基于威爾金森“動態風格理論”的中俄藝術歌曲比較詮釋

在當代音樂表演研究領域，關于“風格”的理解正在經歷深刻的范式轉變。從20世紀以來圍繞“忠實于作品”與“再現作曲家意圖”的理念出發，表演者在藝術詮釋中往往被看作執行者、復現者，而非風格建構的主體。然而，隨著音樂學對表演實踐、錄音文獻及心理機制的深入介入，風格不再被視為固定不變的規范，而逐漸轉向被理解為一種歷史性的、動態生成的過程。在這一背景下，英國學者DanielLeech-Wilkinson所提出的“動態風格理論\"（TheoryofStyleasProcess）為我們提供了一個全新的觀察視角，該理論強調表演風格是不斷在社會、技術與個體經驗中重塑的產物，其核心觀點挑戰了既有的“風格標準”與“作品中心主義”觀點。在DanielLeech-Wilkinson的“動態風格理論”中，任何音樂風格都被視為歷史進程與實時表演的交織產物，而非可被恒常規約的“范式”。基于這一核心立場，本文將該理論精煉為兩條互補的分析：歷史語境性（historicalcontextuality）與行為流動性（performative fluidity）。

一、威爾金森動態風格理論的歷史語境概念

在音樂表演研究領域，DanielLeech-Wilkinson的“動態風格理論”是一項具有顛覆性的理論建構。“動態風格理論”以反思既有風格學范式為理論出發點，主張從歷史語境性與行為流動性兩個互為支撐的向度重建風格研究的方法論圖景。Wilkinson的“歷史語境性”包含“社會表達機制”“教育制度”與“主流審美持續”三方面。

（一）社會表達機制

不同時代的社會表達機制深刻影響了藝術風格的生成邏輯。Wilkinson思考的一個核心議題是：西方古典音樂在不同時代所承擔的文化功能，以及它如何通過體制化的藝術教育與話語建構，持續維系其作為“值得推崇與普遍傳播”的藝術范式的地位。他指出，音樂風格并非孤立演化，而是深受社會結構與文化條件影響的結果。他特別分析了費舍爾-迪斯考（Fischer-Dieskau）對舒伯特作品的演唱風格如何在戰后社會氛圍的影響下，反映出人們在經歷劇烈歷史創傷后對藝術表現方式所作出的深刻調整。

Wilkinson強調，只要細致觀察西方古典音樂文化的教育模式與藝術管理方式，就不難發現其高度制度化的風格規范：教育強調對既定范式的重復、服從與保守傳承，而演出實踐的管理則往往限制了風格的探索與創新。他認為，風格的形成并非自然自發，而是在文化結構與制度慣性的作用下被選擇、鼓勵或抑制的結果。

這種風格的塑形過程，并不呈現為簡單的因果鏈，而是在藝術美學、文化傳承機制與社會表達規范之間形成了一種張力結構。在某些特定歷史階段，音樂風格之所以呈現出一種“可識別”的集體化表情方式，往往是因為教育模式、出版選擇、評論話語與演出標準共同建構出一套關于“如何演唱”“如何表達”“如何感受”的審美期待。這套期待雖然表現為美學判斷，但其背后常常是一種更深層的文化選擇。

在這種機制下，表演者所采用的發聲方式、語調結構與情感密度，往往并非出于個人偏好，而是內化于其受訓過程、曲庫選擇與舞臺標準中的“集體美學結構”。例如，對于中俄藝術歌曲而言，無論是俄羅斯在貴族沙龍文化與蘇聯群眾化導向之間的張力，還是中國藝術歌曲從五四運動中的語言革新、審美轉向到民族意識覺醒的歷程，都深刻影響了其音樂風格的建構邏輯與演唱方式的表現路徑。

（二）教育制度

在Wilkinson的“動態風格理論”中，教育制度被視為“歷史語境”中最具持續性與結構性的風格建構機制之一。它并非單純的教學傳承系統，而是一種制度化的聲音規范一—通過課程設置、教學方法、考試標準與權威話語的層層嵌套，將某種特定的風格范式“自然化”為“專業標準”。Wilkinson明確指出：“教學灌輸的是對某種想象中過去的再現、忠誠與服從，鑒于文化和社會的制約，尤其是權威的老師，學生感到其很可能包含了一些真理。”這一論斷揭示了音樂教育如何不是自由探索，而是以“正確演奏”為目標進行的規范塑形過程。所謂“正確”，往往就是那種被學院、比賽評委、教材編輯者一致認可的演奏方式，是一套被歷史、美學與技術三重包裝的聲音追求。

這種機制一方面維系了風格的相對穩定，使得某種傳統得以“代代相傳”；但另一方面，它也通過選拔機制（如考級、比賽、評審體系等）固化了某種“標準美學”的權威地位，排除了多樣性。在中俄藝術歌曲語境中，這一點體現尤為顯著，如中國聲樂教育長期強調字正腔圓、聲調順應，而俄羅斯聲樂系統則推崇飽滿響亮、重音分明的發聲方式。這些看似“文化傳統”的演唱風格，其實早已通過教育制度被技術化、程序化，并內化為“專業合法”的歌唱習慣。

因此，從Wilkinson的視角來看，教育制度不只是傳授技巧的中性工具，而是一個制度化的審美規范機器，它通過不斷的訓練、復制與評判，使風格成為“被習得的順從”，并有效阻止了那些未經授權的聲音。理解了“教育制度”在歷史語境中的作用，便能理解風格規范如何從宏觀的文化結構滲透到微觀的呼吸與發聲動作之中。

（三）主流審美持續

在Wilkinson的“動態風格理論”中，“歷史語境性”不僅包括政治與教育制度的結構性建構，還特別強調了主流審美的持續性（continuityofdominanttaste），即社會在特定時期內對于“好聲音”“好演奏”的審美偏好是如何長期維系、不斷重復，并借助各種文化機制自然化為不可質疑的標準的。

Wilkinson指出，這種主流審美的構建并非只是“聽眾喜好”這么簡單，它更是由錄音工業、媒體傳播、市場機制與專業評論所共同維系的一整套文化運作系統。他認為，古典演奏中對一致性的渴望，并非出于音樂本身的需要，而是由教學、錄音和評論共同塑造和維系的審美期待。在這個意義上，所謂“風格規范”其實就是對“什么聲音值得反復聽、值得被模仿”的集體共識的制度性強化。這種共識一旦通過唱片、廣播、比賽、獎項等傳播媒介反復確立，它便獲得了幾乎不容置疑的審美權威。這正是Wilkinson所謂的samevaluesandaesthetic（同樣的價值觀和審美觀）一不符合主流審美趣味的演奏被認為是“不夠專業”甚至“不合規范”，從而被邊緣化、淡出公共視野。

這在中俄藝術歌曲的語境中尤為明顯。蘇聯時期的“宏大一戲劇化”美學與其宣傳體制高度一致，形成了廣闊音域、鮮明重音、強烈表情的主流聽覺期待，而這種審美至今仍在俄羅斯國家劇院、學院評選、媒體評論中得以延續。中國藝術歌曲在五四運動以來逐漸確立“詩意—含蓄—規范吐字”的美學標準，在廣播、電臺與國家級比賽中反復被強調、被范式化，形成一種相對穩定的“中文演唱范式”，并通過多代名家傳承和教學錄音不斷再生產。

Wilkinson提醒我們：這種審美持續性最大的“欺騙性”在于它的“自然化”—人們認為這是對音樂本身的忠實體現，但其實它早已是歷史、媒介、制度與市場協同作用的結果。風格的標準，正是透過這些反復的文化操作，變成了我們誤以為“不證自明”的審美直覺。

因此，主流審美持續在“歷史語境性”中并不只是一個被動的“結果”，它實際上是構成風格規范的一個主動力量。它通過持續地重復與放大，將特定的聲音氣質、情感表達與技術手法，固化為“應該如此”的聲音模型。而風格流動的真正困難，恰恰在于如何打破這一“美的壟斷”，理解這一點，是重新思考風格合法性、聲音權力與跨文化差異的關鍵。

二、威爾金森動態風格理論的“行為流動性”概念

在Wilkinson的“動態風格理論”中，風格不再被視為一個可被固定描述、忠實復現的抽象結構，而是被理解為一種在表演行為中實時生成的實踐過程。所謂“行為流動性”（performative fluidity），正是指風格始終處于動態生成之中，它并非預設于譜面或傳統之中，而是在具體的演唱事件中一—由演唱者的身體動作、當下所處的表演語境、聽眾反饋及媒介傳播機制共同作用下一被不斷建構、協商與調整的結果。

這一觀點的根本突破在于，它摒棄了“風格等于規范”“風格等于傳承”的線性邏輯，而將風格視為一種始終未完成的、具有即時性和不確定性的行動。風格的形成，不再依賴對某種“原始形態”的還原，而是在當下表演中不斷做出的諸多微小決策中自然生成一如何控制呼吸的力度與節奏、在哪些字詞處加強情感投射、是否加強共鳴的位置與方式，以及如何根據演出空間或聽眾的反應調整音色與動態處理。這些決策不是抽象的“風格實現”，而是構成風格本身的動態行為。

從這一意義上說，行為流動性強調的是風格作為事件的本體地位一它在每一次演出中生成，也在每一次演出中變動。風格不再是一種可以脫離身體與語境獨立存在的“符號”，而是與人的感知、技術媒介與文化期待共同纏繞的聲音結果。Wil-kinson的貢獻在于指出，正是這種流動性，使得我們聽到的風格始終處于重構之中，而非簡單復現。

Wilkinson認為，“行為流動性”著眼于風格的微觀生成過程，不是樂譜上靜態可捕捉的符號，而是在每一次演唱事件中由呼吸、肢體、聲場、聽眾反饋等因素即時協商與再造的動態現象。由此我們可以觀察到，俄語浪漫曲在大劇院空間里的強烈胸腔共鳴與漢語藝術歌曲在小型廳堂中的細膩聲韻，都會隨著場地、設備和受眾的改變而發生實時調整。行為流動性讓研究者能夠捕捉這些“瞬時決定”，并揭示風格如何在表演者與環境互動的鏈條中持續生成與變動。

將歷史語境性與行為流動性并置，可形成一條邏輯閉環：前者回答“風格為何如此”，后者闡釋“風格如何發生”。它們共同構成本文比較中俄藝術歌曲演唱風格的理論與實踐框架，既確保分析具有文化深度，又保留對現場細節的敏銳感知，從而突破“標準風格”范式，為跨文化聲樂研究提供新的方法論視角。

（一）身體實踐

若風格是即時行為的結果，那么首先必須承認：演唱風格是通過身體生成的。在Wilkinson看來，風格不是抽象地“存在于作品中”，而是在身體的動作邏輯中被構建出來一風格即行動。呼吸的節奏、聲區的轉換、咬字的方式、共鳴的部位、面部的張力與釋放，都不僅僅是“技巧”，更是風格呈現的媒介。每一位演唱者都在與自己身體的協作中建構出對“情感”“語義”與“聲音美”的具體理解，這種理解不是統一的，也不是穩定的，而是隨著訓練背景、語言系統、文化經驗與感知方式的差異而不斷變動。

尤其在聲樂表演中，身體與語言緊密交織。例如，漢語的聲調要求演唱者對音高、節奏和語義三者的同步控制，而俄語則強調重音與輔音的張力，這些語音結構反過來塑造出不同的身體策略：氣息位置、共鳴通道、咬字動作因語言而異，進而導致風格的身體表現路徑根本不同。因此，風格不是某種符號層級的形式結構，而是身體對語境的即時反應方式。

在中俄藝術歌曲的演唱實踐中，身體動作的差異構成了風格差異的最基礎層面。例如，漢語的四聲系統要求演唱者在演唱過程中兼顧音高、節奏與語義的協調，這種復雜的聲調結構促使演唱者采用更加貼近語音律動的輕柔咬字、靠前共鳴與短氣口策略，形成了以“順聲性”為核心的身體表達方式。而俄語屬于強調重讀、輔音爆破和音節穩定的語言，其聲腔共鳴通常下沉，聲音更厚重，演唱時對氣息張力、胸腔共鳴與咬字深度的要求更高，形成更強的身體張力與外放感。這種身體動作的差異不是風格之外的技術條件，而正是風格差異得以形成的基礎。因此，對中俄藝術歌曲的比較，不應停留在抽象的“含蓄”與“戲劇性”之上，而應深入分析這些風格表征如何在身體動作中被生成、被強化。

（二）演出語境

任何一場演出都不可能脫離其具體發生的語境。Wilkinson提出，演唱行為是一種對環境敏感的協商行為，風格的形成深刻依賴于演出當下的時空條件、聽眾構成、表演目的等因素。風格并非預設于演出之前，而是由演唱者在面對當下條件時不斷調節而出的結果。

空間結構影響共鳴策略：大劇院往往要求更強的音量投射與聲波延展，小型廳則需要更細膩的動態控制。觀眾構成影響表情策略：表演者面對專家評審可能更強調技術的純熟，面對大眾觀眾則可能放大情感與戲劇性。甚至不同演出目的（如教學示范、比賽演出、錄音項自等）也會影響演唱者的處理方式。所有這些“策略性調整”構成了風格的語境性核心，使得風格成為某一時刻“最適配”的身體與環境的協調機制，而非一種跨語境通用的表演模板。

演出語境對中俄藝術歌曲風格構成的重要影響，在空間類型、觀眾構成與文化接受路徑等方面表現得尤為顯著。在中國，藝術歌曲常出現在課堂教學、室內音樂會或廣播錄音等場合中，空間較小，聽眾集中，要求演唱者注重字詞清晰、音色內斂，強調“詩情一意境”的細膩傳達。而在俄國，藝術歌曲更頻繁地登上劇院舞臺或與交響編制協作的音樂會現場，其空間尺度與聽眾期待鼓勵演唱者擴大動態范圍、強化情緒表達，甚至向“歌劇式”表達靠攏。不同的演出語境并不只是風格的背景條件，而是風格決策的現場觸發機制。因此，比較兩國演唱風格的差異，必須分析歌者如何在具體表演情境中即時調節演唱策略，從而生成不同的風格狀態。

三、結語

基于“動態風格理論”，對中俄藝術歌曲演唱風格的比較研究得以擺脫單一審美標尺的束縛，轉而關注演唱風格在兩種文化體系中的歷史定位與表演生成機制。考察規范化過程，可探明中俄兩國藝術歌曲如何在各自的教育體制與意識形態中獲得合法性;依托歷史語境，可闡釋技術媒介變革、傳播渠道與美學取向對兩國聲樂風格演進的深層影響；而行為流動性的視角則使研究者能追蹤演唱者在具體舞臺語境中的身體策略與互動反饋，由此揭示風格的實時建構機制。綜合上述三個向度，不僅能夠深化對“風格流動性”的理論認知，也為中俄藝術歌曲的跨文化比較提供了一套兼具歷史深度與表演現場敏感度的方法論范式。

[基金項目：中俄藝術歌曲比較與教學研究“武漢音樂學院教學研究資助項目”（項目編號：230221） ]

（作者單位：武漢音樂學院音樂教育學院）

參考文獻：

[1] LEECH-WILKINSON D. The changing sound of music ： approaches to studying recorded musical performance[M]. London：CHARM（centrefor thehistoryand analysisofrecorded music），2009.

[2]LEECH-WILKINSON D. Challenging performance： classical music performance norms and how to escape them[M]. New York：Oxford University Press，2020.