戴望舒詩歌修改歷程與詩人形象塑造

[中圖分類號］I226/G633.3 [文獻標志碼］A

戴望舒是現代詩派的代表人物，他的創作實踐和理論主張在新詩發展史上占有重要位置。窮其一生，戴望舒都在堅持不懈地探求純詩之美。在編選詩集時，戴望舒常常借機對詩作進行一定的調整和修改，《我底記憶》就是典型一例。這本詩集中的作品經過篇目增刪、內容修改、形式調整，前后出現了多個不同的版本，從一個側面反映了詩人創作生涯前半期的思想變化，也折射出當時的社會現實。從版本差異人手，探尋戴望舒詩歌修改的背后原因，可進一步理解詩人的象征主義詩藝和純詩觀念的演變。

一、《我底記憶》所收詩篇及其修改情況

《我底記憶》是戴望舒的第一本詩集，于1929年上海水沫書店出版，該詩集共有三輯26首詩。1933年，戴望舒在上海現代書局出版了他的第二本詩集《望舒草》，這本詩集將《我底記憶》前兩輯的內容全部刪去，第三輯的8首詩刪去一首《斷指》，保留并修改了初版本第三輯中的前7首詩。1937年，戴望舒的第三本詩集《望舒詩稿》由上海雜志公司出版，《望舒詩稿》將《我底記憶》中除《回了心兒吧》以外的25首詩編入，并對部分詩歌做出了修改。為了更清晰地說明《我底記憶》中的各輯作品被收錄至《望舒草》和《望舒詩稿》時在具體篇目方面發生的變化，下面以表格形式加以呈現（如表1所示）：

表1《我底記憶》各輯作品收錄至《望舒草》《望舒詩稿》時的增刪情況

從表1可以發現，《我底記憶》所收詩篇被編入《望舒草》時，發生的最顯著改變是詩歌篇目的刪減。而待到詩人編訂《望舒詩稿》時，除了大幅恢復前次被刪掉的詩歌作品外，還對一部分作品進行了內容調整。其中一個較為突出的修改趨勢是，為了追求勻稱、整齊的形式而改寫詩歌內容。《寒風中聞雀聲》《自家傷感》《流浪人的夜歌》《Fragment》《十四行》是這方面的典型例證。對照修改前后的不同版本可知，詩人通過微調字詞，將原本長短不一的各行詩句調整至字數一致的狀態，從而使整首詩在外形上看上去整齊美觀。

二、從《我底記憶》到《望舒草》：“赤裸”的純詩觀

如前所述，戴望舒在編選《望舒草》時，大幅刪除了《我底記憶》所收詩篇。這在《我底記憶》前兩輯作品中體現得尤為明顯。篇目刪減的原因首先應當從戴望舒的象征主義藝術理想人手展開探究。

戴望舒早年翻譯法國象征派詩人的作品，自然地接受了象征主義的影響。其好友施蟄存說：“望舒在神父的課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾。他終于拋開了浪漫派，傾向了象征派。但是，魏爾倫和波特萊爾對他也沒有多久的吸引力，他最后還是選中了果爾蒙、耶麥等后期象征派望舒譯詩的過程，正是他創作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候。”[1]

戴望舒在創作《我底記憶》前兩輯作品時，正受到注重詩歌音樂美的早期象征主義的影響。“所謂象征主義，可以簡單地概括為好幾派詩人想從音樂中收回其財富的共同意愿。”[2]波德萊爾和魏爾倫等人都強調音樂性在詩歌中的重要作用，他們的創作觀念對中國詩壇產生了深遠影響。正如杜衡所說：“在當時我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。”[3］《我底記憶》第一輯和第二輯中的《寒風中聞雀聲》《自家傷感》《可知》《靜夜》《十四行》《不要這樣盈盈地相看》《回了心兒吧》《Spleen》《殘葉之歌》《Mandoline》等作品正是戴望舒傾心于詩歌音樂美的典型例證。

到創作《雨巷》時，戴望舒對于詩歌音律美的追求表現得更為明顯。《雨巷》里ang韻于一定間隔中反復出現，貫穿始終；再加上“悠長”“雨巷”“姑娘”等韻腳字眼在不同詩節中更迭相見，使全詩因回蕩著的旋律和流暢的節奏而更顯優美別致，戴望舒也因此被贊為“替新詩底音節開了一個新的紀元”[3]8。

完成《雨巷》后不久，戴望舒的詩歌創作觀念便發生了重大轉變，主要體現為詩人對外在音樂美的拒斥。這一階段正對應著施蟄存所說：“他最后還是選中了果爾蒙、耶麥等后期象征派”[1]2 。相比前期象征派，果爾蒙、耶麥等人的作品并不十分注重音樂性，而是追求樸素、自由的風格。戴望舒翻譯完果爾蒙的《西茉納集》后，評價果爾蒙的詩：“有著絕端地微妙一心靈底微妙與感覺底微妙。他底詩情完全是呈給讀者的神經，給微細到纖毫的感覺的。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂。”[4]相應地，戴望舒在自己的詩論中提出：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”[5]這種重視詩情、不過分借重詩歌音樂成分的創作觀念反映在具體作品上，就是詩人風格的變化。

《我底記憶》鮮明地呈現出戴望舒變化后的創作風格。據杜衡回憶，1927年夏，戴望舒向杜衡展示了《我底記憶》原稿，杜衡讀到這首被戴望舒視為“杰作”的詩，感到非常新鮮。“在那里，字句底節奏已經完全被情緒底節奏所替代，竟使我有點不敢相信是寫了《雨巷》之后不久的望舒所作。”[3]9-10相比《雨巷》，《我底記憶》放棄了對詩歌音樂性的刻意追求，轉而開始寫口語色彩頗濃的散句，諸如：“它底拜訪是沒有一定的，在任何時間，在任何地點，／甚至當我已上床，朦朧地想睡了；/人們會說它沒有禮貌，/但是我們是老朋友。”[這樣的詩并不依靠音節和韻腳建構詩意，而是大量使用日常語言，詩人的情感在字里行間悄然流動，內在的情緒節奏代替了外在的音韻旋律。

將《我底記憶》與耶麥的《膳廳》對照起來考察，可以進一步確證后期象征派對戴望舒的影響。戴望舒的《我底記憶》與耶麥的《膳廳》都在處理有關“記憶”的題材，都運用口語風格和散文化的排比句式。戴望舒要接近的正是他在翻譯完耶麥作品后，于譯者記中提出的“拋棄了一切虛夸的華麗，精致，嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩”[7]的境界。

從詩歌是否具備外在音樂美的角度人手，進一步分析詩集《我底記憶》中三個小輯的具體內容和排列順序，可知詩人的轉變是自覺進行的。“舊錦囊”和“雨巷”兩輯收錄的作品大都是詩人依據詩歌音樂美的標準所作，而第三輯“我底記憶”中的詩篇則是詩人創作觀念轉變后的成果，這些詩在形式上更具散文化的特點。戴望舒將《雨巷》這首詩排在第二輯“雨巷”的末尾，而將《我底記憶》列為第三輯第一首詩，并以此詩的標題作為第三輯乃至整本詩集的名稱，體現出他對自己創作動態的主動把握和自我反思。

正因如此，戴望舒在1933 年編選《望舒草》時，出于音樂成分的拒斥，也為了符合“詩不能借重音樂”的理論，刪除了《我底記憶》第一輯、第二輯中的所有詩歌，就連助其獲得“雨巷詩人”名號的《雨巷》都沒有留下。同時，戴望舒將《我底記憶》第三輯中除了《斷指》外的7首詩置于《望舒草》的開頭，標志著詩人創作風格的轉變，作品《我底記憶》則被列為《望舒草》的開卷第一篇。這就導致前后不同版本在所收詩歌篇目方面存在較大差異，正如邀請詩人編選第二本詩集的施蟄存所說：“我的原意是重印《我底記憶》，再加入幾篇新作詩就行了。豈知望舒交給我的題名《望舒草》的第二本詩集，卻是一個大幅度的改編本”[8] 。

基于已有的版本校勘成果，探究《我底記憶》所收詩篇在《望舒草》中的收錄情況，可以總結出戴望舒在當時發生的形象轉變。他從一個前期象征主義詩藝理論的接受者轉變成為主動尋求純詩之美的探索者。《望舒草》時期，戴望舒心目中的純詩特質可用“赤裸”二字來概括—他將《我底記憶》時期孜孜以求的外在音樂性作為一種非詩的成分從純詩體系中剔出去，進而為更本質的“詩情”成分提供自由生長的空間。

三、從《望舒草》到《望舒詩稿》：純詩亦 可“不赤裸”

考察《我底記憶》所收詩篇在其第三個版本《望舒詩稿》中的收錄情況，會發現前次編定《望舒草》時，被詩人大幅刪除的詩歌被重新編入到《望舒詩稿》之中，而且，一部分詩歌經過戴望舒的修改，在形式上顯得更為整飭。需要指出的是，《望舒詩稿》正文的創作成果與附錄部分的創作理論時有矛盾，詩人在詩歌形式美方面所做的努力就與《詩論零札》的第六條相互抵悟。《望舒詩稿》附錄《詩論零札》的第六條提出：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”9]同一部詩集中，詩人的創作成果與理論主張相互矛盾的情況，首先與戴望舒編訂詩集時的現實情況有關。

1935年，上海現代書局歇業，《望舒草》絕版。上海雜志公司的老板曾擔任現代書局經理，他知道戴望舒的詩有銷路，就請戴望舒再編一本詩集以滿足市場需求。這時，戴望舒剛從法國回來不久，沒有工作，生活相當窘迫，平時做一點翻譯勉強維生，每天的翻譯工作耗費了戴望舒大量時間，剩余的精力則被他用來辦《新詩》月刊，他自己反而沒有時間撰寫新作。[8]2-3此時接到出版商的邀約，對戴望舒來說，最要緊的就是通過編選詩集改善經濟狀況；對出版商而言，則是為了獲得收益。兩方面自然都要求這本詩集編得越快越好，收錄的作品越多越好，這就導致《望舒詩稿》成為急就本。詩集編訂的倉促程度可以從《望舒詩稿》內部結構的紊亂得到佐證——詩集的“目次”頁顯示，在正文開始前將有一篇“自序”，但實際上書中并沒有這篇序文。應當是作者的自序尚未寫成，上海雜志公司就草草出版了這本詩集。

掌握了上述背景，便不難理解《望舒詩稿》中的創作與理論何以出現自相矛盾的情況了。事實上，《詩論零札》最初題為《望舒詩論》，共17條，曾在1932年于《現代》第2卷第1期發表。戴望舒于1933年編訂《望舒草》時，將《詩論零札》作為附錄收到詩集里。之后，《詩論零札》的第四條被刪去，其他條目被詩人于1937年編人《望舒詩稿》中。換句話說，《望舒詩稿》的正文中經過戴望舒修訂的作品體現的是詩人再度變化后的創作理念，而附錄部分的詩歌理論仍停留在《望舒草》時期，詩集中的理論和創作實際是錯位的。

因此，探究詩人修改詩歌內容以使形式整齊的動機，便不能簡單地圍繞《望舒詩稿》中的作品和理論做一一對應的分析，而應當從作品本身出發，研究詩人變化后的創作觀念。《望舒草》時期，詩人為了充分傳達詩情，追求排除了音樂成分的“赤裸”純詩，而編定《望舒詩稿》時，詩人不但將《雨巷》時期所作的富于音樂性的詩歌全部收錄進去，而且還對《寒風中聞雀聲》《自家傷感》《流浪人的夜歌》《Fragment》《十四行》等作品做了顯著調整，修改后的詩歌看上去就像整齊的“豆腐塊”。但詩人對音樂美、形式美的重視不應被簡單理解為向早期象征主義詩風回歸或妥協，而應當被看作對純詩之美的更高維度的追求。這一時期，戴望舒所追求的純詩不再“赤裸”，而是重新穿上了音韻、形式的“外衣”，詩人力圖在傳遞內在情緒的基礎之上，盡可能地使詩歌具備外在形式美，進而讓作品達到瓦萊里所說的絕對理想的純詩境界一“旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關系始終符合于和聲關系，思想的相互過渡好象比任何思想都更為重要，主題完全熔化在巧妙的辭采之中。”[10]《望舒詩稿》中的一部分修改彰顯出詩人錘煉字句的藝術功力。例如《我底記憶》版《Fragments》末句句首的“但愿”在《望舒詩稿》中被改為“只愿”，盡管兩者都表示希望、祈求，但“只愿”承載的情感更為強烈，抒情主人公的意愿主動性更強。又如《我底記憶》版《十四行》“閃出神秘又凄切的幽光”，在《望舒詩稿》中被修改為“閃出萬點神秘又凄切的幽光”，詩人在句中增添“萬點”二字雖是為了使整首詩看上去成為一個方塊，但同時也有助于營造微雨飄落鬢邊的“神秘又凄切”的氛圍。

然而，正如瓦萊里所說：“語言的實踐的或者實用的功能，邏輯的習慣和結構，以及詞匯的無秩序和非理性，所有這一切都使這種絕對詩歌的創作無法實現。”[1]戴望舒修改后的詩歌偶爾也存在因辭害意的現象。例如《我底記憶》版《Frag-ment》中的句子“可先問是酸酒是芳醇”，在《望舒詩稿》中被修改為“可先問是酸酒芳醇”。為了使每行詩的字數均為八個字，戴望舒刪除了此句的第二個“是”字，致使原句中“酸酒”和“芳醇”之間的選擇關系被破壞，在一定程度上妨礙了語意的表達。當然，這樣的情況只是特例。

盡管純詩作為一種理想化的目標狀態，只能成為“一種虛擬的參照物，一種衡量詩之所以是詩的價值尺度”[11]165，而在實際創作中難以完全實現，但總體來看，戴望舒的修改是成功的。詩人以其創作實踐，對詩歌藝術的完美境界展開了反復多次的艱難探索，進而通過修改后的詩歌作品展現出其鮮明的美學追求。此后，戴望舒仍然堅持不懈，在精進詩藝的道路上兀兀窮年。

1944年，戴望舒在發表于香港《華僑日報·文藝周刊》第2期的新版《詩論零札》中正式更新了自己的理論觀點：“把不是‘詩’的成分從詩里放逐出去…例如通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的韻音等等。并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當它們對于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應該驅除它們。”[12]至此，戴望舒的純詩觀由《我底記憶》時期的“非赤裸”轉變為《望舒草》時期的“赤裸”，再變為《望舒詩稿》時期的“非赤裸”，最終呈現出一個螺旋式上升的演變軌跡。一個傾心于詩歌藝術，試圖從音樂、詩形、詩情等多個角度入手，創作出“絕對詩歌”或理想純詩的詩人形象亦逐漸變得豐滿可感。

四、《斷指》：“唯一的條件是它本身是詩”

從《我底記憶》到《望舒草》再到《望舒詩稿》，《我底記憶》中的詩作大致經歷了“收錄—刪除一恢復”的版本演變過程。其中，《斷指》這首詩的收錄情況值得進一步考察。戴望舒在編選《望舒草》時，收錄了《我底記憶》第三輯中的大部分詩作，唯獨未收錄《斷指》，到編訂《望舒詩稿》時，《斷指》才再度被收入詩集。

《斷指》的題材與《我底記憶》中的其他詩歌迥然不同，所寫內容并非詩人一己之情，而是指向社會政治事件。戴望舒在詩中說，這根斷指是“被截下來的，從我一個已犧牲了的朋友底手上”[6]72。詩人緬懷的對象，一說是被國民黨處決的革命先烈蕭楚女，一說是在一次秘密集會時被捕遇害的中共杭縣縣委書記池菊章［13]不論如何，《斷指》都是實有所指的，戴望舒在這首詩中明顯地表露出對左翼陣營的同情：“這斷指上還染著油墨底痕跡，/是赤色的，是可愛的，光輝的赤色的。”[6]74 《斷指》也因此被認為是戴望舒“在抗戰前所寫的詩中最有現實意義的一首詩”[14]

《斷指》位列《我底記憶》所收詩篇的最后一首。這首帶有一定革命色彩的詩，看似與《我底記憶》中的愛情詩格格不人，但文學青年通過作品抒發自己對革命與愛情的感受，在當時是十分普遍的。施蟄存回憶稱：“我們當時都是青年人，既要革命，也要戀愛，情緒在革命就寫革命詩，情緒在戀愛就寫戀愛詩，這對于一個詩人的生活來說，亦不是不協調的。”[13]33-34更何況《斷指》中那根“浸在酒精瓶中”的指頭是革命者“可笑又可憐的戀愛的紀念”[6]73，這首詩在題材上被看作是革命加戀愛的組合。但這一點也許并不重要，重要的是，《斷指》是戴望舒以象征主義手法創作的作品，此詩因而得以順理成章地收入《我底記憶》。但是，《斷指》卻沒有出現在《望舒草》這本詩集中。若此詩并不是在審查過程中被旁人刪除，那么就可以從詩歌文本和詩人生活經歷等方面入手，考察可能導致戴望舒本人對這首詩做出取舍的原因。

就戴望舒個人層面而言，一個重要因素是他對左翼陣營的態度發生了轉變。1930年，戴望舒由馮雪峰介紹參加了左聯，但不久就疏遠了該組織。據施蟄存回憶：“雪峰曾希望我們恢復黨的關系，但我們自從‘四·一二事變’以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們三人都是獨子，多少還有些封建主義的家庭顧慮。再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束。”[15]310戴望舒的《關于文藝界的反法西斯諦運動》證實了他對文藝自主性的堅持：“忠實于自己的藝術的作者，不一定就是資產階級的‘幫閑者’。”[16]這顯現出戴望舒與一般左翼作家的不同。就外部環境來說，1930年左聯成立后，引起國民黨有關方面的恐慌，當局驟然收緊輿論，禁錮左翼陣營的出版事業，自1930年3月至1931年4月，“被禁的書刊有二百二十八種，后來達到七百多種”[17]。在這樣的背景下，吟詠“光輝的赤色”的《斷指》內容太過敏感，將其收錄至《望舒草》有可能導致整本詩集無法發行。既不容于當時的審查制度，又與詩人轉變后的文藝、政治理念相左，這是《斷指》未被收錄至《望舒草》的主要原因。

至于《斷指》被戴望舒修改后重新收入《望舒詩稿》的原因，除了歸結為詩人當時正處于困頓狀態，急需稿酬貼補家用，還應從此詩與戴望舒詩歌理念之關系人手展開探究。在《談國防詩歌》中，戴望舒表達了他對詩歌是否可以傳達政治傾向的看法：“現在又有人主張，不需要這些純詩，而提出了‘國防詩歌’這口號了平心靜氣地說來，詩中是可能有階級、反帝、國防或民族的意識情緒的存在的，但我們不能說只有包含這種意識情緒的詩是詩一首有國防意識情緒的詩可能是一首好詩，唯一的條件是它本身是詩。”[18]在詩人那里，判斷一首詩能否成為“好詩”乃至“純詩”，核心的標準是這首詩是否展現出“藝術之崇高”和“人性的深邃”、是否具備較好的詩質和詩情。

在上述背景下考察《斷指》，可對戴望舒將此詩收錄至《望舒詩稿》的動機做合理推測：在現實因素之外，詩人還有可能出于抒情言志、自我鞭策的考慮和僥幸躲過當局審查的微妙心理，將此詩收入到《望舒詩稿》中。《斷指》這首詩每行長短不一，末尾并不押韻，作品中雖包含了一定的左翼傾向，但更多反映了處于困境中的詩人自我激勵的需要一詩中隱藏的抒情主人公，即斷指的主人先是經歷了“酷刑”，又被投進“慘苦的牢獄”，隨后迎來“死刑”。可他的遺物-那根斷指還被“我”保存著，油墨痕跡還“很燦爛地”遺留在斷指上，“正如他責備別人底懦怯的目光在我底心頭一樣”。每當看到這根斷指，詩人就聯想到友人的目光，就要預備接受因怯懦而招致的“責備”。換言之，斷指象征著鞭策詩人前進的精神力量。從這個意義上說，《斷指》可謂“本身是詩”的詩，它表明戴望舒在《望舒詩稿》時期，為心目中的純詩再度穿上音樂美、形式美的“外衣”而使之“不赤裸”后，最終仍將著眼點落在充沛的詩情和理想的詩質上。《斷指》與《望舒詩稿》中那些音韻和諧、形式整齊的“非赤裸”的詩歌同時并立，從不同側面展現了戴望舒象征主義及其純詩實踐的豐富性和復雜性。

五、結語

對照修改前后的詩歌文本，考察《我底記憶》所收詩篇的版本演變情況，可以發現戴望舒改詩的原因是復雜多樣的。戴望舒對詩歌篇目的取舍，對內容、形式做出的調整，體現了他對法國象征主義詩風尤其是純詩觀念的接受和超越。在編選《望舒草》時，戴望舒大幅刪減了《我底記憶》所收詩篇，僅保留了散文化特質較為突出的詩作，這一時期，他秉持的是“赤裸”的純詩觀；而在《望舒詩稿》時期，經戴望舒修改后的詩歌反映出詩人對音樂美和形式美的再度追求，其心目中的純詩變得不再“赤裸”；戴望舒在《望舒詩稿》中收錄《斷指》，則顯現出他從根本上對詩情、詩質的強調和重視。總體而言，戴望舒的純詩觀隨著其創作實踐而持續深化，他對詩歌音樂美及形式美的看法也經歷了一個“追求一貶斥一升華”的轉變過程，一個傾心于營造純詩境界、建構象征主義詩藝的詩人形象就隱藏在前后變異的詩歌文本之中。

[參考文獻]

［1]戴望舒.戴望舒譯詩集·序［M].長沙：湖南人民出版社，1983：2-4.

[2]瓦萊里.文藝雜談［M].段映虹，譯.天津：百花文藝出版社，2002：182.

［3]戴望舒.望舒草·序[M].上海：現代書局，1933：5.

［4]特·果爾蒙.西茉納集[J].現代，1932（01）.

[5]戴望舒.望舒詩論[J].現代，1932（02）.

[6]戴望舒.我底記憶[M].上海：水沫書店，1929：55.

[7]耶麥.耶麥詩抄[J].新文藝，1929（01）.

[8]戴望舒.戴望舒詩全編·引言［M].杭州：浙江文藝出版社，1989：2.

[9]戴望舒.望舒詩稿[M].上海：上海雜志公司，1937：148.

［10]王忠琪等譯.現代外國文藝理論譯叢·法國作家論文學［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：121.

[11]吳曉東.象征主義與中國現代文學[M].合肥：安徽教育出版社，2000：121.

［12]戴望舒.詩論零札[N].華僑日報·文藝周刊，1944-02-06.

［13]陳丙瑩.戴望舒評傳［M].重慶：重慶出版社，1993：30.

[14]戴望舒.戴望舒詩選[M].北京：人民文學出版社，1957：4.

［15]施蟄存.施蟄存全集：第二卷[M].上海：華東師范大學出版社，2011.

［16]戴望舒.關于文藝界的反法西斯諦運動［J].現代，1933（03）.

［17]中國社會科學院文學研究所左聯回憶錄編輯組.左聯回憶錄[M].北京：知識產權出版社，2010：18.

[18]戴望舒.談國防詩歌[J].新中華，1937（05）.