感性操作、媒介化再造與文藝批評

“媒介”“媒介化”“文藝批評”已然成為當下中國文藝研究領域引人矚目的關鍵詞。這一事實，一方面呈現了當代媒介技術迭代發展、媒介應用日益普泛、媒介形態廣泛擴張所帶來的后果；另一方面，通過全新定義媒介技術、媒介形態、媒介應用與文藝批評主體及批評實踐之間的關系，當下的媒介存在正日益明顯地重塑著文藝批評的生存狀態。

一

正如人們已經普遍意識到的，從媒介技術到媒介形態再到媒介的社會化身份—媒介不僅意味著媒介存在本身，而且構成了社會進步和文化變革的直觀標志物—的一系列重大變遷，既在文化發生學意義上構造了宏觀社會的整體文化形象，也在諸如“文藝批評”這樣一種分工明確的特定理論活動中扮演著重要角色。由此，在一定意義上，我們甚至可以說，現代以來的整個文藝批評的發生和發展，包括批評對象的構成、批評觀念的形成、批評主體的個人行動、批評活動的社會展開等，其實一直沒有擺脫由媒介、媒介技術及其存在形態所構成的整個媒介環境的制約。從最初的圖書、報紙、雜志等，到后來出現的電臺廣播和電視，再到今天迅猛發展、大規模應用的互聯網，以及以交互性為基本特點的數字媒介場景等，媒介和媒介環境的一系列演變既改變了文藝生產—消費及文藝傳播的形態與方式，也直接影響甚至決定了作為一種理論的實踐展開形式的文藝批評的思維范式與實踐范式。當通過報紙、雜志和圖書等紙質印刷品來實現文藝作品、文藝活動的大規模傳播不再是一樁難事的時候，文藝批評借助媒介特性來進行細分化和深度性的分析、闡釋與判斷，也就具有了可靠的基礎 [1]。20 世紀，電臺廣播、電視等新的媒介形態的相繼出現，通過顛覆印刷媒介的文化控制權，不僅拓寬了文藝傳播的社會化渠道，革新了文藝受眾的接受方式，更在文藝生產—消費結構等方面，成為內嵌于文藝作品和文藝活動意義生成的構成性元素—媒介技術及其存在形態之于文藝作品、文藝活動內容和接受效果等所產生的影響問題，被引入文藝批評的考察視野，進而確立了屬于 20 世紀電子時代的媒介與文藝批評關系模式[2]。

這一切，為我們今天重新梳理和把握媒介技術發展、媒介形態變遷之于文藝批評理論范式與實踐范式的建構性影響，提供了重要的前提：圍繞當下媒介與文藝批評的關系問題，一方面有必要在歷史和現實的雙重視野下，具體考察文藝批評在不同媒介環境中的生成與發展軌跡；另一方面則應借由數字時代文藝批評所面臨的挑戰和機遇，重新尋求其可能的生存實踐與發展策略。具體而言：

首先，就像人們已經討論的那樣，媒介環境（包括媒介技術應用和媒介形態）的改變，不僅具體地改變了人類社會的信息生產與傳播方式、傳播范圍和速度，而且廣泛深刻地改變著人的社會交往模式和文藝生產—消費行為。特別是隨著數字媒介、社交網絡、虛擬現實等各種新的媒介應用形式的出現，馬歇爾·麥克盧漢當年關于“媒介即信息”[3] 的斷言，更被注入了全新的內涵—媒介擺脫了它單純作為信息載體的功能定位，成為當下社會實現文藝生產—消費及傳播交流活動的具體要素 [4]。最主要的是，媒介在主體思維和文化心理等更為深刻的層面，直接影響著當下文藝的內容生產、傳播形態及其大眾消費；它在給當下文藝現場帶來前所未有的多樣性、復雜性和變動性之際，也不斷挑戰并重構著文藝生產—消費及其傳播機制。這一點，正如有學者針對急劇變化中的文學生態所指出的，“新媒體格局下的文學呈現出完全有別于傳統文學的新形態：各類媒介因素在文學中的比重不斷攀升，且這些新舊因素本身在加速融合，使得文學的創作目的、文本形態、生產方式發生了翻天覆地的變化，并對文學觀念、文化立場和價值觀念產生了深層次的震蕩”[1]。

其次，作為一種側重于具體操作過程的理論實踐，文藝批評始終伴隨媒介變遷而在操作手段、操作形態等方面發生著變化。如果說，在以印刷媒介為主的文藝生產—消費時代，文藝批評還需借助文本細讀工作實現價值判斷，進而對藝術創作活動發揮作用，即“批評家的寫作取決于此前的藝術家活動”，“批評的主要任務是回應藝術品，而不是超越它們”[2]。也就是說，批評家只有直接進入作品文本之中，并且依賴某種主導性的理論規則—批評的觀念，才能實現對具體作品的意義闡發和價值評判。“文學研究程序的新規則必定通過文本—背景中的每一主要運動、每一主要變化才能獲得”，而“一個批評理論中的有效概念可以引出對于一首詩的分析，反之也是如此”[3]。那么，在以移動互聯網為場景的當下媒介環境中，批評家們除了需要繼續關注文藝作品本身之外，同時還需要更多地考察文藝生產—消費及其傳播中的媒介存在。“新媒介、數字與信息技術無疑為文學建構了一個新的空間場域，這是一個不同于以往文學場域的新的文學生產與傳播空間，有著自身的革命性優勢，其傳播途徑與效應也是過去任何一個時代所無法比擬的。”[4]

在這里，我們可以將這種新的媒介環境下出現的新范式，理解為一種置身媒介、考察媒介和回到媒介的文藝批評范式。這種新范式在豐富了文藝批評內涵的同時，顯然地為今天的文藝批評實踐提供了新的批評立場和方法論。這也表明，由媒介技術的不斷進步、媒介形態的不斷創新、媒介環境的不斷變遷所合力構建的體制性制約，以新的方式強化了文藝批評與媒介之間的聯系，文藝批評則因此進入一個批評對象更迭、批評方法創新、批評內容泛化擴大的新階段。只有不斷適應新的媒介環境，具體把握媒介技術的應用規則，充分關注媒介形態的生成性改變，文藝批評才可能真正擁有適用于當下環境的實踐前景。

我們正在進入一個全新的媒介時代，文藝批評與媒介之間的當下關系同樣經歷著總體性改變。

威廉 ·斯蒂芬森（William Stephenson）曾經在《大眾傳播的游戲理論》中，把向人提供主觀性的游戲體驗視為大眾傳播的特殊功能 [5]。對于斯蒂芬森來說，這種主觀性體驗通常還包含了一種個人主體對傳播媒介的選擇權。顯然，當斯蒂芬森在 20 世紀 60 年代討論媒介傳播的游戲性質時，他一定不會想到媒介技術、媒介形態會有今天這般翻天覆地的發展變化。

毫無疑問，我們今天身處的這一全新的媒介時代，既與過往的時代保持了某種技術性的聯系，但又有著完全不同于我們曾經經歷過的媒介關系。這提示我們必須重新思考一個十分現實的問題：以移動互聯網作為大規模跨界活動載體的全媒介參與，不僅改變了媒介只是人的思想載體這一原有的技術性功能，并重新定義了媒介存在的具體性質，而且在當下的文藝生產—消費與傳播交流中迅速撤銷了每個獨立個體自我思考的大部分特權。人類一直引以為豪的獨立個體深思熟慮的思考活動，曾經執著堅守的關于文化建構的深刻性意識等，諸如此類，在移動網絡空間的文化、政治和經濟形態急劇轉型中開始變得游移不定，甚至不斷退縮。可以說，隨著“電子數字技術即將使人類主體失去權威”[1] 這一憂慮不斷成為現實，今天的媒介存在正不斷在人的生活和文化領域制造出“媒介生產和改造人的思想行為”這一新的現實。

這一新的變化既反映在媒介技術和媒介形態的迭代更新上，也深刻地體現在當今社會的文化實踐和個體認知活動之中。數字技術、人工智能的巨大進步，移動互聯網的迅速普及，為人們進入全新的媒介環境提供了前所未有的技術支持。當全球數十億用戶紛紛聚集于Facebook、WhatsApp、Instagram 及微信、微博、小紅書、抖音并由此獲取信息、表達觀點和進行頻繁互動的時候，作為一種生活方式的媒介應用顯然極大地改變了人們當下的生活 [2]。形形色色的更加即時和互動的媒介活動，不斷將去中心化、互動性活動植入當下的媒介環境。甚至如《數字化生存》的作者尼古拉·尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）所指出的，由于“在網絡上，每個人都可以是一個沒有執照的電視臺”[3]，今天的人們實際上已經成為活躍在移動互聯網世界里的“信息接收—生產—傳播同一體”。

更重要的是，與以往相比，當今時代的媒介和媒介技術發展，還直接導致了文化內容傳播、文化精神塑造和日常生活構建迅速進入以視覺感知為主體、以圖像表達為中心的過程。海量的圖像和視頻信息的涌入，已使人們習慣于通過手機快速瀏覽而放棄了思考的耐心；視覺媒體直觀化呈現的生動性和帶來的滿足感，讓人們更傾向于以視覺感知方式了解世界。如果說，“文字內容的消費是有成本的，而視頻內容的消費是一種被動接收，門檻極低；另一方面，視頻直播內容的互動性、不確定性、及時性、直接沖擊性等元素，都讓人們更樂意關注”[4]，那么，隨著虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等技術的普及，以及高速互聯、線上線下無縫對接、跨媒介融合、全景式傳播的實現，當下媒介存在不斷以其打破時間和空間物理限制的超強能力，為人們提供著各種沉浸式互動體驗。“用戶可通過 VR 設備進入虛擬社交場景，進行沉浸式的社交互動；AR 技術則可將虛擬元素與現實場景結合，為社交內容創作和分享增添更多創意和趣味性”[1]，由此在直接改變人的現實感知過程中，媒介前所未有地影響著人的認知模式，實現了對人的思想能力的具體引導和現實改造。

“數字化會改變大眾傳播媒介的本質，‘推（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的計算機）‘拉’（pulling）出想要的比特的過程。這是一個劇烈的變化，因為我們對媒體的整個概念是，通過層層的過濾之后，把信息和娛樂簡化為一套套‘要聞’或‘暢銷書’，再拋給不同的‘受眾’（audience）。”[2]在這里，“層層過濾”和“拋”的最終完成，無疑揭示了一個極為重要的事實，即與人類迄今為止擁有的所有其他技術力量相比，今天的媒介存在已然開辟了更多可以增強人的具體感性的經驗領域，但同時也直接促發了人類經驗的“媒介化再造”—人們通常不是與直觀經驗中的實際對象打交道，而是更主要通過各種媒介、媒介活動與作為“媒介呈現物”的生活世界打交道。對于人的感知經驗的實際生成而言，“媒介化”不僅提供了人的經驗對象，也提供了人的經驗活動的內容和方式；它改變了人對經驗場景的感知，也直接構造了人的具體情感和行為，構成了人的感知經驗的基本維度，以至于人們離開這一“媒介化”的現實，就不可能接觸或認識任何東西[3]。

這一“媒介化再造”的具體活動，構成了當下的媒介特殊性，帶來了媒介存在的雙重現實：一方面，伴隨媒介信息不斷生成中的聚散離合，在媒介包裹的現實世界里，新的感性事實和行動被連續不斷地制造出來，同時又不斷喚起各種新的創造可能性；隨著“整個世界向圖像化轉向，世界不斷被圖像化或視覺化，人對眼睛的依賴加深，觀看的誘惑又操縱著人們對現實潛移默化的轉變，媒介化的觀看以各種奇觀化的影像展示現實，我們在這個過程中揭示現實，把握現實，占有現實，以致最終改造了現實”[4]，而“伴隨著文化的商業化和媒體化進程，新的審美可能性鑲嵌其中”[5]。這一切，就像B 站、小紅書、抖音、快手或者 Facebook 等社交媒體所呈現的，它們是最大的信息生產地和中轉地，也是生生不息的內容創造之所—以往不可想象的各種新的可能性，在這里仿佛都變得輕而易舉。另一方面，在交通互聯的移動互聯網世界中，媒介早已不再局限于記錄和傳達人的行為，而主要聚焦于處理和呈現媒介活動中的各種數據事實，由此使得人的現實文化體驗越來越受到我們并沒有直接經驗到的各種過程的制約—人們主要不是基于自身的親歷性體驗，而是普遍依賴于媒介提供（再造）的各種數據關系。正像韓炳哲在《他者的消失》中所指出的，“如今，感知（die Wahrnehmung）本身呈現出一種‘狂看’（Binge Watching）的形式，即‘毫無節制的呆視’（Komaglotzen）”，“如今社會的感知模式完全可以用這種‘毫無節制的呆視’來概括”[1]。在一定意義上，正是這種“毫無節制的呆視”，令人深陷對媒介再造事實的感知本身。

上述媒介存在的雙重現實，其實已經表明，媒介及媒介操作的巨大力量，正在一步一步地把我們帶入由媒介主動實施“感性操作”的現實之境，而我們也正在迅速進入并無可擺脫地置身于這個媒介“感性操作”的文化時代。面對這種情況，我們不能不建立一種“徹底的媒介環境”觀念，即將人理解為媒介環境中的存在，而不是獨立于媒介存在的思想和行動的意識主體。

三

“不管一種媒介原來的語境是怎樣的，它都有能力越過這個語境并延伸到新的未知的語境中。由于它能夠引導我們組織思想和總結生活經歷，所以總是影響著我們的意識和不同的社會結構。它有時影響著我們對于真善美的看法，并且一直左右著我們理解真理和定義真理的方法。”尼爾·波茲曼的這段話提醒我們集中關注一個問題，即媒介的發展和人與媒介關系的實際改變，為我們“思考、表達思想和抒發情感的方式提供了新的定位”。媒介存在及其改變不僅是一種技術事實，而且構成了一種制度性方式，具體關聯著人站在怎樣的立場和以什么樣的態度去理解世界和人自身。換句話說，正是由于“某個文化中交流的媒介對于這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響”[2]，因而在人和人的活動中，作為一種結構性和制度性存在的媒介環境，往往直接影響著人對世界的觀照和態度。這一點，對于我們現在思考媒介變遷中的文藝批評問題也同樣有效。

實際上，通過考察我們曾經歷過的媒介事實及文藝批評在其中所扮演的角色，不難發現，媒介變遷、媒介環境對文藝創作、文藝批評的影響既具體又意味深長。正如我們普遍觀察到的那樣，當今時代數字化轉型的媒介現實，制造了更加豐富多元的文藝生產—消費和傳播景觀，也令我們曾經熟知的傳統批評方法和觀念不得不走向一個新的變革過程。

如果說，在今天，只有通過不斷擴大與媒介存在的現實關系，我們才有可能繼續有效地保持并實現對這個世界的具體接觸與主體感知，那么從文藝批評的實際發生和發展來看，有意識地強化文藝批評主體對當下媒介環境的敏感性，以此促使文藝批評活動在新的經驗生產機制中獲得更加豐富和廣泛的觀察世界、考察文藝的視角，便成為當下文藝批評在“人類經驗的‘媒介化再造’”過程中繼續保持自身存在的特定根據。對于這一根據的找尋，一方面源于我們對重構現實中新的文藝批評與媒介關系的信心與熱情，另一方面則有賴于我們對媒介在當下完成其“感性操作”的具體認知。

首先，媒介技術的迭代發展及媒介形態的擴展，通過影響人的現實感知活動和認知方式，以前所未有的速度和規模重塑著人的當下文化經驗。這一過程同時也改變了今天的文藝存在形態及其呈現方式—當短則幾十秒、長則幾分鐘的各種短視頻鋪天蓋地出現在抖音、快手、B 站、小紅書等之上時，它們不僅成為無數人以日常方式直觀感知世界、表達個人情感的通道，而且構成了某種特殊而又令普通人普遍留戀的“生活的藝術景觀”。可以認為，諸如短視頻一類以即時性體驗、群體性歡娛作為視覺經驗核心的媒介特性，迫使我們不得不重新思考“視覺藝術作為人類經驗方式的可能性”這一問題。質言之，隨著現實世界里媒介權力的不斷放大和人們對媒介權力的廣泛追逐，當下的媒介環境已經發生整體性改變，媒介的“感性操作”前景也變得愈加清晰有力。面對媒介發展的特定指向及媒介存在的具體形態和感知偏好，今天的文藝批評無疑需要重新審視和理解媒介、媒介存在及其功能—既要全面關注和把握整個媒介環境的“強技術”特性，又要在此基礎上進一步考察“人類經驗的‘媒介化再造’”對文藝內容呈現、形式構造及其互動性接受的深刻影響，以及對文藝批評活動對象、批評方法和批評形態的新的建構。只有通過重新理解和揭示媒介、媒介技術之于藝術存在邏輯的轉換，文藝批評才有可能在今天找到新的理論依據和方法論支持。

其次，“無論是好是壞，今天的評論家都已經不再擁有 20 世紀 90 年代之前的那種影響力和權威性。這也可能是因為現在的藝術界和其他文化領域一樣支離破碎，充斥著小眾化；并非每個人都閱讀同樣的藝術評論文章，就像并非每個人都觀看同樣的電視節目一樣”[1]。這一描述揭示了整個媒介環境的巨大改變對當下文藝批評實踐的影響，更直接挑明了一個讓今天的批評家心驚的事實：媒介技術的更迭、媒介形態的分化，直接威脅到文藝批評的知識生產及其權力發生邏輯—原本作為一種知識生產活動的文藝批評，在不斷碎片化的文藝現實面前，開始失去它往日的思想威嚴；批評家已經不能再理所當然地通過控制知識生產過程來保持自己的權威身份。這就表明，一方面，由于“感性操作”的媒介事實，文藝批評的權力運作及其實現開始分化和重組。文藝批評活動不再僅僅或主要依賴批評主體的個人經驗和知識能力，而是無法繞開甚至主要憑借批評對象的媒介形態及其存在狀況；批評主體不再能夠充滿自信地通過自己對批評本身的觀念理解和價值意圖來完成對對象的分析和判斷，而必須回到批評對象的媒介事實當中，在批評活動中引入批評對象的媒介關系，才有可能獲得有關批評對象的具體判斷。因此，對于文藝批評來說，盡管批評活動仍然有其社會化的知識生產功能，但批評主體對文藝事實、批評對象的媒介關系的認知，無疑直接影響著生產“知識”的實際過程。就像今天的電影批評不僅是影評家對某部影片的專業分析和知識描述，更包括了“豆瓣”上的觀眾討論和評分，也不能無視或隔斷微信朋友圈里的議論。媒介傳播及其感性操作的結果，把電影批評的可能性引向了現實中知識生產主體的分化，甚至弱化了批評本身的知識生產屬性。另一方面，伴隨知識權力的實際分化，在媒介力量的作用下，文藝批評本身開始呈現出某種新的“賦權”特質。概括說來，這一“賦權”特質基本體現在：媒介技術的社會應用日益發達，使得文藝批評活動具有了讓普通人容易進入的大眾參與屬性；批評權力不斷從少數人那里轉移或分散到更廣大的人群之中，文藝批評對對象的基本認知和價值判斷也不再只是個別人的專業工作，而可能演變為一種媒介活動。基于此，批評活動的媒介環境變得異常重要：它不僅重新構造了文藝批評的發生場景，而且將媒介作用延伸至文藝批評的實現過程，在這個過程中，人們對文藝生產、文藝作品的感知前提和判斷依據也加入了媒介存在的因素及其操作—人們以自己從媒介活動中獲得的日常經驗為藍本，重新組織起能夠與他們的媒介經驗直接聯系的批評意圖。

值得注意的是，由于媒介存在的普遍性及其強大的群體社交功能，文藝批評的這一新的“賦權”特質也不會穩定持久，而必定有其社會流動性。也就是說，媒介環境中批評主體的身份轉換及大眾參與的文化偏好改變，都可能在引發新的變遷能力之際，為文藝批評帶來新的“賦權”—媒介環境的每一次改變，都將制造出批評主體新的認知，而文藝批評的價值“變現”也因此成為一個不斷尋求新的理解的過程。這也就可以解釋為什么今天的文藝批評已經不能不將批評過程同時視為一種對媒介環境的重新定義。

當下文藝批評新質發展的重要動力，離不開重構文藝批評與媒介關系的信心與熱情。在今天，找尋文藝批評在“人類經驗的‘媒介化再造’”中的新的可能性，無疑充滿了挑戰和機遇。對于今天的批評家來說，保持對媒介變遷的敏感性，勇于面對媒介技術發展所帶來的革命性變化，以一種“徹底的媒介環境”觀念，在理論和方法層面主動尋求批評活動與全媒介環境的具體融合，是文藝批評在新的媒介條件下幫助人們獲得豐富審美體驗的實現路徑和責任擔當。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“‘微時代’文藝批評研究”（項目批準號：19ZD02）階段性成果。

責任編輯：秦興華