龍的原型和早期龍藝術的符號內涵（下）

五、從儀式角度看洪水神話和空腔崇拜

本期擬從儀式角度來討論洪水神話和空腔崇拜，也就是討論這兩種意識形態事物的載體基礎?！对夹叛龊椭袊派瘛芬粫谡撌觥靶置没楹蜐L石磨”時，曾談到在洪水神話中隱藏的儀式痕跡，云：

伏羲女媧故事是一個以兄妹結婚為主題的故事，故事進行到高潮時，總是會出現一系列測問天意的情節。測問天意的方式一般有三種，一是滾石磨，即哥哥提出同妹妹結婚，妹妹不同意，說：“假如從不同的山頭上把兩扇磨滾下來，它們能相合，那就結婚。”結果滾下來的石磨果然相合。二是拋線穿針，即妹妹讓哥哥拋起線頭，看它是否能穿過針眼，能穿過即同意結婚。三是前面故事中提到的點火合煙。在測問天意的情節展開之時，故事中還常常會出現一只金龜和一節竹子，來勸說兄妹倆成親。壯族《卜伯的故事》還說：“那金龜和竹子因為撮合過伏依兄妹的婚姻，所以后來巫師就用龜殼和竹根盞打卦問卜判斷吉兇?！边@種種情節和細節，使故事呈現出一種巫術色彩。

所謂“巫術”，指的是依靠超自然力對客體施加影響或控制的法術。祭禮和占卜，可以說是巫術的兩種主要形式?，F代人通常把神話當作文學作品來看待，但在實際上，各種神話幾乎都要施行于一定儀式之中，因而都具備巫術功能。有人對景頗族的婚俗進行過調查，了解到在婚禮儀式上，總是要由巫師（齋瓦）在一種極其莊嚴肅穆的氣氛中講唱兄妹婚故事，以便借助“天神”的力量，維持同姓不婚的制度。這表明兄妹婚故事具有巫術作用。至于占卜巫術那方面，我們則看到了滾石磨、拋線穿針、點火合煙等情節。這些情節暗示了這樣一個事實：在古代婚禮儀式過程中，通常有占卜這樣一個必要環節。這一點后來形成了制度，比如周代婚姻的“六禮”，其中“問名”“納吉”指的便是占卜。伏羲女媧故事并且暗示：在古老的婚俗中，曾使用過兩種占卜方式。一種方式是各類事件通用的方式，即傳統的龜卜和筮占（筮占也就是竹占或草占）。故事中的金龜媒人和竹子媒人，實際上是這一類占卜習俗的遺跡。另一種方式是婚姻占卜的專用方式，即滾石磨、穿針線、點煙火一類方式。這些方式都隱喻陰陽相合，因而成為卜婚的方式?？傊?，伏羲女媧故事通過許多細節表明：伏羲女媧的婚姻受到了種種占卜方式的肯定，從而是神圣的婚姻。[1]

這段話主要是說：兄妹婚故事的情節，其實一一對應于某種婚姻儀式，例如卜婚儀式。這是和神話的特性相聯系的—神話的主要意義不是表達思想，而是復述儀式。這意味著，我們可以從儀式角度來認識洪水神話。也許這是一條比較可行的認識路線。因為，如果我們弄清楚洪水神話在古人生活中的功用—用于什么場合？如何運用？那么，就能夠弄清楚它的內涵。

從社會人生的角度看，中國各民族實行的儀禮，除固定的節慶活動外，主要有生育儀禮、成年儀禮、婚姻儀禮、喪葬儀禮。

（一）生育儀禮

生育是新生命的開始、舊生命的延續，是種族和人類生生不已的象征。因此，其每一步驟都受到人們的重視。從甲骨文來看，早在殷商之時，人們對新生命的誕生之期即有密切關注，曾經采用多種儀式加以卜問。而到產子之時，許多民族都有設置專門產房的習俗，例如蒙古族皇室產子時“移居于外氈帳房”[2]。到分娩時，則有催生、接生、踩生等一系列儀式。漢族的催生習俗是拜祭催生娘娘，驅趕產鬼；京族的習俗是用繩子捆住豬的腿，使其掙扎不已，以呼喚順產；拉祜族的習俗是把掃帚放在產婦的背上，讓她俯臥而生，到分娩以后，則須按規矩處理胎盤。前文談到彝族人慣用蘭竹筒盛胎衣胎血，這種習俗也見于哈尼族和傣族。例如傣族人認為胎盤代表小孩，能替代嬰兒死亡，因此要盛在竹筒內，埋葬在竹樓下或森林中。此外，各民族均有在產房“懸紅”避邪的習俗，例如滿族懸掛木制弓箭，壯族懸掛刀或者柚樹枝，傣族懸掛紅布，哈尼族懸掛紅滄刺，云南彝族、納西族、普米族懸掛鋼鋸、弓箭、漁網，漢族懸掛弓箭、紅布、銅錢、大蒜、紅棗、栗子、花生、鐵鏵等。除避邪外，這些懸掛物還具有一定的象征意義，例如花生象征產育一男一女（“花”意為雜色），鐵鏵象征禾苗的生殖[1]?！抖Y記·內則》曾說到古代的“懸紅”，云：“生男子，設弧于門左；女子，設帨于門右?！睋嵭?，這里也有兩種象征意義：生男孩，在門左掛一張木弓，以象征“有事于武”；生女孩，在門右掛一幅佩巾，以象征陰柔之德 [2]。

在生育儀禮中，有兩項儀式特別值得重視：一是溺嬰，二是洗三。它們都同水有關。

溺嬰俗稱“淹兒”，古稱“生子不舉”，是一種流行很廣的儀式現象，其中較常見的情況是殺首子或棄長子?！赌印す澰帷氛f：“昔者越之東有輆沭之國者，其長子生則解而食之，謂之‘宜弟’。”[3]《漢書·元后傳》說：“羌胡尚殺首子以蕩腸正世?！鳖亷煿抛ⅲ骸笆?，洗滌也。言婦初來所生之子或他姓?！盵4] 可見，殺首子或棄長子的習俗是對偶婚制初期的習慣，乃出于純正血統的需要。《史記·夏本紀》記載禹自稱“辛壬娶涂山，癸甲生啟，予不子”；《史記·周本紀》記載棄出生之后，人“以為不祥，棄之隘巷”[5]。這些記載正是棄長子或曰“非血緣性殺嬰”之風俗的表現 [6]。除此之外，許多地區還流行“不舉忌日之子”的習俗。例如《論衡·四諱篇》說古人“諱舉正月、五月子。以為正月、五月子殺父與母，不得（舉也）。已舉之，父母禍（偶）死，則信而謂之真矣”；《論衡·福虛篇》則說古以五月五日為生子之忌日，“齊孟嘗君田文以五月五日生，其父田嬰讓其母曰：‘何故舉之？……五月子長與戶同，殺其父母?！盵7]

洗三又稱“三朝”，即在嬰兒出生第三天舉行洗浴禮儀。此日，生子之家須宴請賓客，為嬰兒“落臍炙囟”、開奶，并舉行“洗兒”儀式。儀式中，須對嬰兒的臍帶、囟門作禮儀性的處理，然后用手指將少許肉、糕、酒、魚、糖等涂在嬰兒唇上，再讓嬰兒嘗一口別人的乳汁。所謂“洗兒”則是用艾蒿、槐枝等加水制成香湯，再投入錢、花生、栗子、棗、桂圓等，由女性長者給嬰兒洗浴。洗浴時有歌誦，吳越地區的歌詞是“黃道吉日來洗三，諸路神靈保平安。洗洗蛋，做知縣；洗洗溝，做知州；洗洗頭，做王侯”，洗畢，“取蛋在兒額角上摩擦一周”[8]。洗三風俗由來已久。唐人韓偓《金鑾密記》記云：“天復二年，大駕在岐，皇女生三日，賜洗兒果子?！盵9] 宋人孟元老《東京夢華錄》卷五《育子》則說“洗兒會”是滿月時舉行的儀式：

分娩訖，人爭送粟米炭醋之類。三日落臍、炙囟，七日謂之“一臘”。至滿月則生色及繃繡錢，貴富家金銀犀玉為之，并菓子，大展“洗兒會”。親賓盛集，煎香湯于盆中，下菓子、彩、錢、蔥、蒜等，用數丈彩繞之，名曰“圍盆”；以釵子攪水，謂之“攪盆”。觀者各撒錢于水中，謂之“添盆”。盆中棗子直立者，婦人爭取食之，以為生男之征。浴兒畢，落胎發，遍謝坐客，抱牙兒入他人房，謂之“移窠”。[1]

而據宋兆麟《中國生育信仰》所記，中原和江南地區的“洗兒”儀式中都有一個滾雞蛋的項目，即以雞蛋滾過嬰兒頭、手、腳，并唱道：“滾滾頭，一生不用愁；滾滾手，富貴年年有；滾滾腳，將來能登科?！迸_灣少數民族的洗兒方式是產母攜所育之嬰同浴于溪；云南摩梭人在小兒出生的第三天舉行拜太陽儀式；西藏藏族人則以黃油涂滿小兒全身，曬于日中[2]?？傊?，按習慣看法，小兒是在出生之后第三天開始他 / 她的人生的。

（二）成年儀禮

據《禮記·曲禮》《內則》記載，古有成人之禮，男子以二十歲、女子以十五歲為成年，其時男子戴冠加冕，易服受名，稱“冠禮”；女子在頭頂上盤發髻，插簪子，稱“笄禮”?！抖Y記·冠義》說：“冠者禮之始也……已冠而字之，成人之道也。”[3] 這就是說，男二十，女十五，就成為社會之人、遵循禮儀之人了。從廣西壯族所保存的情況看，一般在男子十六至二十歲之間、女子十三至十八歲之間舉行成年禮。隆安的習俗是男子十六歲舉行成年禮，加冠儀式被稱“還花堂”；鳳山、柳江、三江、桂平、貴縣等地的習俗是男女在婚嫁前一日舉行成年禮 [4]?？梢姵赡甓Y流傳有緒，但古今略有不同，其中一個重要變化是因婚齡提前，改變“古者二十而冠，三十而娶”的習慣，而循用“女子許嫁笄而字”的原則。這說明，成年禮還有一個意義，即表明當事人已成為可以婚配之人、成為能夠擔負社會責任之人。

成年禮的習俗可以追溯到很早?？脊艑W資料表明，早在新石器時代的大汶口文化和龍山文化，即出現了以拔去上側左右門牙表示成年的習慣 [5]。在神話中，這種情況被稱為“鑿齒”，流行在顓頊等族群之中 [6]。中國南方各民族也長期保留了這一習俗。例如以下記載說明，鑿齒習俗有比較廣泛的流行：

《博物志》：“荊州極西南界至蜀，諸民曰獠子，婦人妊娠七月而產。臨水生兒，便置水中。浮則取養之，沈便棄之……既長，皆拔去上齒牙各一，以為身飾?！盵7]

《溪蠻叢笑》：“犵狫妻女年十五六，敲去右邊上一齒，以竹圍五寸、長三寸，裹錫穿之兩耳，名筒環?！盵8]

《太平寰宇記》記貴州俚人風俗：“以水田為業，不事蠶桑。生以唱歌為樂，死以木鼓助喪?！信ǘ。鬃蛹词持?，云宜弟。居止接近，葬同一墳，謂之合骨……女既嫁，便缺去前一齒。”[9]

值得注意的是，成年禮是一個世界性的現象，在各民族中都有表現。舉辦成年禮的必要性在于：它為當事人提供了一個關于“新我”的認識。美國人類學家認為，成年禮“用基督教觀念叫做‘再生’（re-born）……（這種）儀式構造了過渡，為該人進到新的地位提供了標志物，并且把接近他的人都召集在一個聚會中，給新人和全體參與者帶來心理上的加固”[1]。這就是說，從社會效果上看，成年禮具有加強集體認同感和社會責任感的意義；而從心理上說，成年禮意味著舊我的“死亡”和新我的“再生”。這種情況可以解釋為什么人在生理上只有一次生命，而在心理上卻可以有多次生命。正是由于這一心理，“再生”成為常見的神話主題。

另外值得注意的是：不同地區成年禮的儀式各不相同，但宗旨卻很接近。從中國各民族的情況看，其主要內容是用改裝易服、改頭換面的方式，例如拔牙、染齒、黥面、“開臉”、飾耳、盤頭、拔毛、點痣、穿裙、換褲、戴帽等，為一個人進入成年建立標志。除此之外，教育也是成年禮的重要內容，主要表現為種種開導儀式和考驗儀式。開導儀式有隔離、破身、紋身、洗浴、講述神話等項目，主要教人如何適應成年后的生活，包括婚姻和生育；考驗儀式有刺額、剁指、燒身、禁食、禁睡、禁飲、拔指甲、鬼嚇、毒蟲蟄咬、割生殖器包皮等項目，以表明當事人經過勇氣、意志力等方面的測試，得以成為群體成員。下面是關于開導儀式、考驗儀式的兩個具體事例：

在為基諾族少年舉行“成年禮”時，唱述婚配神話是一項必不可少的重要內容，經過了“成年禮”，被確認成年的少年男女才能取得尋偶及婚配的資格。在景頗族青年的結婚儀式上，時至今日依然要徹夜唱誦“孔然齋瓦”（結婚歌），其中詳盡地追述了人們如何懂得了為什么要結婚，如何學會了怎樣結婚等等，帶有極為濃重的神話色彩。[2]

聚居在廣西金秀瑤族自治縣的瑤族支系山子瑤，男子年屆十五、六歲時要舉行度戒儀式，瑤語稱“齋弟戒”?！嗄甓冉湟邮茉粕椒ǎ◤? 米高的臺架上倒翻下來）、火磚法（赤腳踩燒紅的磚頭）、油鍋法（伸手入滾油鍋中取物）等十種危險和痛苦的考驗?！冉鋬x式為期兩天兩夜。儀式場設在寨外，用木樁搭設 4—6 米高的云臺，在祭壇正中掛社王和祖先神像。第一夜，主祭師公將受戒者姓名通報三元祖師（此指道教所奉之神天官、地官、水官），跳《功曹舞》、《招兵舞》，即請諸神降壇，招三元祖師的兵馬驅邪趕鬼，并教受戒者跳《度戒舞》。翌日上午，師公在鑼鼓聲中繞云臺跳《解穢舞》，受戒者著師公服，戴三元祖師面具被引上云臺，由引度師作法將其推下云臺跌落在藤網上，然后喂其糯米飯，意為給受戒者“開光”，“新我”至此誕生。受戒者在師公引領下繞祭壇跳《度戒舞》，拜五方，旋發給受戒者“三元印”和“玉皇印”，授法名，寫給碟文。入夜，師公又聚集祭壇前，跳《三元舞》、《龍王舞》、《九郎舞》等，至次日上午度戒儀式完畢。[3]

從前一例可以了解神話在成年儀禮中的作用，從后一例可以知道成年禮作為“再生”的象征意義。

（三）婚姻儀禮

據《儀禮·士昏禮》記載，中國古代婚禮有六個程序，即納采、問名、納吉、納征、請期、親迎，叫作“六禮”。納采是以送禮物的方式表示一個家族向另一個家族要求建立婚姻關系，問名是男方索取女子的姓氏以占卜吉兇，納吉即男方卜得吉兆以后到女方家報喜，納征即送禮訂婚，請期即選擇完婚吉日，親迎就是迎親。這六個程序，納采相當于現在的“訂婚”，問名、納吉相當于現在的“合婚”。從各地漢語方言的情況看 [1]，各項基本上都保存了下來，這應該是同儒家文化的普及相關聯的?！抖Y記·昏義》曾說到這樣做的意義：“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也，故君子重之。是以昏禮納采、問名、納吉、納征、請期，皆主人筵幾于廟，而拜迎于門外，入，揖讓而升，聽命于廟，所以敬慎重正昏禮也?！盵2] 這就是說，“六禮”是儀式性很強的禮儀。

“六禮”并不是最古之禮，一般來說，它是和專偶制相對應的。在此之前，人們曾經歷了群婚制時代。群婚制包括血緣婚、亞血緣婚、對偶婚三種不同階段的形式。血緣婚指同胞兄弟姊妹結為夫妻，亦稱“內婚制”；亞血緣婚指某氏族的一群兄弟與另一氏族的一群姐妹實行群婚；對偶婚則指群婚中男女雙方各以對方為主要的配偶，過相對穩定的夫妻生活。群婚制和專偶制實際上有一個并存時期，例如《詩經·齊風》“毛序”曾說《南山》《敝笱》《載驅》等詩篇乃為刺襄公、文姜“鳥獸之行”，淫乎其兄妹而作 [3]。研究者認為，這是由于在春秋時期，楚、齊等國的貴族仍然流行著“血族的內婚制”[4]。又如在易州銅兵人的商人譜牒銘文上，祖父及祖父兄弟概稱祖，父親及父親兄弟概稱父，無伯、仲、叔、季的區別，可見商代仍然保存了“亞血緣婚”制[5]。此外，“婚”字古通“昏”，“昏時行禮，故曰婚”[6]。它聯系于一種“昏時行禮”的風俗：在晚間親迎，親迎時“乘墨車”，迎親者著黑色服飾；即使白天迎娶，也要于車前燃燭執燈以象征夜行。這種情況，實際上是古代劫掠婚俗的遺存。從《周易·屯卦》爻辭所謂“屯如邅如，乘馬班如，匪寇，婚媾”[7] 可以知道，周代仍然有搶親成婚的習俗。而《北史·室韋傳》載：

婚嫁之法，二家相許竟，輒盜婦將去，然后送牛馬為聘，更將婦歸家，待有孕，乃相許隨還舍。[8]則表明劫掠婚在少數民族地區曾長期存在。事實上，在南北朝的爨族和近代云南景頗、傣、瑤等少數民族中，仍流行這種婚禮[9]。

婚禮是人生大事，其項目細致多樣。從《東京夢華錄》卷五“娶婦”一節看，宋代漢族居住區的婚禮儀式通常有“鋪房”（女方至男方家鋪設房臥）、“起檐子”（迎娶）、“欄門”（男方賓客求取喜慶錢物）、“撒谷豆”（新人撒錢）、“坐虛帳”（新人入室）、“走送”（女方來客飲酒告退）、“高坐”（男方升座）、“牽巾”（新郎入房牽新娘出見賓客）、“撒帳”（在床上撒放吉祥物）、“合髻”（男女結發）、“交杯酒”（飲交杯酒）、“新婦拜堂”（拜天地尊長）、“拜門”（男女同往娘家回拜）等項目 [1]。這些項目有很豐富的象征意義，往往聯系于一定的巫術。例如同“鋪房”相聯系，古有鋪床、壓床的習俗，通常是在床上安放多種吉祥物，以祈求早生貴子。牽巾用同心結，寓意永結同心，但這一風俗也可能來源于拴皮帶儀式—在四川木里縣俄亞納西族仍保留了作為古代搶婚制度之遺存的儀式，即把夫妻用牦牛皮帶拴在一起舉行婚禮。撒帳屬求子巫術項目，人們的說法是，撒筷子表示快生子，撒棗表示早生子，撒蓮子表示連著生兒子，撒桂圓表示生貴子，撒花生表示“花”生—兒女齊全。合巹則來源于古老的葫蘆崇拜，寓意陰陽和合 [2]。

不過，從田野資料看，少數民族婚禮中最重要的儀式項目是歌舞和神話講唱：

婚禮從早至晚都是在宴飲和歌舞之中度過的。入夜，歌歇舞罷，人們紛紛登上主人家的竹樓，圍著火塘坐下。此時，人們如同課間活動之后走入教室的小學生，臉上的笑容頓時消失。在一種極其莊嚴肅穆的氣氛里來聆聽齋瓦 [3]講唱以創世神話和洪水神話為主干的《木腦齋瓦》[4]。……在此種場合講述洪水神話的目的全在于以祖訓的方式法定“同姓不婚，氏族外婚，實行單方的姑舅表婚”。也可算得對違禁者處以死刑的法律根據。[5]這里記的是景頗族的婚慶。值得注意的是，其中有講述洪水神話借以強調婚制的內容。

（四）喪葬儀禮

喪葬之禮用于慰生送死，是古代最重要的禮儀。僅在《禮記》一書中，就有《喪服小記》《喪大記》《奔喪》《問喪》等專門篇章加以論述。司馬光《書儀》記喪儀，有初終、易服、訃告、沐浴、飯含、銘旌、魂帛、小斂、大斂、奔喪、五服、穿壙、碑志、明器、啟殯、陳器、祖奠、虞祭等數十個項目 [6]。《禮記·曲禮》亦對喪禮雜制作了規定，如所謂“鄰有喪，舂不相；里有殯，不巷歌；適墓不歌，哭日不歌，送喪不由徑，送葬不辟涂潦”；“助葬必執紼……揖人必違其位”[7]，等等。這些都是漢族主流喪葬儀禮的代表，其特點是強調以設祭、入棺、守靈、出殯、下葬、致奠等程序來隆重地紀念死者，并以改換衣服容貌等方式來表示哀戚。喪葬之禮包含這樣一個觀念：喪葬是一種訣別，是把兩個世界—祖先世界和現實世界—彼此割斷的儀式。

但在民間，在少數民族中，喪葬禮儀卻有另一種特色。在大部分民眾看來，喪葬儀式是一種面對靈魂的活動；由于靈魂是不滅的，所以喪葬儀式的任務只是把亡靈送往冥界，是短暫的告別。這個過程應該是輕松自然的，所以在喪葬儀式上應當有歌舞。最能反映這一觀念的儀式項目是“娛尸”，又稱“鬧尸”“打鼓路歌”，可見于以下記載：

《朝野僉載》：“五溪蠻父母死，于村外閣其尸，三年而葬。打鼓路歌，親屬飲宴舞戲一月余日。盡產為棺，余（于）臨江高山半肋鑿龕以葬之?！盵1]

《炎徼紀聞》：“諸苗之俗，婚姻略同，而喪祭異?！H死不哭，笑舞浩唱，謂之鬧尸，明年，聞杜鵑聲則比屋號泣，曰：鳥猶歲至，親不復矣?！盵2]

《貴州通志》：“黑苗……人死亦有哭泣，椎牛，敲銅鼓，名曰‘鬧尸’。葬以無底棺，納土置尸于內?！薄翱嗣详粞蛎纭H死不哭，笑舞浩歌，謂之‘鬧尸’。明年聞杜鵑聲，則舉家號泣，曰：‘鳥猶歲至，親不復矣。’”[3]

《欽定皇朝文獻通考》：“ 僰夷一名攞夷。……鄉村宴飲，則擊大鼓，吹蘆笙，舞牌為樂。人死，親鄰相聚，少年百數十人，飲酒作樂，歌舞達旦，謂之‘娛尸’?！盵4]

《明史》：“洪武元年，御史高原侃言：‘京師人民，循習舊俗。凡有喪葬，設宴，會親友，作樂娛尸，竟無哀戚之情，甚非所以為治。乞禁止以厚風化?！肆疃Y官定民喪服之制?！盵5]

《御定小學集注》：“鄙野之人，或初喪未斂，親賓則赍酒饌往勞之，主人亦自備酒饌，相與飲啜，醉飽連日，及葬亦如之。甚者初喪作樂以娛尸，及殯葬則以樂導輀車，而號泣隨之。

亦有乘喪即嫁娶者。噫！習俗之難變，愚夫之難 曉，乃至此乎！”[6]

《江西通志》：“民俗簡靜，罕事浮靡……舉葬娛尸數日?！盵7]可見“娛尸”是傳播很廣的風俗，不僅流行于五溪蠻、僰夷、諸苗之中，而且見于漢族內。

實際上，這種以“打鼓路歌”鬧尸的方式，是少數民族喪葬儀禮的常見形式。紀蘭慰《少數民族的人生儀禮與民俗舞蹈》[8] 一文曾介紹了三個現代的事例：

一是土家族“跳喪舞”，又稱“鬧喪堂”“打喪鼓”，流行于湖北、湖南兩省交界的清江流域。它使喪葬成為集體性的活動，因而有“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”的俗語。通常程序是：出殯前夜，眾人圍繞靈柩歌舞相和，由鼓師敲擊牛皮鼓領唱。到次日清晨，起柩出殯，將死者頭枕大山、腳向清江下葬掩埋 [9]。

二是哈尼族“棕扇舞”，用于“莫搓搓”[1]葬禮，流行在云南紅河、元陽、元江一帶。葬禮上由“貝瑪”（送鬼魂的巫師）在棺木旁吟唱原始古歌和送葬歌，用裝有五谷、貝殼和碎銀的竹筒舂擊地面作為伴奏。眾人則身著民族服飾，成雙成對，一邊搖棕扇，一邊吃喝，一邊跳《棕扇舞》。整個舞隊圍繞喪家房屋團團游轉，通宵達旦。據傳說，這種舞蹈可以用白鷴鳥的神力來保佑族人平安。

三是景頗族“金再再舞”，用于人死后幾個月的送魂儀式。儀式在死者院內舉行，由四名裸體男子，身上畫滿黑、白、紅三色相間的花紋，下身用樹葉遮擋，扮成有雌雄區別的花鬼，另有四人伴舞。在鼓和铓鑼的伴奏下，持棍的花鬼和持盾牌者時而打斗，時而呼喊。舞至中段，男女花鬼表演交媾動作。至末段，則有數名舞者表現與野獸搏斗的場面。群眾圍成圓圈，邊揮舞長刀，邊與花鬼的表演相呼應。到天亮之前，舞畢，眾人才往墓地送魂。

以上這些歌舞，既有緬懷死者之功德的意義，也有傳授歷史知識和生產生活知識的意義。比如景頗族的喪葬舞，除用于送魂的“金再再舞”以外，另有用于送葬的“格崩舞”。舞蹈之時，人們須敲起聲音渾厚的大錯鑼，在領舞人的引導下表演“磨刀”“砍地”“燒地”“點谷”“收獲”“狩獵”等勞動動作，以展現景頗先民的創業史。

關于喪葬儀禮的特性，有這樣一個解釋：它在形式上是戲劇的，而在本質上則是巫術的。因為它是把亡靈送到冥界的手段。它屬于一種模仿巫術，即通過模仿一個告別、送行的過程，以影響鬼魂，使其服從生者的意志。從布依族的喪葬儀式來看，這個巫術包括行為和語言兩部分。語言主要是“殯凡經”，即祭司布摩在喪葬儀式上吟誦的五言體經文；行為則是配合誦經而作的表演，例如表演“殯凡經”中的一些情節：

父（母）去世，孝子派使者去請布摩來超度亡靈；使者通過問路找到布摩家，布摩跟著使者來到孝子家；布摩為亡靈指路，送亡靈登往仙界。后一個情節被稱作“登仙”，舉行這個儀式時由四個布摩肩扛馬刀站立棺旁誦經，表示護送時馬刀扛在右肩；待把亡靈送到仙界后，刀移至左肩，表示護送者返回—這些內容都是見于經文的。因此可以說，儀式是對經文的表現，而經文則是對儀式的動作意義的圖解或凝固 [2]。

不過，在布依族喪葬儀式上還可以看到另外兩種儀式與經文的關系，即不完全對應的關系。一種見于“洪水”神話。它講述洪水泛濫以后如何獲得谷種、重新種植的故事，與儀式無關，似乎是借用了于農歷七月擇日舉行的“贖谷種”儀式上的經文。這種情況屬于“引證”，即通過借用某種具神圣意味的經文，來證實當前儀式的永久性和莊嚴性。另一種見于情歌對唱。它表現情人送亡靈登仙的情境，以民間情歌為素材，有《呼喚歌》（青年男女相互呼喚）、《興情侶》（兩人相邀出逃）、《逃婚歌》（女方否定男方就地安家的選擇）、《貶抑歌》（男女相互譏諷）等曲目。這些曲目的聯結—由“呼喚”到“貶抑”—是必然的，因為儀式所表現的是生者為死者送行，分離在所難免。因此，這種情況屬于“插用”，即按劇情需要選擇傳統素材，意在豐富儀式的情感色彩[1]。

以上四種人生儀禮，并非神圣儀式的全部。除此之外，在每年若干固定日期，各民族都要舉行祭祀天地、祖先、鬼神之禮。在那些場合，儀式的內容更加豐富，其程序也更加固定。比如貴州威寧彝族的“撮泰吉”（意為“變人戲”或“關于人類變化的戲”），一般在正月初三至十五舉行。它包含祭祀、“變人戲”、喜慶、“掃火星”等四個環節。祭祀之初，有一群包著頭布，全身用白布纏緊以象征裸體，戴面具，用羅圈腿步伐走路的“撮泰”上場，展示先人初學直立行走的形態。然后在場地四角點燃燈籠，一位貼著白胡子的“山神”，手拄棍棒，像從遙遠的原始森林里走出來，發出猿猴般的吼叫聲，向天地、祖先、神靈斟酒祭拜，并跳“鈴鐺舞”。接下來是“變人戲”，由模擬動作、原始舞蹈、用彝語講述的對白和誦詞組成，描述先民的創世史，即燒山林、開荒土、刀耕火種、馴牛耕地，以及獲得豐收的過程；勞作休息時，還有交媾、喂奶等場面。演出中，除山神用常人聲調講彝語外，其他幾人則戴面具，發出怪聲答話，像是動物的吼叫。正戲演完，用獅子舞表示喜慶。最后是“掃火星”，亦即由“山神”和幾個“撮泰”老人，走村串寨，許愿驅邪，并高呼“火星走了！火星走了！”[2] 在這種大型祭祀活動中，會出現多種主題的綜合，并出現多種表演方式的綜合。不過，以上所說的四種人生儀禮，仍然可以反映常見儀式的基本狀態，并反映神話和儀式的一般關系。通過這些儀式來看洪水神話，可以得出以下認識：

（1）各種人生儀禮有一個共同功能，即作為生命階段的標志，反映生命在不同時期的轉換。

例如出生是從無形體到有形體的轉換，成年是從個體生命到社會生命的轉換，結婚是從陰陽未調到陰陽相合的轉換，死亡是進入另一個世界。每一次轉換都可以被理解為再生，因此需要再生神話與之配合。這一點，可以解釋為何洪水神話流傳得如此廣泛—因為洪水神話本質上就是關于再生的神話。換句話說，從儀式角度看，洪水神話的核心意義在于人的再生，其功用在于同所有人生儀禮—不僅有喪葬儀禮（例如布依族“殯凡經”）、婚姻儀禮（例如景頗族“木腦齋瓦”），而且有生育儀禮、成年儀禮—相配合。它可以兼采“引證”“插用”的方式施行于這些場合。因此，我們不妨把各種人生儀禮都看作對洪水神話的解釋。

（2）從人生儀禮的各個細節，可以看到巫術在儀式中的作用。儀式有兩重目的：其一作用于當事人，造成他心理上的變化；其二作用于客觀世界，使事物按照人的意志改變。后一種目的就是巫術目的。巫術行為是以兩種聯想為基礎的：一是把相似的東西看成同一的東西，由此產生的是模仿巫術；二是把曾經相關的東西看成永遠相關或同一的東西，由此產生的是感致巫術 [3]。“用繩子捆住豬的腿，使其掙扎不已，以呼喚順產”，屬于前一種巫術；以“胎盤代表小孩，替代嬰兒死亡”，屬于后一種巫術。若用語言把這些巫術聯想表達出來，那么這就是隱喻和象征?！皯壹t”、滾雞蛋、食棗等，正是一批具有象征意義的符號和行為。在這種情況下，同儀式相關聯的神話，必然要以隱喻和象征為其基本表達方式。由此可以建立這樣的理解：洪水神話中的事物基本上是作為隱喻和象征的事物。

（3）從人生儀禮的各個細節來看，古人所理解的生命主要有兩個要素：其一是性，其二是靈魂。因此，無論在儀式還是在神話中，性和靈魂都是輻射出各種象征意義的核心概念。這二者的區別在于，靈魂代表生命的基本存在，因而是生育和喪葬兩種儀式的主體；性代表生命的基本表現，因而通過所有人生儀禮得到表達。例如景頗族“金再再舞”中男女花鬼所表演的交媾動作，布依族喪葬儀式上的情歌對唱，便是以性來代表生命活動的。如果把生育符號也看作性觀念的組成部分，那么，與人生儀禮相關聯的神話，便必然會充斥關于性的象征和隱喻。洪水神話中的葫蘆和其他空腔物體便是這樣。

（4）從布依族喪葬儀式可以看到，神話和儀式相互依存，它們互為條件地證明彼此的神圣性。這就是說，神話之所以成為神圣敘事，乃因為它是一種儀式敘事。同時，儀式也要依靠神話來提升其神圣性。這樣一來，神話中便必然會充滿儀式的要素，而儀式中也必然會充滿神話的要素。其中一個情況是：原來講述單一神話的儀式，會逐漸增加其他儀式上的神話；同樣，本來屬于單一儀式的神話，也會逐漸吸收其他儀式的要素。而另一個更基本的情況則是神話細節和儀式細節的對應。馬學良曾經發現：彝族人的“做齋”過程，和當地流傳的洪水故事中的許多細節，都可以令人吃驚地對應起來。比如洪水故事說“瀆阿普”是洪水后彝族的祖先，由于他藏在木桶或木柜、木箱里，才躲過了洪水的劫難；于是在做齋時，便有把祖公、祖妣的神像，把鋤、犁、釜、甑、種子等物品放入木筒的動作，以模仿當初祖先逃難時的情景。洪水故事說竹子、松樹、栗樹、崖洞等都曾庇護過“瀆阿普”；于是，在作齋場所便出現了一系列對應物—插上松、栗的樹枝，用竹子做成已故親人的靈位，把“祖筒”放置在崖洞之中 [1]。盡管我們看到的洪水神話已是脫離了現場的純文本，但這一事例提醒我們：應當注意在神話文本與儀式之間建立起關聯，正如前文引《原始信仰和中國古神》所強調的那樣。

為此，本文擬作進一步嘗試，即以一種新方式來理解以下不同情節的洪水神話：

1. 關于彝族《阿細的先基》[2]

梗概：第一代人是“螞蟻瞎子代”，像野人一樣，后來被七個太陽曬死了，只剩下遲多阿力列和遲多阿力勒。此二人生育了“螞蚱直眼睛代”人。這代人又被大火燒死了，只留下吉羅涅底潑和吉羅涅底摩。此二人躲進石洞逃過了災難，生育了“蟋蟀橫眼睛代”人。這代人又得罪了天神，在洪水之后，他們通過兄妹成婚，生下現在的“筷子橫眼睛代”人。

解釋：《阿細的先基》講述祖先創世的故事，大約曾用于祭祖儀式。在神話中，“螞蟻瞎子代”“螞蚱直眼睛代”“蟋蟀橫眼睛代”“筷子橫眼睛代”代表人類歷史的不同階段。這幾個形象的彝族歷史學術語，應當來源于儀式上的化妝表演，即來源于同螞蟻、螞蚱、蟋蟀、筷子相聯系的面具或道具。為什么要使用這幾種道具呢？有兩種可能：一是出于人們對眼睛形象的觀察，認為它代表了智慧進化的過程；二是出于圖騰的更替，即螞蟻、螞蚱、蟋蟀是幾個已在歷史上消失的圖騰。因此，從瞎子、直眼睛到橫眼睛的進化，同樣出于人們依據某種觀察而建立的想象，正如“撮泰吉”儀式想象人是從羅圈腿變過來的、人類語言是從動物怪叫變過來的一樣。在這個故事中，洪水的含義比較容易確定，因為它是同“火”相對立的。彝族有火葬的習俗，所以在人們的觀念中，人死之后要歸于火，火于是燒死了螞蟻瞎子代、燒死了螞蚱直眼睛代。相反的物質是水，人是伴隨母親的羊水而出生的，所以在故事中，只有經歷洪水之后的人才得到了永生。也就是說，可以得出這樣一個判斷：洪水神話中的水，并不是真實的水，而是具有象征意義的水，它模仿的是人出生時經歷的羊水，代表從無生到有生、從有生到再生的過渡。

2. 關于納西族《人類遷徙記》[1]

梗概：大海中生出恨仍，恨仍生出每仍，到每仍以后七代便是人類的祖先。后來到從忍利恩一代，兄妹婚配，觸怒了天神，天神發作洪水。從忍利恩在野豬和一對老夫婦的啟發下，乘牦牛皮鼓渡過洪水，來到黑白交界的地方。一位白胡子老頭勸從忍利恩娶橫眼天女，他卻娶了直眼天女。后來，經過砍林、燒荒、播種、收割、射鳥、捕魚、擠虎乳等難題考驗，他與天女襯紅褒白命結婚?；楹?，夫妻從天上帶下了馬、耕牛、種子和家畜，并一胎生下三個男孩，成為藏、納西、民家人的祖先。

解釋：在這個神話中既有祭祖儀式的痕跡，又有婚姻儀式的痕跡，因為它不僅講述祖先創世的故事，而且講述不同形式的婚配故事。前一例的判斷在這里得到了證實—水仍然代表生命的淵藪，所以說始祖生于大海之中。同彝族的術語相區別，納西族的歷史學術語是“恨仍”“每仍”“從忍利恩”，它們代表不同的歷史階段。關于從忍利恩之前的歷史渺茫難追，所以用講故事的方式予以表達；但接下來就是表演了，出現了天神、野豬、老夫婦、白胡子老頭等角色。這些角色共同演出了三場婚姻：一是兄妹婚，因不合法，而誘發了洪水；二是白胡子老頭所建議的與橫眼天女的婚配，應當是指兩合組織之間的婚配 [2]，故被第三次婚姻代替；三是與直眼天女的婚配，是合法而成功的婚配?？梢酝茰y，這三場婚姻分別代表歷史上出現過的血緣婚、亞血緣婚、對偶婚。這個故事在藏族、納西族、民家人的儀式上流傳，所以故事說從忍利恩和天女襯紅褒白命是這三個民族的祖先。從儀式的角度看，這個故事的核心是講述婚姻的歷史，因而本質上是屬于婚姻儀禮或成年儀禮的神話。它通過三種婚制的對比，強調了對偶婚的合法性。上文說到，“在此種場合講述洪水神話的目的全在于以祖訓的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，實行單方的姑舅表婚’”，講述《人類遷徙記》應當也有這樣的目的。如果是這樣，那么不難判斷“天女婚”和“兄妹婚”各自的含義—“天女婚”包括亞血緣婚和對偶婚。它區別于“兄妹婚”的意義在于：它代表的是比較進步的婚制，即氏族外婚的制度。

3. 關于羌族《伏羲兄妹治人煙》[1]

梗概：從前，猴子和羌族生活在一起。有一次連續三年大旱，猴子便順著馬桑樹爬到了天宮里。它不聽神仙的勸阻，把三壇天水倒到了凡間，于是地上洪水滔天。天爺木巴趕忙倒盆金水，將洪水止住，幾個神仙用關刀將積水引入大海。地上的凡人都被淹死了，只有伏羲兄妹（或姐弟）躲在壇子（或大黃桶）里逃過劫難。洪水后，兄妹在木巴的撮合下，通過滾磨子的方式，占卜成親。過了幾年，妹妹生了一坨肉，木巴讓兄妹倆“把肉坨坨宰成細塊塊”撒出去。第二天，大地上又有了人煙。

解釋：在這個故事中有祭祖、祭農神、婚姻等儀式的要素?！稘h藏語猴祖神話的譜系》一文曾說，以猴子為祖先的神話流傳在漢藏語數十個民族之中，尤其多見于藏緬語各族 [2]。因此，這個故事中的猴子是祖先的化身。當人們把猴祖神話引入伏羲兄妹渡洪水的故事時，便產生了打翻壇子等情節。這一情節是同“神仙”（或“天爺”）這個人物相關聯的。從上文介紹的喪葬儀禮的實例看，這實際上是對儀式主持者—巫師角色的表現。“神仙的勸阻”“天爺木巴撮合”等細節，反映了巫師在引導儀式方面的作用?？梢韵胂?，正是這一角色，使不同儀式上的神話得以結合起來。因此，《伏羲兄妹治人煙》（一作《伏羲兄妹制人煙》）可以看作是四個神話的聯結：一是猴祖神話，二是伏羲兄妹渡洪水神話，三是伏羲兄妹占卜成婚神話，四是兄妹造人神話。它們代表了四種儀式—祖先祭祀、成年儀禮、婚姻儀禮和農神祭祀—的影響。農神祭祀的表現是采用“把肉坨坨宰成細塊塊”的方式造人。這實際上是在農作物種植和人類生殖之間作了互滲的聯想，應當是農業祭祀的產物（詳見下文）。成年儀禮和婚姻儀禮的表現是伏羲兄妹神話：前文說過，伏羲兄妹之渡洪水，是再生的象征；伏羲兄妹之滾磨占卜，既是婚禮中占卜程序的反映，也是陰陽交合的象征。因此，這兩個擁有共同主角的神話之間的關聯，反映的應當是成年儀禮（主題為再生）與婚姻儀禮（主題為陰陽交合）之間的關聯。也就是說，在伏羲兄妹神話和成年儀禮之間，可以看到一些特殊的對應關系（表 1）：

表1 伏羲兄妹神話和成年儀禮之間的對應關系

可以說，在某個文化功能的系統中，伏羲兄妹神話和成年儀禮的地位是一樣的。據此可以判斷：盡管各種人生儀禮都反映生命的轉換，都需要再生神話與之配合，但洪水神話同成年儀式有更加密切的關聯。如果這樣看，那么洪水神話和占卜成婚神話之間的關聯、洪水神話對婚姻的復雜態度，可以因此得到解釋。

關于洪水神話中的洪水，當然可以有另一種理解，即把它理解為冥水—隔斷生死之水。云南德昂族喪俗，在死者嘴里放碎銀，作為前往祖先發源地的渡河船錢。納西族在人將斷氣時，會在其嘴里放三小包含口，一包作渡船的費用，另兩包作為送給閻王殿大將和歷代祖先的禮物。東南亞地區的臨水民族曾喜以獨木舟做棺，由此發展出死后燒紙船、劃龍舟招魂的習俗 [1]。這些行為的觀念基礎就是把“渡”理解為生和死的轉換。按照這一理解，洪水神話自然可以屬于生育儀禮、喪葬儀禮。不過，我們卻不能據此取消洪水神話對于成年儀禮的特殊意義，因為人們對靈魂歸宿的理解—歸于天空—是同靈魂可以飛翔的觀念相聯系的。因此，葫蘆等空腔物體與其說是靈魂的載體，不如說是肉體生命的載體。關于葫蘆生人的傳說，具體地說就是關于葫蘆生出佤、漢、傣、拉祜等民族的祖先、生出萬物的傳說，顯然是講肉體生命的出生，而不是講精神生命的出生。古人對這兩種生命從來就有明顯的區分，例如把依附于人的形體而存在的生命稱為“魄”，把可以游離于人體之外的生命稱為“魂”[2]，因而有“魂飛魄散”一說。從這個角度看，為葫蘆發展歷程所作的以下概括便是不合理的：

現實生活中的水上交通工具—靈魂載體之舟—溝通人類與死亡世界— 洪水中的再生符號—生殖崇拜的符號—女性生殖器（具有繁衍生命的功能）的象征。[3]

這一概括貌似符合邏輯，其實顛倒了始末。因為人類關注生命現象和生殖現象，并將其類比于作為植物的、可開口的、多籽的葫蘆（這正是洪水神話中的葫蘆形象），其事比利用葫蘆舟渡水，不知道要早多少年月。如果去觀察世界各地出土的、距今數萬年的圓腹女神像[4]，就可以知道，生殖崇拜和女性生殖器崇拜，是原始信仰最早的形式之一。

總之，以洪水后人類再生為主題的神話在中國數十個民族中均有流傳。比照各種記錄可以判斷，洪水神話不僅一般地用于這些民族的節慶祭祀活動，而且具體地用于這些民族的人生儀禮，因為它的再生主題有助于解釋生命在不同時期的轉換，并賦予這些人生儀禮以神圣性。這是洪水神話得以廣泛流傳的主要原因，也是其內容表現出某種復雜性的原因。對于現在的人來說，洪水神話的復雜性也緣于它所使用的象征手法。這些手法是儀式的巫術特征的反映。盡管我們無法具體再現這些巫術手法，但可以肯定，它是圍繞作為生命之象征的性和生育展開的。洪水神話中的葫蘆和其他空腔物體便是其中最重要的符號。在儀式中，這些符號需要有相對應的道具，因而道具都是人們生活中的常見物品，而且在不同民族中有不同的樣式；但它們在洪水神話中構成了一個比較完整的象征系統。在這一象征系統中，“洪水”以人出生時經歷的羊水為原型，代表從無生到有生、從有生到再生的過渡；“兄妹”的原型是交龍，原來代表陰陽交合（詳見下文），后來代表一對成熟的、具有性能力的男女；“兄妹婚”卻代表早期的、不合理的婚姻形態，即血緣婚形態；與之相對的是“天女婚”，它的原型是神人婚（詳見下文），后來代表氏族外婚制，包括亞血緣婚和對偶婚；作為避水工具的葫蘆和其他空腔物體，則以母體內的胚胎為原型，代表生和再生的媒介。雖然洪水神話也曾被用于生育儀禮和喪葬儀禮，并且可能同隆重的洗浴儀式—生育時的“洗三”和喪葬時的洗尸—相結合；但比較起來，在各種形式的人生儀禮中，成年儀禮最符合洪水神話的特性 [1]，因為它標志著一個新人的誕生。這個新人像神話中的伏羲、女媧那樣，經過洪水的考驗，將要經歷兩性相合的磨難，進而承擔婚姻、生殖之重任。由此可知，神話中的葫蘆和其他空腔物體，是在兩個層次上成為生和再生之媒介的。一是在具象的層次上，隱喻母體中的胚胎，代表人之所出、人之所入的那個囫圇世界；二是在抽象的層次上，隱喻“未生”，代表成年之前（即再生之前）的那個朦朧世界。這種空腔體，其特性就和龍的特性非常接近了。

六、造龍儀式和龍藝術的符號樣式

在洪水神話中有一個特殊的造人方式，即“把肉坨坨宰成細塊塊”然后播撒出去。上文認為，這是對農神祭祀時某種觀念和習俗的反映。這種觀念有很多表現形式，除播撒外，還有獻祭和甕棺葬。

（一）關于農業祭祀中的播撒、獻祭和甕棺葬

在新石器時代，關于農作物的神秘觀念和習俗有非常豐富的形態。比如古代墨西哥人把玉米看作人身，認為從播種到收獲，玉米像人一樣經歷了全部生命過程。于是，他們在播種玉米時要獻祭一個新生嬰兒作為犧牲，在玉米發芽時要獻祭一個較大的孩子，等到玉米完全成熟了就要獻祭一個老人?？傊?，為了增強祭祀的效果，人牲的年齡須與谷物生長的階段相應。這種祭祀出現在世界各個不同的地區，方式不同，形形色色，但最常見的是把人肉分散，由各家各戶播撒在土地上以祈求豐收。而且，為了表示人牲與谷物的相對應，非洲人用鏟子和鋤頭殺死人牲，墨西哥人像壓谷子一樣，用兩塊石頭碾死人牲。出于同樣的原因，人牲多以兒童為犧牲，例如卡尼亞爾人（今厄瓜多爾的昆卡人）過去每年收獲時要以 100 個兒童獻祭 [1]。這反映了古人在植物生長和人類發育之間的類比，實際上正是“把肉坨坨宰成細塊塊”神話的儀式背景和思想基礎。

中國新石器時代有一種葬制叫甕棺葬，也是上述儀式的表現。甕棺葬的主要特點，除使用圓形空腔體為棺以外，就是埋葬嬰兒骨骸，而且大多埋在居住遺址旁邊[2]。從國外的資料看，它是在各種彩陶文化中普遍流行的風俗。近東和中亞地區的新石器彩陶文化情況則表明，埋在住所居住面下的甕棺，其中裝的一般是初生嬰兒。由于各種彩陶文化，無論年代早晚，都是同種植小麥、大麥、黍稷作物和水稻相關的文化，因此可以判斷：在古代東方的農業民族中，流行過一種殘酷的儀式，亦即用初生子充作供奉神明之犧牲 [3]。中國境內甕棺葬的分布情況也證實了這一判斷，因為中國的甕棺葬主要見于內陸地區，尤其多見于仰韶文化地區（圖41），而以渭水流域的半坡類型最盛[4]，這些地區恰好是盛行農業祭祀的區域。例如在半坡遺址 37 號房址發現了一個帶蓋的小陶罐，其中裝滿小米；在38 號房址發現了一個棗核形小口的桃形罐，其中裝有蔬菜種子?？脊艑W家認為，這反映半坡人在農業祭祀中施行了藏種巫術。另外，在居住區中心有一個面積達 160 平方米的房址，在這個房址南墻下的白灰層中，發現了一個人頭骨和一個破碎的粗陶罐?？脊艑W家認為，這一地點是半坡氏族成員的公共活動場所，人頭是作為犧牲而入葬的[5]?？傊梢哉f，甕棺葬和陶罐埋藏是農業祭祀的產物。

為什么農業祭祀要采用甕棺和陶罐呢？戶曉輝做了如下解釋：

當時的人們是用陶罐象征地母的子宮的，其中裝以植物種子正是借地母子宮以使種子死而復生的巫術操作。而中國新石器時代普通盛行的對幼兒的甕棺葬，也同樣是用初生嬰兒作為犧牲，置入象征地母子宮的陶甕之中使其能夠死而復活，甕棺葬的頭在甕口，足朝甕底，正是為了便于幼兒能夠從地母的子宮口產出。絕大多數甕棺蓋上的陶盆或陶缽底部中間的人工鑿制或敲擊而成的小孔（圖 42），

并非人們普遍認為的那樣是供嬰兒靈魂出入的小孔，而是供即將復生或復出的小孩呼吸的通口，象征著母腹的肚臍眼或孔剎，由此也可知將甕棺葬的兒童埋入人們生活的居住區和住房下，并不是認為兒童不算本氏（家）族成員或對他們施以“特殊關懷”，而是因為初生的嬰兒就像種子的幼芽一樣，最容易在地母的子宮中萌動復活，而嬰兒的復活在很大程度上可以催生或代表谷種的復活，也就代表大地的豐產，人畜的興旺！[1]

圖41 仰韶文化甕棺。

圖42 仰韶文化有孔甕棺。

這就是說，甕棺是人們想象中的胚胎，而嬰兒則代表生命的種子。這是甕棺葬的基本內涵。

我們知道，神話有兩個存在條件：一是儀式，二是信仰。因此，從上面一段話，可以了解“把肉坨坨宰成細塊塊”神話的基本條件和主要來源。若從儀式角度看，這一神話來源于農業祭祀中的人牲制度。它一方面反映了當時農業祭祀的人牲方式，即播種式的人牲方式；另一方面也反映了洪水神話的功能，即被農業祭祀借用以證明其人肉播種制的神圣性。若從信仰角度看，這個神話的觀念基礎是人們在人類生殖、植物生殖之間所做的類比聯想，或者說是在人體和植物體之間所做的類比聯想。按照這一聯想可以斷定，陶罐、甕棺、陶缸、尖底瓶、大口尊、陶壺、陶鬲、陶缶、陶釜、陶鼎等空腔物體都是子宮或胚胎的對應物，因為據考古學家研究，這些空腔物體都曾經被用作甕棺葬的葬具[2]。

事實上，通過這種用“陶罐象征地母子宮”的葬制，還可以看到另一種古老的觀念，就是生和死彼此對應的觀念，其表現就是生式和死式彼此對應—認為按出生的形態埋葬，有助于人的再生。所以，有些甕棺葬未必用于埋葬人牲，而是被用來表示“回歸初生”，朝鮮半島的甕棺就是這樣（圖43）。洪水神話說人從葫蘆中走出來，其實同時也意味著人要向葫蘆回歸，這正如彝族人的觀念—葫蘆既是生人的葫蘆又是“祖靈葫蘆”一樣。為什么我們要強調洪水神話中的葫蘆并非葫蘆舟的象征呢？原因也正在這里。因為神話中的葫蘆是母體的化身，它和作為交通工具的葫蘆有本質的區別。

除甕棺葬以外，屈肢葬也是一種表達生死對應觀念的葬儀。其主要做法是模仿胎中嬰兒的形象，以此象征人死后又回到他們所生的地胎中去 [3]。當然也有另外的解釋，例如王子今認為這種蜷屈而臥的形態應稱“窋臥”，是一種辟鬼的姿勢 [4]。據介紹，目前發現的最早屈肢葬遺骸，在法國多爾頓的拉甫勒西、科雷茲地區，為舊石器時代中期莫斯特文化的尼安德特人。一般認為這是人類最早的、有意識的喪葬行為 [5]。在中國，則初有華南新石器時代早期的蹲踞式屈肢葬，其年代在公元前 13000 至前 7000 年之間，后來擴展到長江中游、內蒙古及其周邊。到公元前2600 至前 1900 年，它主要見于甘青寧地區，此后多在秦人居住區和新疆、西藏一些地區流行 [1]。另外，據《金文編》的看法，屈肢是東方民族的喪葬習俗和祭祀習俗，“尸”字在金文中“象屈膝之形，意東方之人其狀如此。……祭祀之尸，其陳之而祭，有似于尸，故亦以尸名之”[2]。屈肢葬發生如此之早，流傳如此之廣，所以我們認為，應當在比“辟鬼”更原始的信仰中去尋找它的思想基礎?？紤]到這一風俗同時也遺存于獨龍族、珞巴族、納西族、普米族、瑤族、壯族、裕固族、門巴族等民族之中 [3]，因此，應當依據民族學資料去追溯屈肢葬的思想淵源。

從民族學資料看，屈肢葬俗有兩個特點：一是屈肢如“胎兒狀”，二是面向日落的方向（西方或西北方）安放[4]。例如臺灣島東海岸、北部、南部及蘭嶼地區的少數民族過去習慣用四方布包扎剛死之人，以屈肢形埋葬。這些地區的泰雅人、排灣人、布農人實行屈肢蹲踞式豎葬，鄒人和雅美人的大部分實行屈肢側臥葬，魯凱人的一部分實行屈肢仰臥葬。廣西邊遠地區的壯族也采用類似的方法纏裹尸體，祭拜之后抬往墳地埋葬，稱“屈肢蹲葬”。而且，在廣西的桂林甑皮巖、柳江大龍潭、橫縣西津、邕寧長塘等新石器時代遺址中亦發現了屈肢蹲葬的現象 [5]。居住在西藏南部的門巴族實行水葬和土葬。埋葬之時，須將死者蜷屈雙腿彎于前肩，雙手交叉于胸前；或將死者捆縛成“胎兒狀”埋入墓穴中。居住在西藏東南洛渝地區的珞巴族亦盛行土葬。人死之后，要將尸體捆成胎兒狀，用毯子或長衣服包起來，再用麻繩或皮條捆扎好，置于家內門的右首，頭西腳東地停放一兩天。到下葬時，要先挖一個一人深的豎井，再向西挖一橫穴，然后將尸體按頭西腳東式放入穴內，“意為跟著太陽走了”[6]。與此相同的葬俗亦流行在川北平武縣的白馬藏人之中。白馬藏人死后，亦由親屬將尸體蜷屈捆縛成“胎兒狀”，置于房內左角之桌上，面朝西方。埋葬之時，須將尸體面西側臥，用土石掩埋，意為“日落歸西，人亦隨太陽走”[7]。這些葬俗與考古學上的“屈肢葬”一致，顯然可以揭示屈肢葬的文化內涵，即前文所說的，象征人死后回歸于地母子宮。對于這一葬俗，澳大利亞阿蘭達人的靈魂觀是很好的注腳：

（阿蘭達人）相信人死以后，他的靈魂回到它作為“孩子的胚胎”的那個地點，在那里待到再次投生，而又重新得到化身。由此得到永遠循環的投胎。[8]由此看來，屈肢葬和甕棺葬一樣，也是胚胎觀念的某種表達方式。

不過，我們并不排斥“蜷屈而臥以辟鬼”的解釋，因為這的確反映了屈肢葬文化內涵的一個方面。對此，我們可以通過日常感受來理解：當一種危險來臨時，人受到驚嚇，一種回歸子宮的潛意識就會不由自主地流露出來—人在這時會高聲喊叫“媽呀”，而在肢體上的直接反應就是蜷屈。因此，蜷屈團身的姿態的確可以被理解為抵制邪惡。這一點在“夷”字的字義中也有所體現。董來運認為，“夷”字有蹲踞義，乃得之于古代施行屈肢葬時尸體的蹲踞形態；又有除滅義，乃因為古人施行屈肢葬時有驅除惡靈的心理 [1]。臺灣少數民族也部分地保留了這種喪俗和心理：

高山族之所以盛行“蹲踞”之風，主要是受原始靈魂觀念的影響。他們認為：靈魂存在于人的軀體之內，尤其是在頭部、心臟和肩膀之中，人死之后，靈魂便要到靈界去生活，甚至可以投胎再生。為了防止靈魂四處游蕩，借胎再生，禍及生人，高山族人便以繩索或布帶將死者尸體縛扎成蹲踞狀，以束縛死者的靈魂，使之不能輕易出來活動，騷擾生人?？梢?，高山族的“蹲踞”習俗同驅除惡靈、防止鬼魂作祟的觀念密切相關。[2]

下文將要談到屈肢葬信仰中的兩方面內涵：一是關于生和再生，二是關于驅除惡靈。事實上，這也是龍信仰最重要的兩個內涵。

以上討論甕棺葬和屈肢葬，是想從儀式角度討論龍。因為人們就龍崇拜所作的討論已經很多，若不考慮這一崇拜的儀式基礎，討論就不可能深入。而一旦站在儀式的立場上進行思考，我們便不由得會產生這樣一個想法：甕棺葬中的人牲、屈肢葬中的人軀，是不是也可以被稱作“龍”呢？有許多理由支持我們作出肯定的回答。一個最基本的理由是：事物的特性是由它的核心內涵和基本形式決定的?！褒垺钡奶匦砸簿褪桥咛シ柕奶匦裕涸趦热莘矫妫砩某跏紶顟B，以生和再生為核心內涵；在形式方面，它以有脊棱、作蜷曲狀為特點。顯而易見，甕棺葬中的人牲、屈肢葬中的人軀，同樣擁有這些內容和形式特點。從這個角度看，甕棺人和屈肢人，其實是玉器、青銅器中那些“龍”的同位形式（A、B）[3]。

（二）造龍的運動和儀式

我們可以這樣來看待龍起源的問題：甕棺葬和屈肢葬事實上是兩種儀式過程，因此也是兩種造龍運動，從中可以看到龍的一方面來源。之所以說“一方面”，是因為與此相對應，在古老的中國大地上，另有許多其他運動，制造出不同樣式的龍。要了解龍如何產生、有哪些樣式，就要了解這些造龍的運動和儀式。

1. 生育祭祀

顯而易見，這是龍最早的活動舞臺。前文談到夏歷二月神話：關于玄鳥施生，關于“始雨水”，關于“蟄蟲咸動”，關于始于冬至的陽氣至此而“胎”，關于自然生命“震”與人類生命“娠”的對應，都是同龍相聯系的—以龍為它們的綜合表達。這進一步證明龍崇拜的本質是生命崇拜?，F在我們要說的是：也正是在這種表達之中，一種新的龍，即作為龍代號的“辰”字（C），被古代華夏人創造出來了。這個作為生育祭祀的主角、作為生育之神的龍，于是有了一種特殊的、符號的存在方式。雖然這是一種次生形式的“龍”，但它可資說明制造龍的基本需要。

如果說上述符號意義產生較晚，那么在更早的時候，龍主要是以作為卵和胚胎對應物的直觀面貌出現的。這就是我們在青銅器和玉器中所看到的龍形象（D）。古人在用造型藝術方式生產它的時候，也用語言和文字對它作了間接的描寫。這在現存資料中有所反映。例如，由于各種脊椎動物都產自胚胎，所以彝文古籍《勒俄特依》把它們統稱為“龍子”：“遠古的時候，天上生龍子，居住在地上。地上生龍子，居住在江中，金魚來作陪，大魚來作伴，小魚供龍食。江中生龍子，居住在巖上，巨石來作陪，大蜂來作伴，小蜂供龍食。巖上生龍子，居住在杉林……杉林生龍子，住在鴻雁鄉?！盵1] 由于胚胎既代表了物種學上的無數可能，又代表了不斷成長的生命，而生命將從羊水中娩出，所以《管子·水地》認為龍的神奇在于依托于水而變化無方：“龍生于水，被五色而游，故神。欲小則化如蠶蠋，欲大則藏于天下，欲上則凌于云氣，欲下則入于深泉。變化無日，上下無時，謂之神。”[2] 這些說法讓人覺得有點捉摸不定，但正是這種表達方式，可以反映龍的特點。這就是古話所謂“神龍見首不見尾”—龍的本質大于這個作為卵 / 胚胎對應物的動物形象，因而也大于各種語言描寫。

但在玉器和青銅器所表現的龍中，仍然有一個形象比較充分地體現了龍的本質，這就是紅山文化中的墨玉持龍神人（圖 44）[3]。它的特點在于：直接反映了龍作為生育之神而用于祭祀場合的情景，包含了生育祭儀方面的信息。這是一件私人所藏的文物，呈跪姿神人雙手持 C 字形玉龍的形象。神人頭頂禿尖、長目、立耳、鼻口合一且前突，顯然是戴獸面之人；從身姿看，是女性神人。她神情莊嚴而虔誠，把長目突出、鬣部寬大的 C 字形玉龍持奉在腹前，用特有的姿式顯示了龍和人體的對應。

我相信，各種龍文物在被制造出來的那個年代，正是像紅山文化墨玉龍那樣被用于祭祀儀式的。我另外也相信，當時人不僅供奉玉龍和青銅龍，而且用一種相對簡易的方式，供奉土龍和石龍，亦即用卵形石塊來代表龍、代表生育之神（E）。甲骨文“土”字便顯示了這一情況（圖 45）。董來運把這個字解釋為地母神，認為“土”字的橢圓形，象征孕婦之肚形，所以“土”是“肚”的本字，本義指孕婦之肚；在有的“土”字上，有小豎畫，乃表示血滴，說明古人常常是用血祭來祭祀地母神的[4]。他的說法可以找到旁證，例如《說文解字》說：“土，地之吐生萬物者也?！盵5] 彭裕商認為，帶點的“土”字“象以血釁社之形……土當為祭祀土地的神主之象而并非一般的所謂土塊”[1]。這意味著“土”字最早便代表對“吐生物者”的祭祀。事實上，這個“吐生物者”可以被稱作“龍”，因為無論是把它理解為圓腹女神像，還是把它理解為以卵形土塊象征母腹，它都代表生命崇拜、代表胚胎之形，是“龍”的一種存在方式。

圖44 紅山文化墨玉持龍神人。

當然，龍的這一存在方式漸漸被人遺忘了。之所以如此，是因為到了后來，隨著社會組織結構的改變（例如父系制代替母系制），土地祭祀脫離生育祭祀而獨立出來，“土”被“社”代替，各種樹木成了“社”的標志，由此掩蓋了“龍”作為古老的生育神的痕跡。但即使這樣，在后來的社祭中仍然可以辨認出這一祭祀儀式的底層結構，例如《淮南子·說山》高誘注曰：“江淮謂母為社?！盵2] 可見“社”原來指女性。又如古有“社主用石、用木不同”的討論，表明社祭經歷了用土主、用石主至用木主的轉變 [3]，亦即經歷了由采用女性標志物至采用男性標志物的轉變。另外，在中國南方各民族當中，那株作為氏族、祖先和土地之象征的祭祀神樹，往往被稱作“龍”或“龍樹”。這就說明，生育祭祀和土地祭祀共有的那些神靈標志，都是“龍”的存在方式。茲把這幾種方式歸納一下，它們包括：A. 甕棺中的人牲；B. 屈肢葬的人軀；C. 十二支符號“辰”字，表示生命之發動；D. 具象的動物形態的神龍；E. 由卵形土塊所代表的作為地母之標志的“龍”；F. 各種石主和木主。

2. 農業祭祀

如前文所說，古人曾經把人類生命的成長和自然生命的成長視為相通或相同的事情。因此，作為生殖之神的龍，很早就出現在農業祭祀之中了?！吨袊缙谒枷肱c符號研究—關于四神的起源及其體系形成》中談到，遼寧省阜新縣色拉鄉查海村用紅褐色石塊堆塑的長 19.7 米的巨龍（距今約 8000 年）、湖北省黃梅縣白湖鄉焦墩村用河卵石擺塑的 4.46 米的長龍（距今約 6000年）、河南省濮陽縣西水坡用蚌殼擺塑的長 1.78米的龍和虎（距今 6000 多年），都是農業祭祀的道具 [4]。因為查海遺址和焦墩遺址都屬于農業型原始文化，查海龍堆塑于聚落廣場中央，焦墩龍擺塑于古河道附近，這和后世土龍祭祀的文化背景、場地背景是一致的[5]。由這些“土龍”（G）可以想見遠古之時生育祭祀同農業祭祀之間的關聯：它們都用土造“龍”，用為神靈的標志。只不過到了農業祭祀這里，“龍”的主要含義不再是生育，而是生長，所以它由象征母腹或子宮的土塊轉變成了象征胚胎的長龍。

同時發生轉變的還有另外兩件事情：一是“龍生于水”的含義—它原來表示生命源于水，后來表示龍為水物，可以行云行雨；二是生命周期概念—它原來指個體生命的一生，后來指“陽氣”的周年運行。所以在農業祭祀中，一方面產生了祀龍以求雨的風俗，這見于殷墟卜辭，包括焚巫尫、作土龍等內容 [1]；另一方面，這種祭祀也逐漸制度化而成為定期舉行的“雩祭”。我在《火歷論衡》一文中談到，“雩”在殷墟甲骨文中被稱作“ ”，表示歌舞呼號以降神致雨。周以來有兩種雩禮：一是常雩，在夏歷四月舉行；二是不時之雩，在久旱之時舉行。設立常雩的標準是考慮農時，亦即在“純陽用事”“陽氣盛而恒旱”之月為雩。自夏商開始，歷代王朝皆以農業立國，農業祭祀遂成為大禮。雩祭于是根本性地影響了龍信仰的發展：一方面，“雩”成了龍的一個別名、一個新的代號（H）；另一方面，龍在中國文化中的地位及基本形象確立起來—人們不再把它看作生育之神，而把它看作主管雨水、農時和國家命運的天神。

在這里，有必要談談龍的天文學涵義。在關于龍崇拜起源的討論中，有一種觀點認為起源于星象。比如馮時認為，“最早的龍是作為星象存在的”，“龍的世俗形象，也可以說它的藝術形象乃是多種形象逐漸雜糅的綜合體，而它原始的真實形象則來源于星象”，“中華民族對巨龍的崇拜，實際就是對東方星宿的崇拜，而這一崇拜的緣起則在于這些星宿所具有的對于遠古先民的授時意義”。關于這一說法，他舉出了兩條理由：一是“龍”字摹自星象；二是“《周易·乾卦》所記六龍的六條爻辭明確反映了古人對于蒼龍六體回天運行的完整觀測結果”[2]。在《中國早期思想與符號研究—關于四神的起源及其體系形成》一書的“緒言”中，我曾指出這些論證是錯誤的。不過，事情有另一方面，即古人畢竟在東宮七宿和他們所崇拜的龍形象之間建立了關聯（圖 46）。參看古人關于“初九，潛龍勿用”的注解，如：

崔憬曰：“九者，老陽之數，動之所占，故這是東方星空的景象，原石出土于南陽縣蒲山阮堂。圖上方為一輪滿月，內有玉兔、蟾蜍；圖下方為東宮蒼龍星座，在蜷身飛騰的龍體周圍，有角、亢、氐、房、心、尾、箕7 個星宿的16 顆明星。圖片引自閃修山等編：《南陽漢代畫像石刻》，上海人民美術出版社1981 年版。

陽稱焉。潛，隱也。龍下隱地，潛德不彰，是以君子韜光待時，未成其行，故曰勿用。”

子夏傳曰：“龍，所以象陽也?！?/p>

馬融曰：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也。初九，建子之月，陽氣始動于黃泉，既未萌牙，猶是潛伏，故曰‘潛龍’也?！?/p>

沈驎士曰：“稱龍者，假象也。天地之氣有升降，君子之道有行藏。龍之為物，能飛能潛，故借龍比君子之德也。初九既尚潛伏，故言‘勿用’?！?/p>

干寶曰：“位始故稱初，陽重故稱九。陽在初九，十一月之時，自復來也。初九，甲子，天正之位，而乾元所始也。陽處三泉之下，圣德在愚俗之中，此文王在羑里之爻也。雖有圣明之德，未被時用，故曰‘勿用’?！盵1]

可以發現，《周易·乾卦》之“六龍”說，所包藏的觀念是同雩祭理論一致的。這意味著，古人對周年之中陰陽二氣之關系的認識，以及對東方龍星授時意義的認識，是通過農業祭祀而建立起來的。這一點不難理解：對天文學的需要，或者具體地說，對授時標準的需要，乃出于農業的需要。正是春種秋收的農業生產秩序，才會讓人把以下三個周期：植物生長的周期、太陽運行的周期、人的生命周期，聯為一體；正是農業祭祀對生產周期的神圣感，才會為以下三種符號建立關聯：

震：陽氣和大地生命的發動；娠：人的生命的發動；辰：東方星宮龍星的發動（“二月二，龍抬頭”）。

由于這種關聯，在關于常雩之標準的討論中，才會出現以“蒼龍，宿之體，昏見東方”之時為雩一說[2]。也就是說，農業祭祀不僅造就了龍這個能夠行云布雨的天神，而且造就了它在天空中的標志—由角、亢、氏、房、心、尾、箕組成的東宮蒼龍星座（I）。

大約在“龍星”這一概念被創造出來的時候，人們也在龍和霓虹之間建立起關聯。這一點同龍為祟神的觀念相關。前文談到，藏族的龍神觀念與古代華夏人的龍神觀念是一致的，都把龍看作生殖之神、變化之神、水神和祟神。龍的祟神性格，早見于向龍卜問晴雨、卜問“有病，身不其龍”的殷卜辭 [3]，同時比較集中地見于有關虹霓（J）的中國古代神話，這一神話既塑造了作為雨神的龍，又塑造了作為旱神的龍。作為祟神的龍，事實上也是發端于生育祭祀而形成于農業祭祀的。為什么說發端于生育祭祀呢？因為所謂“身不其龍”，說明古人曾在疾病的生理反應和妊娠的生理反應之間建立聯想，認為這些反應同體內的“龍”有關；為什么說它形成于農業祭祀呢？因為只有作為農業神靈的龍，才集中地代表了恩澤之力和災害之力的結合。

3. 其他祭祀儀式

除生育祭祀和農業祭祀之外，關于龍，還應該提到祭祖儀式、招魂儀式和水澤之祭。據記載，一種特殊的龍符號—旗（K），就出現在祭祖儀式之中。如《詩經》中記：

《商頌·玄鳥》：“天命玄鳥，降而生商?！埰焓耍蠹Y是承?！?/p>

《周頌·載見》：“載見辟王，曰求厥章。龍旗陽陽，和鈴央央。”

《魯頌·閟宮》：“周公之孫，莊公之子。龍旗承祀，六轡耳耳。”[4]

這是幾篇商周時代的作品。據《詩序》和鄭玄箋，《商頌·玄鳥》作于“祫高宗”之時，即以高宗和契合祭于大祖廟的場合，所以《玄鳥》一詩的前部說“商之先后，受命不殆，在武丁孫子”，后部說武丁能嗣其祖德，使四海諸侯來迎神助祭。《周頌·載見》作于周穆王時代，詩中有云：“休有烈光，率見昭考。”“昭考”指的是穆王之父昭王?！遏旐?·閟宮》則在魯僖公時代被用作章?！对娦颉氛f：“《閟宮》，頌僖公能復周公之宇也。”[1] 這幾篇作品的年代跨度很大，但有一個共同點，即都是對祭祖儀式的描寫，而且其中都出現了“旗”這個關于龍的標志?！吨芏Y·春官·司常》說：“交龍為旗。”在祭祖儀式上之所以會出現交龍這一標志物，是因為交龍代表生命的再生[2]。可見，祭祖儀式上的龍，是同古人生死循環的觀念相關聯的。也就是說，祭祖儀式上的龍形象是生殖之神的形象。

同祭祖儀式較接近的儀式是招魂儀式—它們都面對死去的亡靈。龍出現于招魂儀式，正是因為它關聯著亡者或祖先的靈魂。從楚帛畫（圖 47）來看，祭祖儀式上的“旗”，同時有招魂的功能。因為在這幅帛畫中，兩龍是以相交的形式既承載祖先、又向天空騰躍的。它的內涵和“旗”一樣，代表生命的再生之力。但在其他帛畫龍圖中，承載祖先的是另外一種龍—單獨的或與鳳鳥組合出現的翔龍（L）。它的身份是交通天地的神使。由此看來，招魂儀式上的龍，其主要含義是承載靈魂以升天。所以在《楚辭》中，龍舟（M）被描寫為招魂之舟。

圖47 長沙馬王堆漢墓帛畫中部。

帛畫中部描繪墓主人居住的世界。其上方有一只鴟鸮，表示這是一個夜和黑暗的世界。鴟鸮頭頂的華蓋上有兩只鳳凰和一枚玄圃，表示上面是白晝和光明的世界。圖的中央部位站立著墓主人和他的侍者。在他們下方有圓環和由交龍組成的紐結，代表新生命的孕育，即所謂“陰陽相須”。圖片引自湖南省博物館、中國科學院考古研究所編：《長沙馬王堆一號漢墓》，文物出版社1973 年版。

至于水澤之祭，其思想基礎是將龍視為水物的觀念。這種觀念見于周以來的諸種文獻 [1]，例如《左傳·昭公二十九年》有“龍，水物也”之說；《管子》有“龍生于水”“蛟龍得水而神可立”之說；《莊子》有“千金之珠，必在九重之淵而驪龍頜下”之說；《荀子》有“積水成淵，蛟龍生焉”之說 [2]。這些說法承自商代的龍為神物觀念，意思是龍為水澤之神。由以下資料可以知道，在周代還流行以龍為水神、在澤國設祭的風俗：

《國語·魯語》：“水之怪曰龍。”韋昭注：“龍，神獸也。”[3]

《周禮·地官·掌節》：“凡邦國之使節，山國用虎節，土國用人節，澤國用龍節?！编嵭ⅲ骸吧蕉嗷?，平地多人，澤多龍，以金為節鑄象焉。”[4]使者所持的龍節（N），模仿水澤之祭中的神物（“鑄象”），正是為順應這一祭祀風尚而采用的禮儀。

特別值得一提的是：盡管洪水神話曾經被用于不同的儀式，但在人們講述洪水神話的場合，都有龍的形象出現。一個表現是神話中渡洪水的伏羲、女媧。在傳說中，他們是人首龍身之神（O，圖 48）。謹慎點說，這意味著他們從龍身上獲取了生殖的神性；大膽點說，這意味著伏羲、女媧故事是龍的故事—關于生殖的故事。另一個表現是雷神。在苗、瑤、彝、土家、布依等民族的洪水神話中，它是發作洪水者，是阻斷生死的大水之神的象征 [5]。而據古人描寫，它和伏羲、女媧一樣，也是龍體之神：

《山海經·海內東經》：“雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹則雷，在吳西。”[6]

《淮南子·墜形》：“雷澤有神，龍身人頭，鼓其腹而熙?！盵7]

《論衡·雷虛》：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為，雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意也?！盵1]

圖 48 商丘漢畫像石中的伏羲、女媧。

兩圖刻在兩扇門扉之上。伏羲上刻高浮雕太陽，女媧上刻高浮雕月亮。二者皆人首龍身，但未交尾，與其他伏羲、女媧圖不同。圖片引自張華亭：《試論商丘漢畫像石的藝術形式》，《中原文物》1994 年第 3 期。

《論衡》對雷公的描寫，可參見圖49。此圖圍繞雙首龍形的虹霓，描寫了雷公造雷、閃電、降雨的過程。在這里，龍和雷公是同一組神靈的不同單元，具有相同的神性。而在《山海經》《淮南子》中，雷神的形象實際上是鼓腹之龍的形象。這意味著，古代的龍神原本就有雷神的身份。

雷神形象和龍神形象的重疊是有深刻原因的，即它們都代表大自然的同一個運動，其表現是雷的活動周期與龍的活動周期一致：

《禮記·月令》：“仲春之月……日夜分，雷乃發聲?！薄爸偾镏隆资际章暋！盵2]

圖49 漢畫像石虹霓圖。

山東嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段畫像（局部）。圖右上方的摹本為該書作者所繪。此圖圍繞雙首龍形的虹霓，描寫了雷公造雷、閃電、降雨的過程。雙龍首大張其口，乃是虹飲河的寫照。圖片引自劉興珍、岳鳳霞編：《中國漢代畫像石》（HanDynastyStoneReliefs），外文出版社 1991 年版。

《說文解字》所說的龍，既指春蟄秋藏的鱗蟲（P），也指春盈秋縮的陽氣，還指春分時節昏見于東方的龍星。在物候歷時代，人們用春蟄秋藏來測度春盈秋縮的陽氣；在星辰歷時代，人們改用春分昏見的龍星來測度。在這兩個時代，龍的表現樣式不同，但都是表述歷法周期的標準。這樣一來，雷的活動便可以被理解為陽氣的升騰，亦即龍的表現。前文談到，古人曾把雷之“震”和人之“娠”看作相對應的事物，并且用龍符號“辰”來代表。這也是出于同樣的原因，即龍神和雷神具有同一性，都代表生命發動。這一點說明，雷神是一個從生育崇拜中產生的神靈。它的“鼓其腹”形象，乃來自古老的孕育之神的形象。而它在洪水神話中的身份，可以推測，實際上是龍的化身（Q）。前文說過，在壯侗語族的洪水神話中，最多見的避水工具是葫蘆，而這個葫蘆又多為雷公牙齒所變。這一點也可以證明雷公形象來自生育崇拜。因為牙齒實際上是葫蘆籽的對應物，雷公形象來自葫蘆形象。

同上述情況相聯系的是《周易》中的“乾”卦。表面上看，它講的是同“坤”相對的“天德”，但究其實質，它講的是同“陰”相對的“陽氣”[1]?！肚の难浴穼λ闹髦甲隽巳缦赂爬ǎ?/p>

潛龍勿用，陽氣潛藏。見龍在田，天下文明。 終日乾乾，與時偕行。或躍在淵，乾道乃革。飛 龍在天，乃位乎天德?？糊堄谢冢c時偕極。乾 元用九，乃見天則。[2]

這里用龍的消長盛衰來描寫“乾”，意味著龍是對“乾”的表達，而“乾”是龍的本質。從《論衡》所謂“正月陽動”“五月陽盛”“秋冬陽衰”等語來看，《文言》的理解是正確的。以回歸年為周期的太陽視運動，造成了萬物的榮枯、出沒、盛衰、升降。《周易》把這種通過萬事萬物而表現出來的運動稱作“大生”[3]。顯而易見，在那個特殊的哲學年代（只能用具象符號來表達抽象觀念的年代），對于“大生”，只有用作為生命象征的龍來描寫才可以得其意。正因為這樣，《周易·乾卦》才使用了“潛龍勿用”“見龍在田”“或躍在淵”“飛龍在天”“亢龍有悔”“群龍無首”等爻辭。有人認為這六條爻辭是對龍星活動的描寫[4]，這種理解有道理，但不準確，因為它不全面。事實上，古人的解釋并不錯?！吨芤住返幕纠碚撌侵v陰陽的關系，“龍所以象陽”，故六龍指的是陽氣消長盛衰的六種狀態，而龍星的東升西流只是其中一種表現。也就是說，若把龍星當作龍的本體，那么就是盲人摸象；相反，我們倒不如說“乾”（R）是“龍”的同位語。因為“乾”是對包括龍星、虹霓、辰時、雷震、妊娠、生育、鱗蟲蟄動諸事物在內的一種生命之氣的描寫，它代表了龍的哲學本質。也就是說，它代表了龍的以下存在方式的集合：

G. 農業祭儀上的“土龍”；H. 求雨符號“ 雩”；I. 蒼龍星座；J. 虹霓；K. 祭祖儀式上的龍旗；L. 招魂儀式上作為神使的翔龍；M. 招魂之舟— 龍舟；N. 仿水澤祭之神物而制作的龍節；O. 伏羲、女媧等人首龍身之神；P. 鱗蟲之長；Q. 雷神。

（三）龍和洪水神話的原型

值得注意的是，在洪水神話中還有另外一種情況，即“天女婚”是在龍的名義下進行的。例如景頗族認為，在民族始祖能貫瓦娶了“龍女”之后，人的婚姻才有別于牛馬的交配 [1]。這里的“龍女”相當于納西族、羌族、彝族、普米族、仡佬族、獨龍族、德昂族神話中的“天女”[2]，即符合天意的配偶。而天意是什么呢？是關于生殖的自然規律，是促使氏族繁榮的婚姻制度。從這個角度看，這里的“龍女”是有歷史淵源的概念，它和伏羲、女媧、雷神一起，構成了一組關于龍的符號。由此推測，洪水神話的原初面貌，應當是以龍的活動為中心的。若從龍的角度對前述洪水神話諸類型作一歸納，可以簡約為以下三個類型：

（1）龍女婚母題 + 龍體（母體和其他空腔）生人母題（即前文所歸納的A1、A2 型）；（2）交龍（兄妹）母題 + 龍體（母體和其他空腔）生人母題（即前文所歸納的 B1、B2 型）；（3）龍神（雷）示威母題＋交龍（兄妹）母題＋龍體（碎肉之體）生人母題（即前文所歸納的 C1、C2、C3、C4 型）。這三個類型的主要區別在于第一母題。其實它們仍然是可以再簡約的，即把“龍女婚”理解為陰陽交合—以交龍為原型。若如此理解，那么，這三個類型的共同原型便是“交龍 + 龍體生人”，可見它們原是出于一源的。不過，考慮到龍女婚是體現了較高文明的陰陽交合，代表了特定歷史階段的意識形態，那么可以推測，洪水神話曾經經過兩種類型并存的階段：

交龍母題 + 龍體生人母題（與生育儀禮、喪葬儀禮相對應）；

龍女婚母題＋龍體生人母題（與成年儀禮、婚姻儀禮相對應）。這就是說，現存洪水神話的各種類型，可能經過了三個階段的演變。洪水神話的演變史，提供了一個“一生二，二生三，三生萬物”的實例。

事實上，在民族學資料之外，還有一種洪水神話，即空桑生子的神話。神話中的主角有顓頊、伊尹和孔子—都是東夷族人。由于其中流傳最廣的是伊尹神話，而伊尹是商代人，所以這種空桑生子神話可以被判斷為商民族的神話。它見于很多記載，大略云：

《呂氏春秋·本味》：“有侁氏女子采桑，得嬰兒于空桑之中，獻之其君。其君令烰人養之，察其所以然。曰：‘其母居伊水之上，孕，夢有神告之曰：臼出水而東走，毋顧。明日視臼出水，告其鄰，東走十里，而顧，其邑盡為水。身因化為空桑。’故命之曰伊尹。此伊尹生空桑之故也?！盵3]

《楚辭·天問》：“水濱之木，得彼小子。夫何惡之，媵有莘之婦？”王逸注：“小子，謂伊尹。媵，送也。言伊尹母姙身，夢神女告之曰：‘臼竈生鼃，亟去無反?！訜o幾何，臼竈中有生鼃，母去，東走，顧視其邑，盡為大水，母因溺死，化為空桑之林。水干之后，有小兒啼水涯，人取養之。既長大，有殊才。有莘惡伊尹從木中出，因以送女也。”[1]

《藝文類聚》：“孔子母征在，游大冢之陂，睡，夢黑帝使請與已交，語曰：‘女乳必于空桑之中?！X則若感，生丘于空桑之中?！盵2]可見空桑生子神話的要點是：（1）夢交，有神靈感應；（2）經過大水，母親化為空桑之木；（3）小兒生于空桑之中。因此，可以說這一神話是感生神話、洪水神話、空桑神話的綜合。這三個要點事實上是對一定儀式背景的反映。參考前文的討論，可以判斷這一背景是以空桑為祭祀對象的高禖儀式。神話中的“大水”聯系于儀式上的再生情節，表示此兒已由人生轉為神生。祭祀之所以以空桑為對象，是因為殷商人把空桑當作自己生的淵藪、死的歸宿。聞一多《古典新義·釋桑》曾考證出“?！弊志哂小皢释觥敝x，云：

古者喪禮器用多以桑木為之?！秲x禮·士喪禮》“鬠筓用?！?，注曰“桑之為言喪也”。《公羊傳·文二年》“虞主用桑”，注曰“桑猶喪也”。鄭何兩注并以喪釋桑，實則二字不但音同，古字本亦同也。卜辭時代桑喪一字，金文始分為二。[3]由死可以知生。“喪禮器用多以桑木為之”的情況表明，在殷商人的觀念中，人類是發源于空桑的。換言之，殷商人的空桑，類同于彝族人的祖靈葫蘆。

古籍中又記載了“宋之有桑林”一事，認為桑林是宋國的大祀之所：

《墨子·明鬼》：“期年，燕將馳祖，燕之有祖，當齊之社稷，宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女之所屬而觀也。”[4]

《太平廣記》：“燕之有祖澤，猶宋之有桑林，國之大祀也。男女觀之?！盵5]

宋是商的后裔。因此，以上兩段資料意味著，殷商人乃把桑林當作祖靈之地，在其中舉行祭祖儀式，這是當時最隆重的禮儀。從所謂“男女之所屬而觀”一語來看，它包含了高禖儀式的內容，即仲春二月男女交歡的內容?！对娊洝む{風·桑中》說：“期我乎桑中，要我乎上宮?！盵6]《禮記 ·樂記》說：“桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流?！盵7] 這反映了桑林之祭的廣泛影響（圖 50）。

在空桑神話和其他洪水神話之間，顯然具有可比性，因為它們都有一個經過大水而降生小兒的內容，小兒降生的載體都是一個空腔體。因此，這一神話在類型上與“天女婚母題 + 母體生人母題或葫蘆出人母題”相近，屬于以下類型的洪水神話：

圖50 銅壺頂采桑舞蹈圖。

這是戰國時魏國的銅器紋飾，反映了“桑間濮上”的景象。銅壺出土于河南輝縣。圖片引自中國國家博物館編：《文物中國史》第 3 冊，山西教育出版社 2003 年版。

神人婚母題＋母體生人母題。

這個類型中的“母體”即空桑，是同龍相關的一個空腔體意象。《焦氏易林》卷一“同人之艮”說：“龍生無常，或托空桑。”[1] 可見，在古人心目中，空桑是龍的托生之地。這個類型中的“神人婚”即神人感應，也是同龍相關的陰陽交合意象。前文說過，遇異感生神話中有女登感神龍而生炎帝、慶都感赤龍而生堯等事例 [2]，說明龍是神人感應故事的主角。另外，《史記·高祖本紀》記有以下一個著名的故事：

高祖……父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產高祖。[3]

此處所謂“蛟龍于其上”，實即交龍形象—蛟、龍交合的形象。《楚辭·離騷》“麾蛟龍以梁津兮”句，王逸注：“小曰蛟，大曰龍。”[4] 可見神人婚、龍人婚也可以用交龍的意象來表述。如此看來，空桑神話的原型就是“交龍 + 龍體生人”。顯而易見，它和中國南方各民族的洪水神話也是同源的。這一點的確意味深長，因為由此可以推斷：既然高禖儀式是空桑神話產生的土壤，那么它也就是其他洪水神話產生的土壤。

總之，我們可以就洪水神話的演變線索作如下推測（表 2）。

這種推測的要點是：把人們所奉祀的“高禖”判為龍神，認為早期的“高禖”包括交龍（代表生殖）、空腔物體（代表孕育）兩個基本形態。與此相對應，洪水神話是以高禖儀式上最早的兩個祭祀對象—交龍和空腔物體—為原型的，后來才有踵事增華的發展。在發展中，龍一方面通過卵、卵形土塊、植物種子、葫蘆等空腔體及人體得到表達；另一方面，這些表達方式的一部分也演變為各種各樣的人格神，例如雷公、伏羲和女媧。所以，后者在形象上總是保有龍的痕跡。而從文學結構的角度看，洪水神話的發展也表現為主題的代換。例如交龍主題被神人感應主題所代換，在后起的感應神話中，除神龍和赤龍以外，感應人的神靈增加了北斗、流星、虹光等天上的事物。接下來，神人感應主題又被龍女婚主題、天女婚主題所代換，后者反映了生殖神的人格化，是生殖神秘觀念漸漸被打破的表現。在所有代換中，最關鍵的代換是交龍符號向兄妹婚形象的轉變。它使交龍獲得一種人格化的形式（圖 51），也造成了洪水神話的轉型，亦即由關于生殖的神話轉變為關于生和再生的神話。這種轉變，是同洪水神話在各種祭祀儀式上的流傳相適應的。

以上追究洪水神話的原型，其目的是追蹤洪水神話的本質，并確定洪水神話中每個主題的含義。現在我們知道：既然兄妹婚主題是以交龍觀念為其本質的，那么，它所表達的便是一種神秘的陰陽交合。以兄妹婚代表血緣婚，那只是后起的含義。正因為這樣，直到漢唐兩代，人們仍然把兄妹婚的同位形式畫作伏羲、女媧人首龍身交尾的形象。這一形象，雄辯地證明了兄妹婚主題同交龍的關聯，證明了洪水神話的主題是指一種偉大的陰陽交合。這一主題是高于其他主題的。

人們所奉祀的高禖神是哪個神靈？這個問題的答案，其實就隱藏在現有資料之中。感生神話的資料明確顯示，高禖儀式上的神主，無非是三類事物：一為卵，包括玄鳥、芣苢、薏苡和其他植物種子；二為“有娠者”，即圓腹裸女神；三為自然界的空腔形物體，例如空桑和巨人跡。新石器時代的出土物也為此提供了證明—在新石器文化遺址中發現了大量圓腹裸女神的形象。不過，這些女神并不是高禖儀式和其他生育祭祀的唯一神主，甚至不是主要的神主。這一點可以從洪水神話中看出來。因為在各種洪水神話中，出現最多的意象是葫蘆和其他空腔物體的意象。這表明，高禖儀式和其他生育祭祀所供奉的神靈，主要是作為空腔體的自然物，亦即廣義的“龍”。柏拉圖曾論及這一習俗的觀念基礎：

圖51 漢畫像石高禖圖。

中立者是一個人格化的高禖。它代表伏羲、女媧的結合。圖片引自南京博物院、山東省文物管理處編著：《沂南古畫像石墓發掘報告》，文化部文物管理局 1956 年版。

在多產和生殖中，并不是婦女為土地樹立了榜樣，而是土地為婦女樹立了榜樣。[1]正因為這樣（因為空腔體作為高禖神主的習俗），空腔崇拜才會滲透到各種各樣的神話之中。同樣由于這一原因，具有空洞形態的桑林（“空桑”），才會成為高禖儀式最重要的象征。

總之，在對關于生殖和生命的種種觀念做了如上考察之后，我們可以比較透徹地認識龍的本質，認識關于其起源的原因和原理。龍之所以會產生，是因為人們需要對上述所有觀念加以歸納，要對它們作形象的表達：這一符號，既是對卵崇拜的表達，又是對空腔崇拜的表達；既是關于生的符號，又是關于死的符號；既是胚胎和生育的象征，又是病祟和邪惡的象征；在洪水神話中，既以葫蘆的形象表現出來，又以雷公和伏羲兄妹的形象表現出來。經過這種歸納以后，龍就成為關于生生不息的

大自然運動的符號象征。出土文物中之所以會出現那么多龍的形象，古代文獻所描寫的龍之所以有那么多種形態，其原因就在于，龍以不同樣式（以上列舉了 17 種樣式 [1]）實現了不同的功能。

不過，從另一方面看，潛藏在這些功能和具體形象之后的龍，仍然是有其固定本質的，這就是最初以胚胎、后來以陽氣所象征的生殖和生命（圖 52）。龍的表現形式不同，是因為它所適用的祭祀儀式不同。就此而言，只有把高禖、祖祭、雩祭和種種人生儀禮結合起來，我們才能對中國龍和龍的藝術建立起完整的理解。

圖52 二龍戲珠剪紙。

陜西旬邑剪紙，它準確地揭示了龍和龍珠的古老內涵，即象征胚胎和生殖。圖片引自靳之林：《中華民族的保護神與繁衍之神—抓髻娃娃》，中國社會科學出版社 1989 年版。

責任編輯：崔金麗