其核心表現(xiàn)力，即王國維先生所謂的“以歌舞演故事”，在這歌舞之中，不僅有抒情化的載歌載舞的藝術(shù)化表現(xiàn)，也包括了糅合武術(shù)與雜技而形成的武戲技巧。這種藝術(shù)精神恰好暗合了電影藝術(shù)最初“默片時代”的藝術(shù)風格，即以大量肢體語言與動作來講述故事，表達情感。也正因此，相比于其它藝術(shù)門類，戲曲與電影有著更為相似的特質(zhì)，在中國電影發(fā)展的各個階段，都可以看到電影與戲曲的緊密關(guān)聯(lián)。

最早的中國電影，由于默片無聲的特點，創(chuàng)作者們選擇了以動作取勝的武戲作為拍攝對象，銀幕動作的熱鬧和傳統(tǒng)戲曲舞臺相似，吸引了當時的觀眾。那時候，電影被稱為“影戲”，由此可見，盡管是全新的藝術(shù)樣式，卻始終沒有脫離“戲”的概念。基于此，武俠片成為中國最早出現(xiàn)的電影類型之一，也成了中國獨有的影片類型。不同于西方的動作片或槍戰(zhàn)片、戰(zhàn)爭片，武俠電影的出現(xiàn)受到了中國俠文化，19世紀末20世紀初的戲曲武戲，以及大量流行于書肆報攤中的武俠小說等各方面的影響，而形成獨具中國特色的電影類型。

在《定軍山》后，第一代電影導演張石川和鄭正秋合作的《火燒紅蓮寺》又開創(chuàng)了武俠片的新天地。到了20世紀六七十年代，香港成為中國電影最繁榮的地區(qū)，最具代表性的是著名的邵氏電影公司，開啟了以李翰祥為主導的“戲曲片”和以胡金銓、張徹為主導的“武俠片”的時代。戲曲電影的“情愛中國”和武俠電影的“江湖中國”成全了那個時代觀眾心中的“文化中國”，而邵氏公司以大量的優(yōu)秀作品，更將武俠電影推向藝術(shù)與商業(yè)的巔峰。

回顧這段歷史，毋庸置疑的是，武俠電影受到戲曲武戲的影響最大。早期的武俠片在演員、動作、布景、服飾以及題材等各個方面，都可以看到武戲的影子，不僅在題材、演員、武打動作與表現(xiàn)手法上，戲曲行甚至還為武俠電影提供了專業(yè)的“龍虎武師”，指導、完成武俠電影的動作設計與拍攝，這一行業(yè)后來發(fā)展為專業(yè)的電影武術(shù)指導。特別是一批身懷絕技的戲曲藝人的南下，更為香港武俠片“黃金時代”奠定了基礎。

進入上世紀70年代，功夫電影帶著一股濃烈的煙火氣煥然一新地登場了。李小龍的《唐山大兄》和《精武門》將武俠電影的刀劍換成了拳腳，把古代的江湖搬到了現(xiàn)代社會。沒有飛檐走壁，只有筋骨與血肉的搏擊。李小龍的魅力，不僅僅是將“KUNGFU”帶進了牛津詞典，更在于他打破了武術(shù)門派的壁壘，就像功夫電影本身，既有俠義精神，又融入了現(xiàn)代價值觀。后來，成龍和洪金寶將功夫與喜劇結(jié)合，創(chuàng)造了無數(shù)妙趣橫生的場景，讓功夫電影從“神壇”走入了普通人的生活——原來，大俠也可以摔跟頭，也能邊打邊搞笑。這種親民化的創(chuàng)新，使得功夫電影的生命力更加頑強。

武俠片不僅貫穿整個中國電影史，更在20世紀90年代末進入世界文化的交流和形態(tài)創(chuàng)作中，至今仍是中國電影進軍國際市場的重要品牌。

從胡金銓到李安

在武俠片的重心轉(zhuǎn)移到香港之后，以胡金銓、張徹為代表的香港新派武俠電影成為武俠片發(fā)展的一個高峰。特別是胡金銓這位武俠電影的宗師級人物，以《大醉俠》和《龍門客?！贰秱b女》等新派武俠片奠定了自己的地位，在電影藝術(shù)領域留下了濃墨重彩的一筆。他的作品不僅標志著武俠電影的新篇章，更展現(xiàn)了中國電影的獨特魅力。更有甚者，憑借著卓越的導演才華，胡金銓還成為中國第一位在國際影壇上聲名顯赫的導演。

從胡金銓的武俠電影中，可以明顯看到中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)。在電影畫面、鏡頭語言的運用上，明顯帶有中國古典美學的特征，這源于他對書畫藝術(shù)懷有深厚的熱愛，從他珍視的《張羽煮?！啡宋镌O計手稿中可見一斑，筆走龍蛇之間，造型生動，細膩傳神，儼然是一位才情橫溢的傳統(tǒng)畫家。而他對京劇藝術(shù)的從小癡迷，則為他后來的武俠創(chuàng)作注入了獨特的靈感。

1965年，胡金銓執(zhí)導的《大醉俠》首次融合了傳統(tǒng)戲曲的美學精髓，通過精湛的表演和剪輯，將武俠電影的靈動與創(chuàng)新完美呈現(xiàn)。

中國戲曲的表演藝術(shù)涵蓋了語言、動作、舞蹈和音樂等多個方面，充分體現(xiàn)了文武相融的特點。戲詞富有文學色彩，通過演員的精湛表演，戲中的角色能夠生動地展現(xiàn)在觀眾面前。特別是在武戲部分，肢體語言的運用顯得尤為突出，使得觀眾能夠直觀地感受到戲曲的張力與韻律。與此同時，戲曲武戲中的唱、念部分通常較為簡單，僅以白口介紹身份或以幾句唱腔表達人物情緒，除此之外，大部分時間都在舞臺上運用戲曲程式技巧來表現(xiàn)矛盾沖突，推進劇情發(fā)展，在這方面，無疑《三岔口》中的“摸黑開打”是最為形象與生動的典型。而在武戲的發(fā)展過程中，又逐漸形成了一整套完整且精彩的高難度程式手段，諸如起霸、走邊、趟馬、打把子、打出手、攢、蕩子等肢體動作，這些純熟精彩的技巧，充分且生動地展現(xiàn)角色的情感和動作，極具戲劇張力與藝術(shù)美感。胡金銓武俠片中的許多武打，恰受了戲曲的啟發(fā)與影響。特別是從電影中人物的輾轉(zhuǎn)騰挪，服飾打扮以及武打與鼓點節(jié)奏的配合上，分明能感受到戲曲傳統(tǒng)武戲的深刻影響，這與他自幼喜好京劇，并將京劇舞臺的程式動作刻意運用到電影中有關(guān)。兩者的結(jié)合，使得他的作品既充滿了書卷氣，又不失武林豪杰的俠氣，從而形成了別具一格的藝術(shù)風格。

1965年，胡金銓執(zhí)導的《大醉俠》首次融合了傳統(tǒng)戲曲的美學精髓，通過精湛的表演和剪輯，將武俠電影的靈動與創(chuàng)新完美呈現(xiàn)。影片中，演員們準備武打出招時的動作與表情，與京劇演員亮相、開打的架勢、身段、神情以及步伐等，有著異曲同工之妙。胡金銓巧妙地將傳統(tǒng)戲曲元素融入了武俠電影的創(chuàng)作之中，使得他的作品既保留了戲曲的韻味，又展現(xiàn)了武俠的精彩。

1975年，胡金銓執(zhí)導的《俠女》問世，這部作品不僅為他贏得了聲譽，更標志著新派武俠電影的崛起。在創(chuàng)作過程中，胡金銓深受兒時聽聞的武俠故事啟發(fā)，將那些充滿想象力的情節(jié)融入電影之中，使得《俠女》成為了一部既具文學性又富于視覺沖擊力的杰作。值得一提的是，《俠女》因其在拍攝和剪接手法上的創(chuàng)新性，榮獲當年戛納電影節(jié)的綜合技術(shù)大獎。這一獎項不僅標志著華語電影開始受到西方電影人的矚目，更使得胡金銓本人躋身國際電影導演的行列。

胡金銓在《俠女》中的表現(xiàn)，如同他自己所說的那樣，是一次震古爍今的蝶變。他巧妙地將武俠世界中積極入世的態(tài)度轉(zhuǎn)化為飄然出世的精神境界，特別是通過竹林一役的影像語言，開宗立派地影響了后來的許多武俠電影創(chuàng)作者，李安導演的華語電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片《臥虎藏龍》中對于竹林意象的表達，恰是對胡金銓武俠電影最高的致敬與學習。

戲曲和武俠是文化民族符號的顯著標志，融入了戲曲藝術(shù)的武俠電影，則體現(xiàn)了中國電影對于民族文化符號的獨特創(chuàng)造性，既為中國電影的發(fā)展注入了深厚的文化底蘊，也為中國文化的表達確定了新興的藝術(shù)語言。從胡金銓到李安，幾十年歲月滄桑，戲曲和武俠之間的水乳交融，充分體現(xiàn)了中國電影對于民族文化符號的獨特創(chuàng)造以及中國民族美學的當代實踐。與此同時，在對民族文化的堅守與創(chuàng)新中，又推動著中國電影的國際表達，以求在世界舞臺講好中國故事。

“武俠+武戲”

作為不可分割的雙生關(guān)系，戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)著一代代武俠電影，與此同時，武俠電影所創(chuàng)造的經(jīng)典IP，也滋養(yǎng)著武戲藝術(shù)守正創(chuàng)新。

縱觀歷史，武戲是京劇當中與文戲密切相關(guān)的獨立體系。在京劇的生、旦、凈、丑四大行當中，都有冠以“武”字的專門行當，武戲演員包羅了長靠武生、短打武生、武小生、武花臉、武丑、武旦、刀馬旦等在內(nèi)的各個行當?shù)难輪T，而且不同行當都形成了自己獨立的代表劇目，數(shù)量眾多，表演的形式也各不相同，在傳統(tǒng)京劇舞臺上占有重要地位。

興起于近、現(xiàn)代的“海派”京劇，在接受傳統(tǒng)京劇的同時，也因為地域文化和市場需求的影響發(fā)生了改變，朝著講究“文戲武唱”，追求熱烈、火爆、驚險、刺激的方向發(fā)展，講究戲劇沖突與張力，在程式表演與舞臺技巧上，有著較多創(chuàng)新。在這種趨勢和導向下，以武功技藝表演為主、開打熱烈的武戲自然在舞臺上占據(jù)了更加突出的地位。

有著“大武生”美譽的厲慧良先生，將自己的藝術(shù)歸納為“南功北戲”。厲慧良一輩子唱的都是京朝派傳統(tǒng)劇目，但南方對于武功的嚴格要求，深深影響了他。他演《陸文龍》有一個獨門絕活，陸文龍使雙槍，他將一只槍飛出去，用另一只槍勾回來，配以鷂子翻身的舞蹈，如此往還兩次，觀者無不稱奇。就是這手絕活，當年在重慶，連坐在臺下的毛澤東和蔣介石也忍不住擊節(jié)叫好。新中國成立后，厲慧良定居天津，地理的便利，讓他成了中南海京劇演出的?？?。毛澤東見到他，總是不忘當年在重慶看到的那一幕。有“出手大王”之稱的郭玉昆，創(chuàng)造了“飛劍入鞘”的絕技。寶劍從前面拋出，從背后接入，百發(fā)百中，甚至可以雙劍入鞘。南派武生奠基人李春來，在《花蝴蝶》一劇中，從三張高桌翻下，翻騰中從背后抽出腰刀，落地綿軟。有“江南活武松”美譽的蓋叫天，是南派武生的泰山北斗。他演戲講究真刀真槍，《鐵公雞》用真樸刀開打，《武松打店》使用真匕首將孫二娘頭上的“慈姑葉”叉掉，一同戳在臺板上……戲劇藝術(shù)家歐陽予倩曾評價他的表演：“他的形體動作精練到難以形容：生動，靈活，飄逸，剛健而準確的動作構(gòu)成舞蹈的美，表現(xiàn)出勇敢堅定的英雄形象。就舞姿而論，他無論演什么戲都有其獨到之處。剛勁有如百煉鋼，也可以柔軟得像條綢帶子；快起來如飛燕掠波，舒緩之處像春風拂柳；動起來像珠走玉盤，戛然靜止像奇蜂迎面?！笨梢姰敃r的武戲在這些前輩藝人的努力下達到了相當高的藝術(shù)水平。絕技絕活，不僅增加了戲的可看性，更成了海派京劇獨樹一幟的藝術(shù)特點。恰如京劇表演藝術(shù)家趙麟童所說的那樣：“如果說北派是工筆畫，我們海派就是潑墨畫。夸張、奔放，看海派戲永遠不會打瞌睡?！?/p>

海派京劇武戲的繁榮，離不開藝術(shù)市場的需求與觀眾群體的喜愛，在這一點上，與武俠電影如出一轍——內(nèi)容有情節(jié)性和趣味性，武打追求效果的熱烈、精彩、刺激、好看，適應和滿足觀眾追求愉悅松弛、調(diào)節(jié)身心等需求。

與此同時，武戲節(jié)奏鮮明、沖猛火爆、緊張熾烈、扣人心弦，更加吻合現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活。從觀眾消費、欣賞心理的角度考察，它也較容易滿足觀眾的興趣和需求，特別是更容易接近青年觀眾。因此，一直到20世紀50年代，京劇舞臺上武行演員仍然是群星燦爛，爭奇斗妍。特別是在京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》《平原游擊隊》《奇襲白虎團》等劇中，均化用傳統(tǒng)武戲的程式和技巧進行了新的創(chuàng)造，一方面突破舊程式，一方面為現(xiàn)代戲增添了表演技巧與可看性，如《智取威虎山》中的打虎上山等，都讓觀眾耳目一新。

進入新時期，京劇武戲在觀眾中依然有著不同尋常的魅力和影響。特別是武俠IP元素的加入，無疑為京劇武戲注入新鮮血脈，也激活了武戲演員的熱情與能量。近年來，根據(jù)徐克同名武俠電影改編的京劇《新龍門客?！烦掷m(xù)熱演，恢復排演的上下本海派京劇《七俠五義》也大獲成功，滿臺的武戲演員閃轉(zhuǎn)騰挪，配合海派京劇特有的機關(guān)布景，勾勒出一個刀光劍影、快意恩仇的武俠世界。驚險刺激的視覺效果，加上引人入勝的劇情，幾乎場場客滿，一票難求。

對于深入人心文學影視IP的改編固然是亮點，而更令觀眾期待與興奮的，是“武俠+武戲”的結(jié)合——以京劇武戲高超技藝、精彩開打展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化延續(xù)至今的武俠情結(jié)。不僅要在舞臺上實現(xiàn)“武俠”與“武戲”更好地融合，還要在增強可看性基礎上，進一步深挖傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，展現(xiàn)“俠之大者，為國為民”的精神。

“武俠+武戲”IP的轉(zhuǎn)型成功，一方面喚醒了京劇武戲守正創(chuàng)新、求新求變的藝術(shù)魅力，與此同時，也離不開中國人對武俠題材一份特殊的情結(jié)。如果說海派京劇興起之時，所能依傍的武俠文本還多是停留在市井英雄與愛憎分明的傳統(tǒng)故事，那么金庸、梁羽生、古龍等人無疑為武俠文化增添了懲奸除惡、兼濟天下的家國情懷，因而他們的作品也成為影視劇、舞臺劇甚至網(wǎng)絡游戲反復開采的富礦。歸根到底，“技與藝”“情與義”恰是能夠讓幻想的武俠世界，引發(fā)現(xiàn)實社會當代觀眾共鳴的關(guān)鍵。