“惟善用古者能變古”

劉熙載存世著作共計兩部九種：《古桐書屋六種》收錄了《持志塾言》《藝概》《四音定切》《說文雙聲》《說文疊韻》《昨非集》六種，為劉氏自己編訂；《古桐書屋續刻三種》包括《讀書札記》《游藝約言》和《制義書存》，為劉氏去世后其弟子所編訂。在這些著作中，《藝概》和《游藝約言》屬于文藝批評之作，行文方式延續了中國古代士人隨筆雜錄、即興評點的語錄體、詩話體方式，所論契其淵旨，概括精當，多肯綮之語、洞微之言，集中體現了劉熙載的藝術理論與思想，其中尤以《藝概》最為重要，也最受劉熙載本人重視。劉熙載以“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，以及“寓顯缺于隱備”的批評理念 [1]，對中國古代散文、詩歌、辭賦、詞曲、書法、八股文等藝術類目中諸家作品的微言大義、文體形式、品味格調、創作風格進行求本探微，分體撮要，在中國古典藝術理論體系中可謂獨開生面。

晚近學界對劉熙載的美學思想、文藝觀念及范疇研究已有較多闡發，如葉朗認為《藝概》“對藝術創造中的各種矛盾關系作了考察和分析，排出了美學范疇的一個長長的系列，并且對于這些美學范疇的辯證的本性作了深刻的論述。這是很有價值的”，又說劉熙載“不是中國近代美學思想家，而是中國古典美學的最后一位思想家”[1]，此論可謂中肯。整體來看，相關研究主要圍繞《藝概》中的《文概》《書概》《詩概》展開，而對《藝概》中的《賦概》《詞曲概》《經義概》，乃至劉氏的其他著述如《游藝約言》《持志塾言》等關注相對不足。此外，有關劉熙載的研究主要集中在門類藝術方面[2]，而對其藝術思想尚未進行系統的梳理和研究。

劉熙載的門類藝術理論旁涉雜支，呈現出“一般藝術學”的特點；其藝術思想看似星散，實則渾然一體。因此，將《藝概》和《游藝約言》二書置于藝術學視野內進行考察，對研究劉熙載藝術思想體系，以及探討其藝術批評實踐和理論創見在中國古典藝術理論發展中的歷史地位，具有重要的學術意義。

一

劉熙載在繼承中國古典文藝觀念基礎上，“闡前人所已發，擴前人所未發”[3]，在回望中深化，于探索中出新，豐富與完善了中國本土藝術理論體系?！端嚫拧泛汀队嗡嚰s言》兩部作品均以札記形式談藝論文、評詩品書，對中國古典藝術理論進行了較為全面的回望與總結，可謂熔鑄群言，別出心裁，對文藝創作和藝術批評提出了很多極有價值的見解。《藝概》包括《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》和《經義概》共六個部分，從歷史梳理、重要理論概括、作品評價三個維度切入，將散文、詩歌、辭賦、詞曲、書法、八股文等文藝形式，別為六個門類予以考察，兼容并包又面面俱到，整體脈絡清晰，“是劉熙載學術著作中的代表作，是我國文藝理論批評史上繼南朝梁劉勰《文心雕龍》之后又一部通論各種文體的杰作”[4]?！队嗡嚰s言》則將詩文書畫雜在一起，篇幅略短，全書共有 160 余條評論，其中針對書法的最多，有 60 余條。從二書內容及論述風格上看，雖各有側重，但藝術思想貫通一致，均涉及眾多藝術門類，較為完整地體現了劉熙載的藝術批評特征。

一是重視中國古典文藝理論觀念。劉熙載論文秉承“文以載道”的傳統，認為“文麗用寡”，主張作文要言而有物，經世致用，“文貴于所以然處著筆”。他對無病呻吟之作持批判態度，認為“言此事必深知此事，到得事理曲盡”，同時強調要尊重不同文體的創作規律，“相如自是辭家，壽是史家，體本不同，文質豈容并論”。在文藝鑒評中，劉熙載非常注重作品與作家品格之間的關聯，“書，如也，如其學，如其才，如其志?？傊?，曰如其人而已”，而“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”[5]?！端嚫拧放c《游藝約言》二書中不乏此類見解，可見劉熙載能夠熟練運用中國傳統文藝理論的經典論斷，對具體作家、作品予以品評，體現出以原道、宗經為首重的中國古典文藝思想特征。

二是撮其概要，簡言評點?！端嚫拧泛汀队嗡嚰s言》文筆均較為簡約精練，以三言兩語乃至寥寥數字，可概括一位或多位不同歷史時期、不同藝術門類藝術家的藝術風格和特征。尤其在《藝概》中，處處體現出劉熙載以簡為主的批評立意，如“漢文茂如東京，密如西京”（《文概》），“杜詩只‘有’、‘無’二字足以評之”（《詩概》），“《楚辭·九歌》，兩言以蔽之，曰：樂以迎來，哀以送往”（《賦概》），“詞有陰陽，陰者采而匿，陽者疏而亮”（《詞曲概》），“北書以骨勝，南書以韻勝”（《書概》）；又如評莊子之文“如空中捉鳥，捉不住則飛去。俗文乃如捉死鳥，夫鳥既死去，猶待捉哉”（《游藝約言》），評李北海書“氣體高異，所難尤在一點一畫皆如拋磚落地，使人不敢以虛矯之意擬之”（《書概》）。諸如此類，劉熙載善用形象生動之比喻，語簡明而意深遠，體現出其“艱深正是淺陋，繁博正是寒儉”，以及“真博必約，真約必博”的思想本質和批評態度[1]。

三是據典博引，立攻玉之論。劉熙載?！瓣U前人所已發”，在典籍的引用方面獨具匠心，尤其在評論某一藝術家或藝術作品的風格時，不僅喜用他人語評之，更喜用藝術家本人作品評之，這種獨出機杼的品評方式更利于揭示藝術家自身的風格特質。具體表現為：其一，將明引與暗引相結合。明引是在點評中直接交代所引何自，如評鮑照之詩：“孤蓬自振，驚沙坐飛。此鮑明遠賦句也。若移以評明遠之詩，頗復相似?！盵2]“孤蓬自振，驚沙坐飛”出自鮑照所作《蕪城賦》[3]，劉熙載在這里直接點明以鮑照此語來評其詩，可謂明引。暗引則是借用他人之只言片語來評文論藝，但未點明所引出處，如評韓愈和柳宗元的文章：“昌黎之文如水，柳州之文如山。‘浩乎’、‘沛然’；‘曠如’、‘奧如’；二公殆各有會心。”[4] 這里的“浩乎”“沛然”出自韓愈的《答李翀書》：“當其取于心而注于手也，汩汩然來矣?！缡钦咭嘤心?，然后浩乎其沛然矣?！盵5] 韓愈意為文章當如長江大河，浩然流轉，千里一道，而劉熙載亦取此意。“曠如”和“奧如”則出自柳宗元的《永州龍興寺東丘記》：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，則于奧宜?！盵6] 這里借用柳宗元形容自然之境的開闊和深邃，來贊譽其文的寥廓深郁。其二，將整引與摘引相穿插。整引多為借喻，即點評中整體借用他人觀點或所評之人語句，如以蘇軾之語評蘇軾詩，“東坡《題與可畫竹》云：‘無窮出清新?！嘀^此句可為坡詩評語。”評孟子之言：“孟子之文，可即評議孟子之言。曰‘是集義所生者’，曰‘其為氣也，至大至剛’。”又如評尹洙之文：“尹師魯為古文先于歐公。歐公稱其文‘簡而有法’，且謂‘在孔子《六經》中，惟《春秋》可當’。蓋師魯本深于《春秋》，范文正為撰文集序嘗言之。錢文僖起雙桂樓，建臨園驛，尹、歐皆為所記。歐記凡數千言，而尹只用五百字，歐‘服其簡古’。是亦‘簡而有法’之一證也。”[7] 這里借用歐陽修《尹師魯墓志銘》中對尹文的贊評 [8]，并加以例證，來復評尹洙之文的“簡而有法”。摘引則是在點評中部分援引他人成說，同時給出自己的獨到見解，如評論司馬相如之賦曰：“相如一切文，皆善于‘架虛行?！Ｆ滟x既會造出奇怪，又會撇入窅冥，所謂‘似不從人間來者’，此也！”[1] 這里的“架虛行危”，是宋代葉適對蘇軾之文的評語 [2]，劉熙載借用以形容司馬相如賦作的藝術風格。又如借蘇軾詞句來評蘇軾之詞，并進而論及史達祖、姜夔的詞作風格，“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不離不即也。時有舉史梅溪《雙雙燕·詠燕》、姜白石《齊天樂·賦蟋蟀》令作評語者，亦曰：似花還似非花”[3]。由上可見，明引與整引猶如鑲金嵌玉，在文中一望便知，而暗引與摘引則更似集句成文，在文中很少能第一時間被辨識，這也說明劉熙載對古今藝術理論了然于胸，所以能夠信手拈來，應用自如。

四是崇正重真為尚。劉熙載贊賞藝術作品的本色美、真色美，如論文主張“文貴法古，然患先有一古字橫在胸中。蓋文惟其是，惟其真，舍是’與‘真’而求于形模求古，所貴于古者果如是乎”，論詩文書畫“有為，法之所以不貴者，人也，非天也。天真而人偽。夫文章書畫，亦欲其真而已亦”，等等。他以平常語，化繁為簡、由淺及深地將自己的見解娓娓道來，通俗不失雅致。

值得注意的是，《藝概》和《游藝約言》雖涵蓋多個藝術門類，對中國傳統的繪畫藝術卻只是偶有提及，未過多闡述。而聯系劉熙載遵從“言此事必深知此事”的批評理念來看，其對中國傳統繪畫理論與實踐應有所涉獵。近人張琢成曾有《畫概》一文傳世，該文《自序》有記：

庚戌之秋，先師楊古醞先生由滬來函，命作《畫概》一書，云是三十年前受劉融齋先生之囑。人事忽忽卅載于茲，先生縱歸道山，而此言殊難自食。只以他鄉寄跡，碌碌未遑，深恐天不假年，有負宿諾。爰命韞斯就見聞所及，隨時記諸簡端，俾得積久成編，錄呈審定。謹諾之余，每有心得，輒記兔園，以備集成卷帙，質疑函丈。詎書未成，而先師又復仙去。竊思前人未竟之志，自應來者繼述，況有諄命，何敢不遵。用再考求見聞，詳察眾論，寒暑五易，是冊告成。唯是先師長往，同學久疏，是非紕繆，指摘無人。安仰之嘆，其能已乎。遙望披云，曷勝嗚咽！ [4]由此序可知，劉熙載在晚年是有心寫作《畫概》的，但限于各種原因而無法如愿，故委托好友楊葆光（1830—1912，字古醞，號蘇庵，別號紅豆詞人）來撰寫。另據此序可知，劉熙載曾有將畫與書法、詩詞、曲賦等藝術門類并列，完善《藝概》乃至前人藝論體系的思考，而聯系《藝概》的體系結構來看，劉熙載有此考量也在情理之中。

《藝概》《游藝約言》二書折衷群言，撮其概要，簡言立論，自出機杼，后代學者對此多有稱贊。譚獻在日記中記道：“閱劉融齋《藝概》七卷，樸至深遠，得未曾有?！薄皟扇諟亍端嚫拧罚瑒⑾壬砸蛔忠恢?，不獨四方導師，亦千載導師也?！盵5] 馮煦說：“興化劉氏熙載所著《藝概》，于詞多洞微之言，而論東坡尤為深至?！盵6]夏敬觀贊評道：“自來闡明作詩之法，能透澈明曉者，無過于劉融齋《藝概》中之《詩概》?！盵1]可以說，劉熙載于《藝概》《游藝約言》中的許多立論與命題補充和完善了中國古典藝術理論體系，對當時和后世的文藝創作和鑒賞批評，都產生了較大影響。

二

隨著中國文學歷史的發展，魏晉以降出現了許多優秀的文藝理論著作，如《文章流別論》《文心雕龍》《詩品》《本事詩》《詩式》《滄浪詩話》《六一詩話》等，或論文章、或論文體、或論詩歌，對文學創作、文學風格、文學文體等進行了符合時代特點的藝術評價。相較而言，劉熙載《藝概》《游藝約言》多有“闡前人所已發，擴前人所未發”的理論創見，呈現出一定的時代觀、歷史觀和發展的藝術史觀，這從以下幾個方面可窺一斑：

首先，主張文藝創作與文藝評論要關注現實，實事求是地展現時代精神。劉熙載認為“論事敘事，皆以窮盡事理為先”，需在“窮理”的基礎上“求是求實”，“文無論奇正，皆取明理”，藝術或正或奇都不得背棄為藝之理。他尤為重視文藝與現實之間的關聯，認為文藝應反映現實，作用于現實，要“與時為消息”。劉熙載指出文藝創作與時代主題相契合的重要性，所謂“文之道，時為大……惟與時為消息，故不同正所以同也”，文藝精神因時而變，如其《書概》言“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者?！督鹗孕颉吩疲骸^晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則?！徳铡盵2]。因此，劉熙載認為藝術創作要“適時而變”，與時代同頻共振，方能創作出契合時代精神的文藝作品，由此亦不難看出其發展的藝術史觀。

其次，認為文藝創作與理論均需要有創新意識，語貴出新，不作“拾人牙慧”之言，亦不能有“落于凡近”的淺薄之論。如《文概》中說：“昌黎尚‘陳言務去’。所謂陳言者，非必剿襲古人之說以為己有也，只識見議論落于凡近，未能高出一頭，深入一境，自‘結撰至思’者觀之，皆陳言也?！眲⑽踺d主張藝術創作與理論均要“高出一頭，深入一境”，識見議論必不能“落于凡近”，所謂“文以識為主。認題立意，非識之高卓精審，無以中要。才、學、識三長，識為尤重”[3]，創作者需要推陳出新，“結撰至思”，才能更好地創作出別出心裁的作品。

最后，于評論中突破了各種文體之間的界限。如《詩概》云：“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機之發，不可思議也。”《賦概》云：“詩為賦心，賦為詩體。詩言持，賦言鋪，持約而鋪博也。”以“醒”與“醉”、“持”與“鋪”的對比相喻，生動形象地概括出不同文藝形式表現方式的異同。不僅如此，劉熙載還進一步指出不同門類藝術理論在本質上相通的一面，如《文概》言：“酈道元敘山水，峻潔層深，奄有《楚辭·山鬼》、《招隱士》勝境?！薄对姼拧费裕骸岸帕晡迤吖艛⑹?，節次波瀾，離合斷續，從《史記》得來，而蒼莽雄直之氣，亦逼近之。”《詞曲概》言：“詞如詩，曲如賦。賦可以補詩之不足者也。昔人謂金、元所用之樂，嘈雜凄緊緩急之間，詞不能按，乃更為新聲。是曲亦可補詞之不足也?！盵4] 這類論說不僅見于《藝概》，《游藝約言》中也常將詩文書畫并而觀之，體現了劉熙載對藝術問題通感的歷史觀。

劉熙載的上述理論認知建立在其長期的文藝創作與鑒賞基礎上，他在繼承前說的同時，能獨出新意而評。一方面是借助前人理論而抒發胸中意氣，如《文概》中借用老子之語以評蘇軾文，“《老子》云：‘信言不美，美言不信?！瘱|坡文不乏信言可采，學者偏于美言嘆賞之，何故”。這里劉熙載借《老子》“信言不美，美言不信”之論點評蘇軾文“不乏信言可采”，質疑學者對“美言”的偏愛，同時隱含著自己的文辭觀，即作文要言而有物、明理為先，不可因追求華美文辭而無病呻吟，忽略文章所要表達的要義。他于《文概》卷末分別援引《論語》《周易》《孟子》《尚書》《孝經》等典籍中的語句，明確地強調了這一觀點，即“文之道，可約舉經語以明之，曰：‘辭達而已矣’，‘修辭立其誠’，‘言盡而指遠’，‘辭尚體要’，‘乃言底可績’，‘非先王之法言不敢言’，‘易其心而后語’”。又如其在《詩概》中論李白和杜甫詩云：“論李、杜詩者，謂太白志存‘復古’，少陵獨開‘生面’。少陵思精，太白韻高。然真賞之士，尤當有以觀其合焉?！盵1] 這里的“志存‘復古’”借鑒了沈德潛對李白詩的評論，《說詩晬語》有記：“唐顯慶、龍朔間，承陳、隋之遺，幾無五言古詩矣。陳伯玉力掃俳優……張曲江、李供奉繼起，風裁各異，原本阮公。唐體中能復古者，以三家為最。”[2] 而對杜甫“獨開‘生面’”的評論，亦是借用前人之說：“開元以來，李太白之秾艷……杜少陵又獨開生面，寓縱橫顛倒于整密中，五言律體無有出諸家之范圍者。”[3]劉熙載在匯集和借鑒前人詩評的基礎上，又有針對性地提出自己對李、杜二家詩審美風格的見解。諸如此類，在《藝概》中比比皆是。

另一方面是“詳他人之所略，略他人之所詳”。

如劉熙載評司馬遷《史記》曰：“太史公文，疏與密皆詣其極。密者，義法也。蘇子由稱其‘疏蕩有奇氣’，于義法猶未道及?！奔瓤隙颂饭恼碌氖杳苡兄?，又指出了蘇轍評論中的未到之處。又如他認為劉勰《文心雕龍》對陸機的評論并不精確：“六代之文，麗才多而練才少。有練才焉，如陸士衡是也?！段男牡颀垺返恳浴榉鞭o隱’殊未盡之?！眲⑽踺d在評論中能遍取諸家、轉益多師，又不囿于前人之見，常有洞微之言。如他在《詩概》中雖多次引用鐘嶸《詩品》的觀點，但也指出其中可商榷之處：“《古詩十九首》與蘇、李同一‘悲慨’，然《古詩》兼有‘豪放’‘曠達’之意，與蘇、李之一于‘委屈’‘含蓄’，有陽舒陰慘之不同。知人論世者，自能得諸言外，固不必如鐘嶸《詩品》謂《古詩》‘出于《國風》’，李陵‘出于《楚辭》’ 也?！?他對《詩品》評左思之詩野于陸機也提出了反對意見，認為左思之文屬于豪放一路?？梢?，劉熙載對前人的文藝思想及理論是批判性的繼承，在兼通古今、融會百家的基礎上，論說獨出機杼，會心特遠。他在論韓愈文時曾言“韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也”[4]，而“惟善用古者能變古”，也正是劉熙載藝術發展觀的寫照。

傳統文藝理論研究，或限于文體，或限于品第，或限于詩律，或限于故實，多以論一藝見長?！端嚫拧芳啊队嗡嚰s言》融通諸“藝”，不偏不狹，互補“顯缺”，兼濟“隱備”，反映了劉熙載開放的藝術思想，同時也建立起一種更為宏觀的藝術史敘事模式。

三

劉熙載在傳統“六藝”體系下，對“文章名類”中各種門類藝術進行整體性考察，秉持“真博必約”的藝術思想，簡言立論，體現出其對中國古代藝術理論的哲學化思考。

藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎！是故，余平昔言藝，好言其概，今復于存者輯之，以名其名也。莊子取“概乎皆嘗有聞”，太史公嘆“文辭不少概見”，“聞”“見”皆以“概”為言，非限于一曲也。蓋得其大意，則小缺為無傷，且觸類引伸，安知顯缺者非即隱備者哉！抑聞之《大戴記》曰：“ 通道必簡。”“ 概” 之云者，知為“簡”而已矣。至果為通道與否，則存乎人之所見，余初不敢意必于其間焉。[1]

《藝概》“敘”文短短數句，言明全書論藝的要旨和風格。劉熙載在“六藝之道”背景下，打通“文章名類”的界限，以“言其概”的方式品評立意，化繁為簡，觸類旁通，嘗試揭示藝術理論與創作中的共性規律與普遍特征，以見“藝”道，而這也是其對古典藝術理論思想的提煉和升華。

劉熙載的“極簡”藝術思想深植于中國傳統哲學土壤中。他認為藝術體裁、藝術分類、藝術功用形成于客觀物色、主觀心境、倫理教義的哲學化融合之中?？陀^物色是三元交匯的基礎，是藝術審美的源泉；主觀心境是藝術家胸中之意；

倫理教義則是客觀物色和主觀心境與社會道德哲學的融合。三者相融相契、相生相合，“惟其有之，是以似之”。主觀心境是藝術審美的源動力和生發場域，“藝”當由主體之“心”而發，經“心”之滋養才能映照萬物，藝術即“ 心學”也，所謂“人之本心喻以鏡，不如喻以日，日能長養萬物，鏡但能照而已。用異，則體可知矣”[2]。倫理教義則是社會道德之準繩。劉熙載認為藝術的首要功用是教化，即所謂“成教化，助人倫”，要符合“發乎情，止乎禮義”的道德準則，這體現出其儒家的藝術哲學觀。

劉熙載以“藝”彌綸各體，兼明體用 ，將“藝”的內容與形式融合于“天人之合”的哲學命題中。如他認為“藝者，道之形也”，凡藝“莫不當根極于道”，“道”之于“藝”無處不在，其形于自然萬物，也形于社會生態。以心性感悟自然，以體式規范禮教，以“立象”而“盡意”，正是劉熙載對藝術主客體關系，以及藝術內容與形式的辯證認知，也是其藝術思想體系的哲學化架構。劉熙載以“立象盡意”的辯證哲學觀，解釋人心營造之象與藝術表現之象的融合，認為作為藝術核心要素之一的“意象”，其主要功能是傳達和表現。具體到藝術作品中，“意象”一方面應具有“真實性”特征，如劉熙載所言“賦當以真偽論，不當以正辯論”，創作者須以真情實感身體力行，秉持“事莫貴于真知”的藝術品格，以“意象”反映真實生活；另一方面應具有“概括性”特征，劉熙載主要從“言外無窮”和“憑虛構象”兩方面對此進行闡釋，即以言內之實事寫言外之宗旨，以有限寫無限，以小見大，而所謂“能構象，象乃生生不窮”[3]，是指藝術創造既要建立在真實客觀物象基礎上，又要超越客觀實體，以達到“外師造化，中得心源”[1] 的藝術境界。

可以說，《藝概》和《游藝約言》集中體現了劉熙載對中國傳統藝術理論的哲學化思考。如其“六經，文之范圍也”之說，重申了中國古代一以貫之的廣義上的文藝范疇；“文，心學也”之說，強調了傳統藝術理論以人品論藝品的價值取向；“非空諸所有，不能包諸所有”[2] 之說，則從一般藝術原理層面辯證地闡明了藝術創作中的對立統一規律。諸如此類，都反映了劉熙載對中國傳統藝術思想的哲學化思考和理論創見。

劉熙載的藝術思想不僅影響了清代末期的文藝實踐，對近現代文藝理論乃至當下本土藝術理論體系的建構也有一定的啟發意義。近人王國維提及“劉融齋（熙載）曰：‘北宋詞用密意疏，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾，南宋只是調轉過來。’可知此事自有公論”[3]，表達了對劉熙載有關詞曲論說的肯定。當代學者施蟄存曾感嘆，“清末劉熙載在他的《藝概》中說：‘詞有過變，隱本于詩?！端螘ぶx靈運傳論》云：前有浮聲，則后須切響。蓋言詩當前后變化也。而雙調換頭之消息，即此已寓?！瘎⑽踺d沒有見過《文鏡秘府論》，已想到詞的換頭源于詩律。劉氏詞學之深，極可佩服”[4]。鄧云鄉評價：“他的《藝概》一書，前面《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》等數種，無不道理通達，見解扼要，真可說是藝海寶筏，足以啟迪藝事疑航，順登彼岸。沒有通達思路，淵博學識又如何能寫得出？”[5]這些評價足可見劉熙載藝術思想影響之深遠。

結語

劉熙載的文藝評論能陳言務去、推陳出新，在回望前人的基礎上頻有創獲之言。郭延禮認為“在劉熙載之前，中國的文論著作多以文談、詩話的形式出現，但這些文論、詩話、詞話、曲話，大多是論一種文體的特點，評論一種文體的作品，兼論各種文體和書法者，則較少見。《藝概》這種理論框架，不僅把詩、文、詞、曲、賦和書法溝通起來，形成‘藝’的總概念，而且，他還從諸種文體和書法藝術的相互比較中，揭示了‘藝’的共同特征和普遍規律，有助于中國古典文論的系統化和總體把握。這是《藝概》一書的特點，也是它在中國文論史上獨特的貢獻”[6]。劉熙載試圖打通各門類藝術的界限，以“言其概”的方式，折衷群言，簡言立論，這種“極簡”的品論方式在中國古代文藝理論“語錄體”“評點式”的藝術批評中獨樹一幟，也是其對中國傳統文藝理論發展哲學化思考的體現。劉熙載在藝術品評中戛戛獨造的立論，點面交織、縱橫貫通，對近代以降的藝術理論及其發展產生了一定的影響。對劉熙載的藝術思想及理論貢獻進行系統的研究，有助于推動中國藝術學學術體系和話語體系的建構。

本文系2022 年度河北大學校長基金項目（項目批準號：2022HXZ014）；2023 年度河北大學高層次人才科研啟動項目“劉熙載書法藝術思想研究”（項目批準號：521100223104）階段性成果。

責任編輯：崔金麗