解碼紅樓IP的現(xiàn)代表達(dá)

作為我國古典文學(xué)的巔峰之作，《紅樓夢》的價(jià)值在當(dāng)今文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中逐漸凸顯。現(xiàn)以沉浸式戲劇項(xiàng)目《只有紅樓夢·戲劇幻城》為研究案例，通過對其三項(xiàng)核心環(huán)節(jié)的探索，進(jìn)而對傳統(tǒng)文化IP跨媒介演繹路徑展開研究。第一，通過“三大主劇場+108個(gè)情境空間”構(gòu)成沉浸式敘事系統(tǒng)，為觀者提供“假作真時(shí)真亦假”的沉浸式體驗(yàn)。第二，利用現(xiàn)代科技賦能傳統(tǒng)文學(xué)，將含蓄內(nèi)斂的東方美學(xué)轉(zhuǎn)化為可直接感受的空間符號。第三，借助開放式舞臺形式，將家族命運(yùn)同國家興替的主題深刻融入觀眾心中。《只有紅樓夢·戲劇幻城》項(xiàng)目的成功可以為我國其他文學(xué)名著煥發(fā)新的生命力提供借鑒。

《紅樓夢》自問世起便以嚴(yán)密的敘事邏輯、立體的人物形象和深刻的思想在不同時(shí)代的文學(xué)領(lǐng)域中持續(xù)彰顯價(jià)值，從而成為影響全球的中國故事范本。現(xiàn)階段，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不斷擴(kuò)張，如何把文學(xué)遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可持續(xù)創(chuàng)新的表達(dá)形態(tài)，成為需要解決的現(xiàn)實(shí)問題。王潮歌團(tuán)隊(duì)創(chuàng)建的《只有紅樓夢·戲劇幻城》（以下稱“只有紅樓”）以沉浸式劇場為媒介，在觀演體系塑造過程中引入數(shù)字技術(shù)，再結(jié)合新型敘事機(jī)制，為該文學(xué)IP開辟出傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的全新路徑。“只有紅樓”以“讀《紅樓夢》的人”作為核心視角，在保持原作文化價(jià)值的前提下，經(jīng)由數(shù)字化重構(gòu)提供了古典文學(xué)當(dāng)代表達(dá)的新可能。本文選取該項(xiàng)目為研究個(gè)案，將圍繞敘事邏輯建構(gòu)、技術(shù)融合策略、空間組織方式展開分析，旨在闡明傳統(tǒng)文化內(nèi)容借助沉浸機(jī)制完成有效轉(zhuǎn)換的具體路徑，希望為傳統(tǒng)文化IP在現(xiàn)代社會中的持續(xù)拓展提供理論依據(jù)。

傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新

“只有紅樓”將鴻篇巨制的《紅樓夢》轉(zhuǎn)化為實(shí)體可游、時(shí)空感知的游城項(xiàng)目，本質(zhì)上是從文本到空間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。項(xiàng)目遵循“文本一讀者一空間”三位一體的互動原則，一方面精選原著中體現(xiàn)家國興衰、兒女情長和人生哲思的核心橋段進(jìn)行重點(diǎn)突出，另一方面通過現(xiàn)代審美表達(dá)和數(shù)字舞臺技術(shù)簡化復(fù)雜的人物關(guān)系，讓文學(xué)內(nèi)涵在劇場中得以精準(zhǔn)呈現(xiàn)。總導(dǎo)演王潮歌提出“我不做《紅樓夢》文本本身，我做的是讀《紅樓夢》的人”，將觀眾置于“讀者”身份中，跨越古今、虛幻與夢醒，實(shí)現(xiàn)原著精神與現(xiàn)代感官的深度對話。

沉浸式城市劇場的現(xiàn)代敘事

“只有紅樓”通過三大主劇場與多維場景的全新架構(gòu)，重構(gòu)了《紅樓夢》經(jīng)典文本的敘事場景。其中，“讀者”劇場以賈寶玉的視角展開故事脈絡(luò)，“有還無”劇場則聚焦王熙鳳的權(quán)謀世界，“真亦假”劇場重現(xiàn)了抄檢大觀園的真實(shí)場景。行進(jìn)式觀演模式配合紗幕投影與可升降舞臺技術(shù)，讓觀眾在虛實(shí)變幻中體悟“假作真時(shí)真亦假”

的深刻哲理。城中的108個(gè)情境空間巧妙將怡紅院、瀟湘館等經(jīng)典意象與鏡像水面、光影門陣等現(xiàn)代裝置完美融合，通過園林曲徑的引導(dǎo)使游客獲得超越文字閱讀的沉浸體驗(yàn)。園區(qū)的視覺設(shè)計(jì)汲取了明清建筑精髓與山水園林意境，運(yùn)用數(shù)字投影、動作捕捉等技術(shù)，構(gòu)建了融合傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代科技的藝術(shù)空間。演員在水面舞臺與街巷庭院的即興表演，特別是“鏡像”劇場中的實(shí)時(shí)互動，既再現(xiàn)了寶黛共讀的純真情感，又展現(xiàn)了鳳姐運(yùn)籌的復(fù)雜心機(jī)，在引起觀眾情感共鳴的同時(shí)，激發(fā)對當(dāng)代生活的思考。

這一創(chuàng)新實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了古典文學(xué)向沉浸式體驗(yàn)的成功轉(zhuǎn)化，為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)提供了示范案例。“只有紅樓”運(yùn)用現(xiàn)代科技重新詮釋經(jīng)典文本，通過開放式敘事聯(lián)結(jié)個(gè)體感受與集體記憶，在堅(jiān)守文學(xué)精髓的同時(shí)，開拓了紅樓文化的新表達(dá)維度。

經(jīng)典角色的當(dāng)代演繹

“只有紅樓”借助三大主劇場（四個(gè)）與百余個(gè)微場景，構(gòu)建了立體的人物敘事網(wǎng)絡(luò)。游客擺脫了傳統(tǒng)劇場固定座位的限制，可在不同場景間自由穿梭獲得多元視角。“讀者”劇場引入現(xiàn)代解說員角色，在寶玉黛玉初遇時(shí)暫停情節(jié)發(fā)展，邀請觀眾探討一見鐘情的真實(shí)性；在晴雯被逐場景中，通過燈光特寫引導(dǎo)觀眾思考人情冷暖，這種設(shè)計(jì)使觀眾同時(shí)成為劇情的觀察者與參與者。

在“有還無”劇場的圓桌對話場景中，由演員扮演的曹雪芹與十二金釵展開跨時(shí)空辯論，林黛玉對命運(yùn)不公的控訴，以及王熙鳳對自身精明的辯護(hù)，生動揭示了人物性格的復(fù)雜性。水面舞臺上，36位身著改良漢服的演員通過5次集體亮相演繹人物群像，初次登場時(shí)，水面倒映繽紛花瓣象征青春美好，終場“歸彼大荒”場景轉(zhuǎn)為黑色鏡面并僅余孤寂身影，強(qiáng)烈的視覺反差引發(fā)觀眾情感共鳴。

在互動設(shè)計(jì)上，項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)開發(fā)了20余個(gè)觀眾參與環(huán)節(jié)。例如，在“抄檢大觀園”場景中，工作人員會隨機(jī)邀請5一6名游客舉著道具燈籠跟隨演員搜查“贓物”。當(dāng)表演到王熙鳳設(shè)計(jì)陷害尤二姐時(shí)，演員會突然走向觀眾席現(xiàn)場提問，且這些即興互動常常引發(fā)熱烈討論。

現(xiàn)代美學(xué)表達(dá)傳統(tǒng)文化

“只有紅樓”對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一是建筑與技術(shù)的融合，園區(qū)內(nèi)108個(gè)場景運(yùn)用了傳統(tǒng)園林的“借景”手法。例如，通過月亮門能看到遠(yuǎn)處的水榭投影著判詞文字，走近時(shí)文字又會化作花瓣飄散。最具特色的是長達(dá)80米的書法光影墻，白天是白墻灰瓦的傳統(tǒng)建筑，入夜后則變成動態(tài)畫卷。

第二是燈光設(shè)計(jì)的文化表達(dá)，在“太虛幻境”區(qū)域，團(tuán)隊(duì)采用特殊霧化系統(tǒng)打造薄霧效果，配合冷暖色溫變化：當(dāng)演繹寶玉與黛玉的溫馨片段時(shí)為暖黃色調(diào)，轉(zhuǎn)到家族衰敗情節(jié)時(shí)則為青灰色。最受游客歡迎的“床”劇場更是別出心裁，觀眾躺在特制的床型“座位”上，抬頭可見直徑15米的環(huán)形屏幕，當(dāng)表演到“黛玉葬花”一幕時(shí)，會有真實(shí)花瓣從空中飄落，結(jié)合屏幕中的落花動畫，打造了“三分鐘落花雨”的震撼效果。

第三是園區(qū)以時(shí)間為單元，精心規(guī)劃了三條差異化游覽路線，耗時(shí)分別為3小時(shí)、6小時(shí)和9小時(shí)，每條路線都配置了獨(dú)特的場景組合。最短的3小時(shí)短程路線聚焦寶黛愛情主線，沿途的書本造型拱門投射著不同章回的標(biāo)題，秋爽齋場景鋪設(shè)的電子感應(yīng)落葉可在游客腳步下發(fā)出聲響并浮現(xiàn)詩句投影。這種將現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為閱讀體驗(yàn)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，使游客更有身臨其境之感，能通過多重感官的鏈接充分體會作為“讀紅樓的人”的心中所想和目中所見。

虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)代設(shè)計(jì)

“只有紅樓”將數(shù)字技術(shù)與實(shí)體場景融合并進(jìn)行協(xié)同工作，創(chuàng)新性地展現(xiàn)了以《紅樓夢》為代表的諸多著作中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)美學(xué)虛實(shí)相生的特點(diǎn)。園區(qū)設(shè)計(jì)圍繞場景搭建、情感引導(dǎo)、形態(tài)塑造、形象表達(dá)和意境營造五個(gè)層次展開，讓游客在行進(jìn)過程中自然融入亦真亦幻的紅樓夢境。

1.城門迎賓：科技與建筑的融合

游客進(jìn)入園區(qū)大門后，便會看到潔白城墻上投射的動態(tài)畫面。16臺高清投影機(jī)將書中經(jīng)典場景如“黛玉葬花”“寶黛共讀”轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃拥挠跋瘢浜巷h落的花瓣特效，形成會動的“電子書畫卷軸”。真實(shí)城墻與虛擬影像的結(jié)合，讓游客從入園便瞬間進(jìn)入“書中世界”。

2.太虛幻境：水面舞臺的奇幻效果

在“有還無”劇場中使用了特殊的水面舞臺設(shè)計(jì)，僅靠3厘米的水深打造出鏡面效果。當(dāng)演員們穿著特制防水戲服在水面起舞時(shí)，他們的倒影與紗幕投影交織，形成三重影像疊加。最具特色的還有判詞展示環(huán)節(jié)：十二金釵的命運(yùn)判詞先用3米高的光影字體投射，隨后在霧氣中逐漸消散，如同命運(yùn)般不可捉摸。“鏡花水月”的意境便在眼前鋪展。

3.紅白雙幕：色彩的情緒沖擊

“讀者”劇場通過可移動式機(jī)械舞臺的快速轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)婚禮與葬禮的強(qiáng)烈對比。一側(cè)舞臺以紅色綢緞與燈籠裝飾配合密集鼓點(diǎn)渲染薛寶釵婚慶的喜慶氛圍，另一側(cè)舞臺借助白色紗幔與舒緩古箏旋律，打造林黛玉臨終的悲涼意境。紅白光束在觀眾席上方交匯時(shí)形成的視覺反差，將情感張力推向高潮。

4.沉浸式“床”劇場：參與式觀演創(chuàng)新

“床”劇場采用環(huán)形排列的200余張?zhí)刂拼蹭侇嵏矀鹘y(tǒng)觀演形式。觀眾平躺觀賞屋頂環(huán)形屏幕時(shí)，床頭感應(yīng)裝置在“黛玉入夢”橋段釋放花香并配合人造花瓣飄落，打造身臨夢境的逼真錯(cuò)覺。現(xiàn)場還配合有攝像機(jī)實(shí)時(shí)捕捉觀眾影像并投射至大觀園場景的設(shè)計(jì)，該設(shè)計(jì)既傳承了原著虛實(shí)相生的藝術(shù)精髓，又以互動參與的方式搭建了年輕群體與經(jīng)典文學(xué)的情感紐帶。

含蓄蘊(yùn)藉的現(xiàn)代表達(dá)

中國傳統(tǒng)文學(xué)中特有的含蓄表達(dá)與西方藝術(shù)的直接呈現(xiàn)大不相同，“只有紅樓”通過間接暗示的方式引導(dǎo)觀眾逐步體會作品深層內(nèi)涵。這種“意在象外”的藝術(shù)表現(xiàn)既體現(xiàn)了克制內(nèi)斂的美學(xué)追求，更調(diào)動了觀眾的想象空間。“只有紅樓”深刻把握這一表現(xiàn)精髓，借助含蓄內(nèi)斂的舞臺敘事，將原著的復(fù)雜情感與深遠(yuǎn)意境自然流露，讓觀眾在潛移默化中受到藝術(shù)感染。

在“葬花”這一橋段中，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)之初避免了角色直接的情緒宣泄，轉(zhuǎn)而通過環(huán)境氛圍與肢體動作展現(xiàn)林黛玉的內(nèi)心世界。觀眾循著曲徑步入花瓣飄零的庭園，看到朦朧霧氣中白衣女子低頭拾取落花的安靜畫面，用最簡練的視覺元素傳遞了人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)袁愁。這種借景抒情的藝術(shù)處理完整呈現(xiàn)了東方美學(xué)寓情于景的獨(dú)特表達(dá)方式。

在“心幕”這一片段中，舞臺利用紗質(zhì)帷幕的虛實(shí)變化揭示了人物關(guān)系的復(fù)雜微妙。透過輕紗隱約可見寶玉、黛玉與寶釵三人的身影，在帷幔開啟剎那閃現(xiàn)的訝異、憂郁與淺笑均未做過多解釋，這種意在言外的藝術(shù)留白促使觀眾從細(xì)微表情中解讀人物心理，充分體現(xiàn)了東方藝術(shù)以簡馭繁的審美特質(zhì)。

傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)新表達(dá)

“只有紅樓”在堅(jiān)持還原原著精神的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地突破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段開拓了經(jīng)典文學(xué)作品的全新解讀維度。園區(qū)整體規(guī)劃打破了傳統(tǒng)劇場固定的觀演模式，觀眾沿著自主選擇的游覽路線，在移動中感受碎片化敘事帶來的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)。

導(dǎo)演王潮歌的創(chuàng)新實(shí)踐搭建了經(jīng)典文學(xué)與當(dāng)代觀眾溝通的橋梁，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)語言重新詮釋了原著的情感世界。傳統(tǒng)美學(xué)元素與現(xiàn)代科技的結(jié)合，在保持作品思想深度的基礎(chǔ)上，極大地拓展了其藝術(shù)表現(xiàn)力。“只有紅樓”成功將“含蓄蘊(yùn)藉”的傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)化為可體驗(yàn)的空間藝術(shù)，既讓經(jīng)典文學(xué)更易被當(dāng)代觀眾接受，也為傳統(tǒng)文化創(chuàng)新表達(dá)提供了成功范例。這一探索不僅開辟了經(jīng)典傳播的新途徑，更賦予傳統(tǒng)文化新的時(shí)代活力。

現(xiàn)代創(chuàng)作的精神內(nèi)涵

個(gè)人命運(yùn)與家國情懷

“只有紅樓”借助沉浸式演出形式，將《紅樓夢》以微觀視角進(jìn)行重構(gòu)，并將故事中的悲劇主題轉(zhuǎn)化為可感知的旅游體驗(yàn)。游客在“惜春”巨幅畫卷前，可見證金陵十二釵從二維畫面過渡到三維空間的過程，隨后通過水鏡舞臺觀察賈寶玉在夢中重返賈府與眾人重逢的戲劇場景。畫卷實(shí)體與水中倒影共同構(gòu)建的立體空間，打造了虛幻的盛世景象，當(dāng)燈光驟暗畫卷收起時(shí)，美好幻象的突然消失，使個(gè)人際遇與時(shí)代變遷的內(nèi)在聯(lián)系得以具象呈現(xiàn)。張平仁教授給予王潮歌導(dǎo)演“不做《紅樓夢》文本，而做讀《紅樓夢》的人”這一創(chuàng)作理念高度評價(jià)，他認(rèn)為：“只有紅樓”有效實(shí)現(xiàn)了觀眾從情感共鳴到理性反思的心理過渡。在“真亦假”劇場中，打破常規(guī)的觀演關(guān)系，通過角色互換讓觀眾在虛實(shí)相生的大觀園中親歷盛衰變遷。這種先建構(gòu)后解構(gòu)的敘事策略，讓文學(xué)作品中個(gè)人命運(yùn)與家國興衰的深層關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)化為觀眾切身的體驗(yàn)記憶。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞交融

“只有紅樓”在舞臺呈現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)的完美結(jié)合。“有還無”劇場運(yùn)用3厘米淺水鏡面配合36扇雕花木門，讓書中人物在鏡影水波中與曹雪芹展開跨時(shí)空對話。“床”劇場創(chuàng)新性地讓觀眾通過躺臥的形式觀賞懸鏡中的影像，觀眾自身與寶玉、黛玉的夢境同時(shí)呈現(xiàn)，實(shí)像、鏡像、虛像、幻象的多重疊加將莊周夢蝶的哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為量子糾纏般的舞臺效果。這種去中心化的敘事方式既呼應(yīng)了《紅樓夢》真真假假的主題思想，又通過VR、AR等技術(shù)增強(qiáng)了沉浸體驗(yàn)。“只有紅樓”在保留原著文化厚重感的同時(shí)，運(yùn)用跨媒介創(chuàng)新為傳統(tǒng)文本注入現(xiàn)代活力，使觀眾既能品味傳統(tǒng)文學(xué)的詩意，又能感受當(dāng)代科技賦予戲劇的全新可能。

“只有紅樓”項(xiàng)目作為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代表達(dá)中的成功范例，率先構(gòu)建了古典文學(xué)IP向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的完整路徑。該項(xiàng)目在整體架構(gòu)中體現(xiàn)了系統(tǒng)性的革新，通過敘事方式、技術(shù)手段、傳播邏輯三方面的協(xié)同突破，確立了文化轉(zhuǎn)型的獨(dú)特范式。在敘事實(shí)踐中，導(dǎo)演以空間化的手法重組文本結(jié)構(gòu)，將原本線性的文學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為觀眾可參與、可感知的沉浸式體驗(yàn)空間，使歷史脈絡(luò)與人物命運(yùn)在身體行走之間逐步展開，形成了基于感官遷移的理解邏輯。在技術(shù)實(shí)現(xiàn)中，設(shè)計(jì)者通過融合數(shù)字媒介與傳統(tǒng)藝術(shù)語言，建立了在視覺與互動層面均具延展性的媒介機(jī)制，使技術(shù)手段不再只是表達(dá)工具，而是成為文化內(nèi)容轉(zhuǎn)譯的重要橋梁。在傳播機(jī)制中，策劃方借助觀眾構(gòu)建體驗(yàn)鏈條，使原本具有高度審美門檻的文本內(nèi)容以更具親近感的方式呈現(xiàn)，從而有效打破受眾與經(jīng)典之間的隔閡。這一系列操作不僅賦予《紅樓夢》新的文化生命，還在傳統(tǒng)文化再創(chuàng)造領(lǐng)域提供了具有操作性的實(shí)踐范例，在保留文化核心價(jià)值的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代傳播方式的深度融合。

（作者單位：天津音樂學(xué)院）