三元模式點亮生態審美

構建生態美學的基石，在于確立一個恰當的美學觀念。在此基礎上，需從這一美學觀念的視角出發，提煉出生態美學的研究核心。結合鮑姆嘉藤的審美能力理論與吉布森的生態心理學，我們得以構建“審美能力—審美可供性—審美體驗”的三元美學模式。這一模式的生態美學，能夠更為合理地闡釋當前興起的生態審美活動。

自21世紀伊始，生態美學在國內研究領域備受矚目。山東大學曾繁仁教授提出，生態美學涵蓋了人與自然、社會及自我之間的生態審美互動，這一理論既遵循了生態規律，又體現了存在論美學的新視角。中國環保紀錄片憑借生態紀實美學之翼，彰顯了我國在生態環境保護方面的堅定決心與信心，其獨特的民族生態美學特色鮮明，傳遞出中華民族在生態文明建設道路上的不懈追求與探索。

在探尋美學的深邃奧秘時，我們無不追溯至美學的根本邏輯起點—那便是“美學究竟是什么”這一根本命題。以此為基石，我們圍繞“審美”這一核心概念，構建了“審美能力一審美可供性一審美體驗”的三元模式，旨在探索以“生態審美”為研究焦點的生態美學體系。

“美一美感—藝術”三元模式與“生態美”

美學，這門探究藝術與美的科學，根植于深厚的文化土壤，其歷史悠久，源遠流長。在《西方美學史》這本書中，朱光潛對鮑姆嘉藤的美學思想進行了精辟的總結，強調美學不僅是認識論的一部分，更是藝術與美的科學。

在我國美學領域，“美一美感一藝術”的三元模式，進一步拓展了美學研究的邊界。此模式凸顯了美的主觀性和體驗性，指出美學研究不應局限于“美”的表象，而應深入挖掘美的本質及其產生的原因。

然而，當我們從生態美學的視角審視美學時，往往容易陷入誤區。生態美學關注的是人與自然的關系，以及自然在審美活動中的角色。若僅從“美”的視角出發，易忽視生態審美所推崇的并非傳統意義上的美，而是平凡、瑣碎甚至丑陋的自然景觀。

在西方環境美學的深邃思辨與中國生態美學的細膩吟詠中，共同交織著一條哲學經緯一人與自然關系的重新審視。生態存在論美學的光輝之下，自然之美不再是凝固的神性崇拜，也不再是二元對立中的靜態“標本”或“象征”，而是生態系統內部和諧共生的美學結晶。它打破了傳統的“觀物取景”，引領了一場審美革命，將靜態的凝視升華為全感官的“參與美學”。在這里，藝術家的步履丈量著大地的紋理，詩人以呼吸共鳴于風物的節奏，哲人則在與方物的沉思中觸碰到靈魂的深處。正如道家所言，“天地與我共生”，在這一交融中，審美主體與客體的界限漸趨消融，最終趨向于存在論的清澈之境。

對生態審美的贊頌，往往傾注于那些看似不起眼的自然景觀，如沙漠、沼澤、濕地等?！饵S土地》這部作品便是對這一理念的最佳詮釋。在這部作品中，我們得以領略生態審美的三個層次。首先是黃土地的視覺震撼之美，那遼闊無垠的景致直擊人心。其次是黃土地上民風的淳樸之美，體現在居民們的日常生活和道德觀念中，散發出溫馨和親切的氣息。這二者交織，共同繪制出一幅生態和諧共生的生動畫卷。最后是黃土地所承載的中華民族海納百川的民族情懷之美，這種美源于黃土地悠久的歷史文化底蘊和中華民族的包容精神。對比“自然美”“藝術美”“社會美”“技術美”等形態，這些美的事物在日常生活中實屬罕見。因此，將“生態美”視為一種誤導性的概念，似乎也不無道理。

在日韓美學領域，飄零的樹葉與凋謝的花朵常被用作象征，映射了人們心中對事物變遷的感悟。它們將內心的悲傷情緒投射于自然界中那些消極的景象，巧妙地提升了電影的情感基調，營造了一種凄美的氛圍。在《小偷家族》等作品中，這種美學手法得到了廣泛的應用。

同時，日本美學深受自然災害和歷史變遷的影響，孕育出獨特的“物哀”美學。這種美學不僅揭示了人間百態的滄桑，還透露出對生命無常的感慨。而韓國美學則在此基礎上，衍生出“克己”與“上進”的精神內涵，進一步豐富了日韓美學的內涵。

三元模式與生態審美

審美作為一種人類對世界認知的獨特方式，其本質在于人與社會、自然之間建立的一種超越功利、直觀而又充滿情感的聯結。這種聯結不僅體現在對世界的理智與情感的交織認識、感知與評判上，更在于“審”與“美”的共存。在“審美”這一詞組中，“審”字不僅是動詞，暗示著主體的參與，更指明了審美對象一那可供審視的“美”，無論是審美客體還是對象。審美現象正是基于這種人與世界的審美關系，是這種關系在現實中的生動體現。

從哲學的視角審視，審美無疑是對事物矛盾統一法則的深刻詮釋。審美的矛盾性顯而易見，它體現在個體的獨特性上；而審美的統一性，則通過客觀環境對人類心理潛移默化的影響得以顯現，每個時代或階段的環境變遷，都在不同程度上塑造著人們的審美觀念。

盡管審美活動具有主觀性，使得許多人誤以為審美僅是人類獨有的行為，在動物界中無從尋覓，但這種觀點忽略了人類主觀思維的局限性。對動物是否具備審美能力的推測，往往受到人類思維的局限，而非從動物本身出發。因此，這種推測難免存在偏差。事實上，審美作為一種普遍現象，不僅限于人類，動物界中也存在類似行為。

審美范疇的內涵遠不止“美”與“藝術”的范疇。在康德美學中，被視作其核心要義之一的“崇高”，并非與“美”相隔，而是一種與之共存的存在形態。涵蓋“審美”在內的美學詞匯，構建了如家族般緊密相連的體系，其中各術語之間必須明確界定，如“審美態度”“審美屬性”以及“審美體驗”等。由此可見，美學詞匯所蘊含的并非柏拉圖式的“本質性定義”，而是維特根斯坦哲學所強調的“關系屬性”。

綜上所述，“審美”一詞的含義不言而喻。審美活動作為一種生命活動，其定義為：生命個體在特定環境中，綜合運用包括身體在內的五種感官，通過感知、體驗和領悟，對感性客體進行意味解讀、意義探尋和價值理念啟迪。這與海明威的“冰山理論”不謀而合：人的自我，恰似一座宏偉的冰山，浮出水面的只是冰山一角一那微乎其微的表面行為。然而，在這冰山之下，卻潛藏著更為深邃的內在世界。它深藏于更深的層次，包括行為模式、應對策略、情感體驗、價值觀念、期待愿景、內心渴望以及自我認知七個維度?！氨疚摇睙o時無刻不在追求本能欲望的滿足；“自我”肩負著讓人們認清外部現實的重任；而“超我”則站在社會道德的立場，監督“自我”能否適應社會規范，維持正常的人際關系。

審美能力：青年鮑姆嘉藤“感性學”之核心

在品讀一首詩、觀賞一幅畫時，我們雖難以用邏輯推理般清晰地表達內心感受，但那份欣賞的體驗卻無比清晰。例如，栩栩如生等詞語，正是對藝術感悟的深刻描繪。所謂“詩學”，其探究的正是“領悟感性表象”的初級認知能力。鮑姆嘉藤曾提出“喚起情感是富有詩意的”這一精辟論斷。詩人憑借其創作才華，塑造出“富有詩意”的表象或“喚起情感”的意象。例如，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，詩人以桃花潭水的深度為喻，將其替換為汪倫的深情厚誼。

在電影藝術中，玻璃破碎的脆響，宛如一聲低沉的哀嘆，隱喻著事物裂變的瞬間。電影《花樣年華》中，磅礴的傾盆大雨，交織出男女主角間微妙的情感糾葛，映照出一代少年的青春記憶。影片中的小紅花綻放時，如同孩子們純真的笑容，溫暖而明媚；而凋零的花朵，則是對生命消逝的哀婉寫照。自然萬物的千變萬化，將那些模糊的想象與難以言喻的感受，通過媒介與蒙太奇剪輯的魔力，清晰地呈現在觀眾面前。

作詩與品詩之能，非但不是“低級認知”，實則往往蘊含著高深的智慧，其境界甚至遠超所謂的“理性高級認知”。例如，以“高雅的鮮花”聯想“年輕美麗的少女”，以“潺潺的流水”體悟“名士的風韻”，無不將二維的文字躍然升華為三維的意象世界。正因如此，鮑姆嘉藤的“感性學”得以升華至審美學領域。此外，所謂“審美教育”或“藝術教育”，實則是對我們先天能力的后天培養，此能力亦被稱之為“審美能力”。

審美可供性：審美能力與客觀屬性的辯證關系

所謂“審美可供性”，是指事物呈現給審美能力的一種關系屬性，但又是與審美能力相對的一種關系屬性。例如，樓梯可供正常人上樓，但嬰兒卻無此能力，所以樓梯的可供性是相對于具有正常的爬樓能力的人而言的。

吉布森對“可供性”這一概念進行了獨到闡釋：“環境之可供性，實則揭示了其對于有機體所能承擔、所提供、所預備之種種。這些可能是福祉之源，亦可能是禍端之始?！贝苏摂鄰母旧蠘嬛擞袡C體與環境的相互依存與和諧統一。吉布森明確指出，生態環境是可供性研究的基石，而非物理環境。作為笛卡爾物理學范疇的環境，物理世界是以物理尺度與幾何描述構建的客觀世界。“有機體與環境的相互作用，并非物理或物理科學所能完全揭示?！庇袡C體通過感知并運用環境的可供性，如蘋果的“可食用”和山洞的“可遮蔽”，賦予環境以意義，二者相輔相成。唯有生態層面的環境，方能推導出知覺概念，而物理層面的環境則無法觸及這一核心。

生態審美體驗的內在關系

吉布森指出，自然環境為動物提供了豐富多樣的生存之道，各類動物亦展現出各自獨特的生存策略。每一特定的生態環境都孕育著獨有的生存模式，而這些模式又反哺于特定的生態環境。動物與生境，二者相輔相成，密不可分。一旦動物遠離其原生環境，其物種特性亦隨之改變。人類為滿足觀賞需求，建造動物園，飼養鯊魚、魔鬼魚等海洋生物于海洋館。然而，這些被囚禁的生靈已遠離其自然棲息地，其與生俱來的屬性亦日漸消減。

在影視藝術的寶庫中，《我的阿勒泰》《可可西里》等作品以獨到的視角和深邃的內涵，引領觀眾踏上一段充滿生命力的自然之旅。在這些作品中，動物群體的壯麗畫面紛紛呈現：它們或在遼闊的草原上奔跑，或于蔚藍的天際翱翔，或在清澈的溪流中嬉戲，每一幀畫面都宛如大自然奏響的生命交響樂章。

即便在傳統審美中不被視作“美”的典范，如沼澤、森林等地貌，在這些作品中亦化作令人沉醉的審美對象。

它們是未經雕琢的自然之美，洋溢著原始的生命力和活力，令人為之贊嘆。無論是雄偉的山川、深邃的湖泊，還是生機勃勃的濕地，它們都以自身獨特的魅力，述說著大自然的鬼斧神工。

在觀賞這些自然景觀的過程中，具有生態素養的觀眾能領悟到自然界的和諧與平衡。他們不僅能體會到動物們自在的生活狀態，還能深刻感知人類與自然之間相互依存、相互影響的關系。這種對自然的敬畏之情，正是生態美學所推崇的核心價值。

與此同時，這些作品與日韓生態美學理念相得益彰，表達了人類對自然的敬畏之情。在相關影片中，導演們巧妙地運用災難元素，將人類與自然的關系推向了高潮。

在日韓災難片中，人類對自然的敬畏之情表現得淋漓盡致。他們認識到，人類并非大自然的主宰，而是其中的一分子。面對自然災害，人類意識到自身的渺小，并形成了對大自然的界限意識。這種界限意識，既是對自然力量的敬畏，也是對人類自身行為的深刻反思。

此外，這些作品流露出對和諧共生的向往與追求。在災難面前，人類開始思考如何與自然和諧共生，如何尊重和保護自然。這種思考不僅是對未來的憧憬，更是對現實問題的深刻反思。通過這些作品，觀眾不僅感受到人類對自然的敬畏之情，更激發了對和諧共生的不懈追求。

審美體驗，宛如一幅由理解、想象與情感三者交織而成的畫卷。在生態審美領域，生態學的智慧不僅拓寬了我們對生態屬性與特征的認知，也為我們指明了在審美過程中堅守生態倫理和自然和諧之道。這一理念與弗洛伊德的精神分析理論一本我、自我、超我對情感與態度的塑造不期而遇，三者相互牽制，共同構筑了我們獨特的情感世界。因此，審美者應將生態態度與審美特質巧妙融合，孕育出吉布森的“可供性理論”所倡導的“審美可供性”。這種可供性，如同環境中靜待欣賞者發掘的“行動可能性”，引領我們投身于生態審美之旅，收獲一場場豐盛的生態審美體驗。

在探尋美的真諦與審美活動的奧秘中，我們不可避免地觸及一個核心議題：如何在尊重事物原生形態的前提下，避免過度“人化”，從而全面描繪與解析這一獨特的審美現象。傳統審美觀念雖為我們提供了豐富的經驗與理論基礎，但面對現代社會與自然環境的深刻變遷，其定義的“美”已顯不足。

美學理論的核心使命，不僅在于對審美現象的闡釋與解讀，更在于引領審美趨勢的演進。它既是對美的本質的追問，也是對人類審美體驗的深刻洞察。

（作者單位：南京傳媒學院）