張大千巴蜀地域性山水的創(chuàng)作探究

從山水國畫發(fā)展而言，張大千從師古人、師自然到師造化，從表現(xiàn)古意到抽象潑墨，其創(chuàng)造的形式技法與藝術(shù)作品兼具繼承與創(chuàng)新，促進(jìn)了國畫本源與西方藝術(shù)的融合嬗變，推動近代國畫山水發(fā)展，貢獻(xiàn)不可忽視。巴蜀獨(dú)特的地域性山水，既是他藝術(shù)創(chuàng)作的取材本體，亦是他抒發(fā)情感的寄情載體。

巴蜀大地山川秀美，成為歷代西南畫家表現(xiàn)自然山川的核心內(nèi)容與創(chuàng)作靈感源泉。據(jù)記載，蜀人張大千生平所繪巴蜀景色達(dá)三千余幅，其山水創(chuàng)作藝術(shù)與巴蜀地域性有著密不可分的聯(lián)系。本文以張大千的地域性山水創(chuàng)作為切入點(diǎn)，從“巴蜀意象”到“巴蜀形象”再到“懷憶巴蜀”三大部分展開剖析，追溯其藝術(shù)創(chuàng)作演變歷程，梳理并構(gòu)建巴蜀意象中的山水景致，探尋巴蜀視閾下的地域標(biāo)記與文化本位。

早期——巴蜀意象

1935年，齊白石等十一位著名書畫藝術(shù)家在《張大千畫集》中，共同對其藝術(shù)作品給予高度評價，指出“大千繪畫之成功，固然因他生于四川，環(huán)境中山水奇險而雄壯，日相狎接，蘊(yùn)在胸襟，又富于藝術(shù)之天縱才思，兼以不斷用功，始有今日之成就。”這番言論印證了巴蜀山水對張大千藝術(shù)風(fēng)格的深刻影響。

從巴蜀意象角度分析，其早期藝術(shù)風(fēng)格的形成源于兩方面：一是地理地域性的影響。巴蜀意象為張大千構(gòu)建了獨(dú)特的藝術(shù)視角與詩性空間，促使他形成“借象表意”的創(chuàng)作思維，后通過筆墨技法等形式將完整的巴蜀形象傳達(dá)出來。二是人文環(huán)境的熏陶。其母、長兄及幼弟等家族成員的藝術(shù)、人文、社交等方面影響，深深浸潤著張大千，這種開放的“和合”精神，對他晚期形成中西方藝術(shù)開放包容的交流態(tài)度影響深遠(yuǎn)。

值得注意的是，張大千十九歲時隨兄赴日，后返回上海。在早期藝術(shù)發(fā)展中，他雖四次因事往返巴蜀，卻未在此期間創(chuàng)作巴蜀山水作品。筆者認(rèn)為，此時雖已形成巴蜀意象的藝術(shù)創(chuàng)作世界，孕育了他對巴蜀印記的藝術(shù)感知，但真正將巴蜀意象轉(zhuǎn)化為巴蜀形象，始于其中期藝術(shù)階段——即身處巴山蜀水間取材的“師造化”階段。

中期——巴蜀形象

1938年，張大千因戰(zhàn)事攜家眷設(shè)法逃離日占區(qū)，輾轉(zhuǎn)多地抵達(dá)蜀中，定居于青城山上清宮，開啟了長達(dá)十一年以巴蜀地區(qū)為中心的藝術(shù)交流與創(chuàng)作活動。據(jù)現(xiàn)存畫作來看，其第一幅蜀景山水畫為1939年2月所繪《青城常道觀》。雖1938年10月已定居青城山，但最初幾個月他并未急于動筆，而是沉浸于青城山水間，通過創(chuàng)作詩歌與粉本寫生，讓心中的巴蜀意象逐漸成熟。正是這一時期，張大千以自然造化為師，在天地萬物中體悟心源，開始嘗試融合水墨與青綠，筆墨風(fēng)范逐漸形成“自我”獨(dú)創(chuàng)性。受此影響，他此后的山水畫中總能窺見青城山的“青”之倩影，青城山也成為其“師自然”不可或缺的物象藍(lán)本。

1939年4月，張大千與好友黃君壁、宗弟張目寒以寫生為目的同游川北，沿途觀賞了川陜交界的七盤關(guān)、廣元劍閣等地的自然景色。巴蜀獨(dú)特的地形地貌——逐浪驚渡、群林峭壁，讓他們逐漸打開了本地山水創(chuàng)作的獨(dú)特視野。返回青城山后，張大千創(chuàng)作了《千佛崖》《過劍門》等一系列巴蜀山水作品，開啟了“師自然于心間，師造化于筆上”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化歷程。

在蜀十一年間，張大千創(chuàng)作了大量巴蜀山水作品，巴蜀山水的地域性特征及人文意趣，滋養(yǎng)了他藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，同時也為其晚期藝術(shù)風(fēng)格的“變革”埋下伏筆。在中期藝術(shù)風(fēng)格的承上啟下中，他的創(chuàng)作逐漸從稚拙蛻變得更加成熟，形成獨(dú)樹一幟的張大千式山水繪畫語言。

晚期——懷憶巴蜀

1949年12月離開四川成都后，受時局變故、藝術(shù)追求等因素影響，張大千攜家人開始了輾轉(zhuǎn)遷居的生活。筆者將1956年作為其晚期藝術(shù)風(fēng)格的時間節(jié)點(diǎn)，因1956年7月他與畢加索在巴黎的重要會晤解開了當(dāng)時的藝術(shù)困惑。此前，由于作品在海外市場的接受度不理想，他一度受困于如何在根植中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，如何在集傳統(tǒng)繪畫語言之大成的同時契合西方藝術(shù)的審美意趣。

1959年秋，張大千突破身份焦慮與文化沖突的壁壘，某夜靈感突發(fā)創(chuàng)作《山園驟雨》，這幅作品被視為其藝術(shù)變法的開端。畫面顛覆了傳統(tǒng)山水近、中、遠(yuǎn)景的程式化構(gòu)圖，僅取樹枝一角、半邊山石、幾枝細(xì)竹和幾叢水草等近景，渲染出疾風(fēng)驟雨的氛圍，恰似西方風(fēng)景畫中的靜物一角。這種構(gòu)圖創(chuàng)新與色彩運(yùn)用，為其晚期潑墨潑彩技法的誕生埋下伏筆。

1961年，張大千繼續(xù)探索藝術(shù)變革，《幽壑鳴泉》中可見其對畫面形式的調(diào)整——將潑墨轉(zhuǎn)為潑彩，形成色彩為主、墨為輔的畫面秩序。1962年再赴法國，見到畢加索新作《草上刀螂》后深有感觸，創(chuàng)作出更成熟的潑墨潑彩作品《青城山通景》。這幅以青城山為題材的作品，融合藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)新技法，營造出蜀中青城山千姿百態(tài)、煙嵐幽深的勝景。

深入探析其晚期巴蜀地域性山水創(chuàng)作可見，因?qū)Π褪裆剿畬?shí)景的熟悉，以及對其自然特征與地形地貌的深刻理解，當(dāng)表現(xiàn)巴蜀山川的地域性特征——丘陵地區(qū)空氣濕潤彌散、林木茂密叢生、綠蔭掩蔽山石峭壁、云霧環(huán)繞自然劃分空間等，張大千巧妙選擇“潑”的形式，將朦朧與清晰、實(shí)景與抽象相結(jié)合。“潑”中水墨的沁潤感與巴蜀的溫潤氣息相契合，使畫面既真實(shí)可感又不失詩意浪漫。

1967年是張大千潑墨潑彩藝術(shù)從稚嫩走向成熟的重要轉(zhuǎn)折，其技法成熟的標(biāo)志是嫻熟地大量運(yùn)用破墨法與撞粉撞水法。潑墨潑彩在畫面中形成豐富肌理，墨象層層遞進(jìn)，墨、色、水在自然隨機(jī)的流淌中互滲交融，于畫面互動中形成錯綜復(fù)雜的色墨之象。1968年，在不斷探索中，他創(chuàng)作出晚期經(jīng)典巴蜀山水作品《長江萬里圖》。作品中，觀者能感受到背井離鄉(xiāng)十八載的張大千，憑借驚人記憶與寬闊胸襟描繪故鄉(xiāng)山川，傳遞出對巴蜀故鄉(xiāng)及祖國大陸的深切眷戀與熱愛。

20世紀(jì)70年代后，步入生命最后十幾年的張大千，并未一味執(zhí)著于潑墨潑彩，而是逐漸回歸傳統(tǒng)筆墨技法。1975年至1982年間，他在生命最后階段仍創(chuàng)作了大量巴蜀山水作品。此時的畫作，歷經(jīng)數(shù)次藝術(shù)風(fēng)格嬗變，形成融合成熟的藝術(shù)境界，將對巴蜀山水的贊頌與懷憶融入其中，蘊(yùn)含著歷經(jīng)世事滄桑后的平靜與沉穩(wěn)。這一時期的蜀景山水作品中，張大千常以題畫詩抒發(fā)對故鄉(xiāng)山水的記憶與感慨，滿含懷憶的惆悵。所繪巴山蜀水，已成為其藝術(shù)印記的重要組成部分，亦是表現(xiàn)“故鄉(xiāng)符號”的重要形式。

結(jié)語

綜上所述，張大千的山水藝術(shù)離不開巴蜀地域性的創(chuàng)作滋養(yǎng)，引發(fā)觀者對“人地關(guān)系”的深層思索。從藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作成就來看，巴蜀山水作品貫穿他一生創(chuàng)作，支撐并推動著他藝術(shù)風(fēng)格的嬗變，使其探索出具有地域特征的獨(dú)特藝術(shù)語言。從山水國畫發(fā)展而言，張大千從師古人、師自然到師造化，從表現(xiàn)古意到抽象潑墨，其創(chuàng)造的形式技法與藝術(shù)作品兼具繼承與創(chuàng)新，促進(jìn)了國畫本源與西方藝術(shù)的融合嬗變，推動近代國畫山水發(fā)展，貢獻(xiàn)不可忽視。巴蜀獨(dú)特的地域性山水，既是他藝術(shù)創(chuàng)作的取材本體，亦是他抒發(fā)情感的寄情載體。其創(chuàng)造的山水藝術(shù)世界，對巴蜀山水藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的深遠(yuǎn)影響。