刀鋒穿透時間的厚重?zé)熢?/h1>
2025-09-28 00:00:00張帆
中國收藏 2025年9期
抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)不僅改變了中國的政治格局，也重塑了藝術(shù)的社會功能。在這一歷史轉(zhuǎn)折點上，藝術(shù)從審美自律的領(lǐng)域走向大眾斗爭的前沿，成為革命的重要武器。木刻藝術(shù)因其材料易得、制作簡便、便于復(fù)制的特性，在延安文藝運動中脫穎而出，成為最具政治效力的視覺媒介之一。李少言的《一二〇師在華北》木刻組畫正是這一時代的產(chǎn)物，它以粗獷的刀法、宏大的敘事和鮮明的意識形態(tài)色彩，構(gòu)建了一部獨特的視覺史詩。
李少言《一二〇師在華北》封面黑白木刻 9.8厘米×13.5厘米 1940年 《一二〇師在華北》延續(xù)并發(fā)展了魯迅倡導(dǎo)的新興木刻傳統(tǒng)，同時又深刻回應(yīng)了抗戰(zhàn)時期藝術(shù)“工具化”與“宣傳性”的歷史任務(wù)。它不再是文人自我抒懷的媒介，而成為集體動員與國家敘事中的圖像機制。這種機制既嵌入特定的政治語境，也通過圖像敘事塑造出某種“革命主體”的視覺形象，賦予觀者以強烈的情感認同與意識形態(tài)指引。它通過高度符號化的圖像語言、動態(tài)的構(gòu)圖設(shè)計和強烈的黑白對比，記錄了八路軍的戰(zhàn)斗生活，更參與塑造了革命年代的集體記憶與信仰體系。其圖像敘事與革命精神生成的過程，深刻反映了藝術(shù)與社會、個體與集體在特殊歷史語境下的復(fù)雜互動。
從延安到前線藝術(shù)語言生成
李少言的藝術(shù)生涯與革命歷程緊密交織。1918年，他生于山東臨沂市，1936年從山東赴北京就學(xué)弘達學(xué)院。1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他加入天津流亡同學(xué)會和民族解放先鋒隊，不久隨隊南下。他在徐州參加五路軍青年軍團，后又加入抗敵劇社，經(jīng)河南、湖北于1938年6月到達武漢，經(jīng)駐武漢八路軍辦事處介紹奔赴延安，考入陜北公學(xué)。在此期間，他認識了20世紀30年代初期在上海從事新興版畫運動的木刻家陳九和米谷，在他們的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)木刻技藝。1938年底，他自陜北公學(xué)結(jié)業(yè)，分配到陜北公學(xué)劇團，一邊搞舞臺美術(shù)，一邊繼續(xù)自學(xué)木刻。此間，他曾創(chuàng)作《毛主席像》《日本飛機轟炸》和高爾基的小說《母親》改編的劇本插圖。1939年7月，陜北公學(xué)劇團改編為華北聯(lián)合大學(xué)文工團，并隨聯(lián)大遷到晉察冀，他調(diào)任文工團美術(shù)組組長兼政治協(xié)理員、黨支部書記。美術(shù)組成員有劉蒙天、楊靜軒、李黑和秦兆陽。同年12月，他奉命調(diào)入八路軍120師，任賀龍和關(guān)向應(yīng)的秘書。這一身份使他得以近距離觀察并參與前線的戰(zhàn)斗與生活。1940年，由于戰(zhàn)局變化，他跟隨部隊遷徙輾轉(zhuǎn)于戰(zhàn)火硝煙中，受壯烈的戰(zhàn)斗場面和層出不窮的英雄事跡鼓舞，在行軍休息期間和戰(zhàn)斗空隙中，花費一年多時間創(chuàng)作了這套40余幅（現(xiàn)存34幅）的木刻組畫——《一二〇師在華北》。
1940年李少言（前左排）、沈千逸（前右排）在八路軍一二〇師司令部與賀龍司令員（后排左）、關(guān)向應(yīng)（后排右）合影 據(jù)李少言回憶：“從1940年1月開始到1941年2月，一年多的時間內(nèi)（中間還經(jīng)過了兩次反“掃蕩”戰(zhàn)）刻成。當(dāng)時工作條件很艱苦，困難很大，但是，抗日軍民的火熱斗爭激勵著我，讓我感到非刻不可。夜里，在麻油燈下刻；雨天，住的窯洞里光線暗，就打著傘在雨地里刻。”這種“在場性”使《一二〇師在華北》具有強烈的紀實色彩，同時也賦予作品獨特的戰(zhàn)斗氣息。值得注意的是，這套組畫的創(chuàng)作并非純粹的個體行為，而是在組織高度的支持和指導(dǎo)下完成的。在這套版畫組畫的創(chuàng)作過程中，軍隊領(lǐng)導(dǎo)不僅提供創(chuàng)作支持，還參與內(nèi)容構(gòu)思，使作品成為集體智慧的結(jié)晶。這種創(chuàng)作模式體現(xiàn)了革命藝術(shù)生產(chǎn)的典型特征——藝術(shù)家的個人表達與組織的政治需求在特定歷史條件下達成高度統(tǒng)一。
同時，我們不難看到這套作品在藝術(shù)手法上雖然有較明顯摹仿西歐版畫和蘇聯(lián)版畫的痕跡，但也不乏有中國民族繪畫中對線的講究和運用。組畫完成后，該組畫作為一二〇師政治宣傳部為向中共七大召開獻禮編印成冊后送到延安、晉察冀、晉魯豫等各地巡回展出，深受戰(zhàn)士與百姓的歡迎，頗受好評。
由此可見，李少言的《一二〇師在華北》戰(zhàn)地木刻不僅是一套政治宣傳圖像，更是一個多重藝術(shù)機制交織下的實踐產(chǎn)物。它既體現(xiàn)了20世紀中國革命藝術(shù)中圖像生產(chǎn)的典范邏輯，也為我們理解藝術(shù)在歷史語境中如何參與社會建構(gòu)、政治表達與文化傳承提供了理論示范。
象征秩序與歷史介入
在戰(zhàn)時圖像體系中，圖像不僅作為紀實性的載體，更作為意識形態(tài)的中介，參與到歷史敘述與政治動員的復(fù)雜建構(gòu)之中。李少言的戰(zhàn)地木刻創(chuàng)作，正是在這種圖像與政治、記憶與觀看高度纏繞的語境中展開的。其作品不僅表現(xiàn)出對事件現(xiàn)場的即時捕捉與再現(xiàn)能力，更顯現(xiàn)出高度組織化的視覺語言：圖像結(jié)構(gòu)與符號意涵之間構(gòu)成多重編碼機制，使作品在形式上實現(xiàn)視覺沖擊力，在意義上生成象征秩序，并在政治語境中確立圖像的合法性。如《雁門關(guān)戰(zhàn)斗》《風(fēng)雪中進軍》《回師晉西北》《露營》等作品，展現(xiàn)出李少言如何在圖像構(gòu)成中引入劇場性、象征性與隱喻性，使觀看行為由感性經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為政治情感的認同路徑。試圖揭示這些作品如何構(gòu)建起戰(zhàn)時圖像中的身體語言政治傾向、空間主權(quán)與集體倫理，從而勾勒出一個兼具視覺動員力與敘事張力的“革命圖像場域”。
《雁門關(guān)大戰(zhàn)》
《雁門關(guān)大戰(zhàn)》是李少言戰(zhàn)地木刻組畫中，極具視覺張力與政治指向性的代表之作。圖像內(nèi)容描繪上，它選取1937年八路軍于晉北雁門關(guān)伏擊敵軍運輸線的戰(zhàn)斗瞬間為題材。畫面中央是一條蜿蜒嶙峋的山路，兩側(cè)群山緊逼、亂石縱橫，濃煙自山口爆炸點騰起直沖畫外，表現(xiàn)出爆破剛剛結(jié)束的高烈度戰(zhàn)場現(xiàn)場。敵軍車輛殘骸傾覆，道路支離破碎，幾名八路軍戰(zhàn)士迅疾而有序地將繳獲物資轉(zhuǎn)移至安全地帶。全畫以第一人稱視角構(gòu)圖，前景略微下沉，增強了觀者置身山口戰(zhàn)壕的視覺臨場感。黑白木刻的高反差刻線與凌厲斜向構(gòu)圖協(xié)同作用，使圖像整體如同一幀戰(zhàn)地紀錄影像，富有“瞬間真實”的壓迫感。該作品在前圖像層面真實還原了戰(zhàn)地情境與空間結(jié)構(gòu)；在圖像層通過毀損載具、硝煙與轉(zhuǎn)運動作，建構(gòu)了“勝利者”的政治立場；在深層圖像層面，它轉(zhuǎn)化為一種劇場化戰(zhàn)爭圖像：高密度的視覺信息調(diào)度（山石、爆炸、煙霧、殘骸、動作）構(gòu)成復(fù)雜的圖像舞臺，形成沉浸式觀看機制，觀者不再是被動瀏覽者，而在圖像設(shè)計中被內(nèi)嵌為“歷史見證者”，進而激活對勝利正義性的情感認同。因此該作品不僅是戰(zhàn)斗記錄，更是一場制度性視覺生產(chǎn)的結(jié)果。
作品所塑造的“八路軍勝利者形象”具有極強的合理性建構(gòu)功能，是戰(zhàn)時視覺政治中“圖像即政治證詞”的具體體現(xiàn)。在這一維度上，《雁門關(guān)大戰(zhàn)》不僅是一幅再現(xiàn)戰(zhàn)爭的紀實木刻，更是一件承擔(dān)著組織動員、記憶生成與信仰構(gòu)筑的視覺機制裝置，其審美形式與政治功能已融為一體，成為抗戰(zhàn)美術(shù)圖像體系中的關(guān)鍵節(jié)點。
李少言《雁門關(guān)大戰(zhàn)》9.8厘米×13.5厘米 黑白木刻 1940年 《風(fēng)雪中進軍》
《風(fēng)雪中進軍》（又名《單衣草鞋過雪山》），畫面描繪三位身穿單衣、腳踏草鞋的八路軍戰(zhàn)士在風(fēng)雪交加的山路中艱難前行，風(fēng)雪以斜向斬切的刀刻線條席卷全畫。其中最右側(cè)一位戰(zhàn)士的面容被細致描繪：干裂的皮膚、堅定的神情、直視觀者的目光形成畫面的視覺焦點，這一凝視超越了畫面本身的敘述功能，轉(zhuǎn)化為一種面向觀眾的道德喚起機制，使觀看不再是被動的接收，而成為一種被召喚的歷史參與。畫面邊緣的不規(guī)則褶皺處理營造出仿若回憶浮現(xiàn)的視覺語感，使整幅作品具有如電影“閃回”般的紀實氛圍。該作品在表層層次上展現(xiàn)了極端自然環(huán)境與戰(zhàn)士堅忍不拔的動態(tài)對抗，在象征層中，風(fēng)雪被形象化為日寇壓迫與戰(zhàn)爭艱辛的視覺意象。而圖像的深層結(jié)構(gòu)則依托于戰(zhàn)士凝視觀眾的視覺構(gòu)圖邏輯，通過凝視的建構(gòu)打破了圖像與觀者之間的邊界，建立起一種“凝視的政治性圖像”。其功能不在于單純的記錄或再現(xiàn)，而在于激發(fā)觀者的歷史責(zé)任感與情感認同。
該作將戰(zhàn)士所承受的寒冷與疲憊轉(zhuǎn)化為一種可以共享的民族苦難經(jīng)驗，并通過放大的個體面孔將普通士兵形塑為國家抵抗精神的具象載體。這種視覺敘事構(gòu)建了一種以身體為信仰容器的圖像范式，不僅強化了人民戰(zhàn)爭的群眾敘事基礎(chǔ)，也顯示出作者在戰(zhàn)爭語境下對圖像傳播機制與社會動員功能的敏銳洞察，其藝術(shù)創(chuàng)作既是歷史的見證者，更是意識形態(tài)的參與者。
《回師晉西北》
這幅作品通過細膩且富有張力的圖像語言，生動再現(xiàn)了1939年八路軍120師在風(fēng)雪交加的晉西北艱難行軍的歷史瞬間。畫面中狂風(fēng)呼嘯、雪花紛飛，山嶺間積雪厚重，樹木被風(fēng)吹得歪斜，戰(zhàn)士們頂著嚴寒，甚至有人赤腳前行，毛巾蒙面以抵御惡劣天氣。這些細節(jié)不僅具備強烈的紀實性，更通過視覺符號轉(zhuǎn)化為革命精神的象征。風(fēng)雪的線條狂放而有力，與士兵堅毅挺拔的姿態(tài)形成視覺上的動態(tài)對位。畫面中“赤足戰(zhàn)士”這一形象作為“圖像的符號化身體”，具體呈現(xiàn)了無畏犧牲的革命氣質(zhì)。更為深層的是，畫面以“象征化地形”處理手法融合了地理、歷史與政治語境，表現(xiàn)了晉西北這片復(fù)雜地理空間中的權(quán)力更替與政治重塑。
這幅作品超越了單純的戰(zhàn)爭記錄，它寓意著新興人民軍隊在舊軍閥勢力失勢后的回歸與秩序重建，是視覺政治宣傳中“空間主權(quán)”的象征實踐。風(fēng)雪中赤腳前行的英雄形象不僅代表了個體的身體經(jīng)驗，更作為集體記憶中的“英雄身體敘事”，成為后世理解抗戰(zhàn)歷史、認同革命精神的關(guān)鍵象征節(jié)點。這種圖像與社會政治語境的交織，彰顯了視覺藝術(shù)在建構(gòu)歷史敘事與政治認同中的獨特力量。
李少言《風(fēng)雪中進軍》9.8厘米×13.5厘米黑白木刻 1940年 《露營》
《露營》以其極富情感張力的靜謐圖景，展現(xiàn)出戰(zhàn)地生活中隱而未顯的日常性與警覺性。畫面描繪夜色中的臨時營地場景，一輪半月投下微光，簡陋草棚下，數(shù)名八路軍戰(zhàn)士靠墻小憩，懷抱槍支，身邊幾匹未卸鞍的馬低頭吃草。整體畫面在視覺上構(gòu)成一種沉靜和諧的節(jié)奏，但諸如馬鞍未解、槍不離手等細節(jié)卻悄然植入了一種隨時可能迎戰(zhàn)的緊張氣氛。《露營》以“休息”這一表層敘事掩映著“警備”這一象征意涵，“未卸鞍的馬”與“持槍而眠的戰(zhàn)士”構(gòu)成具有視覺能指功能的圖像符碼，代表著一種隨時待命的戰(zhàn)爭意識。月光的柔和照映與人物姿態(tài)的靜謐共構(gòu)了圖像中的“象征對位”：一方面是身體的暫時停頓，另一方面卻是精神與秩序的不曾松懈。這種構(gòu)圖策略也構(gòu)成了李少言木刻組畫中獨特的視覺敘事層級，與此前如《風(fēng)雪中進軍》《雁門關(guān)大戰(zhàn)》等激烈運動場景形成鮮明反差，從而構(gòu)建出戰(zhàn)地生活的多維圖像結(jié)構(gòu)。
李少言《回師晉西北》13.5厘米×9.8厘米 黑白木刻 1940年 這幅作品不僅反映戰(zhàn)時軍隊紀律與生活細節(jié)，更揭示了政治結(jié)構(gòu)對個體日常的滲透，是革命倫理在視覺上的顯現(xiàn)。作為視覺宣傳的柔性機制，“露營”在緊張戰(zhàn)斗與溫情守望之間架起情感橋梁，使戰(zhàn)士形象更加人性化，促進觀者對革命精神的認同與情感共鳴，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭敘事中隱性但關(guān)鍵的“情感緩沖”功能。
回望李少言《一二〇師在華北》組畫的創(chuàng)作與歷史軌跡，我們不僅見證了一場視覺藝術(shù)與革命實踐的深度融合，更洞察到這部木刻組畫作為歷史文獻與精神象征的雙重維度。刀鋒下的黑白對比，凝結(jié)了烽火歲月中八路軍的英勇與堅韌，也銘刻了那個時代人民的理想信念與集體記憶。作為一部革命視覺史詩，它超越了單純的藝術(shù)表現(xiàn)，成為了政治動員與文化建構(gòu)的重要載體，體現(xiàn)了藝術(shù)在歷史洪流中的社會功能和時代擔(dān)當(dāng)。
李少言《露營》9.8厘米×13.5厘米 黑白木刻 1940年 因此，《一二〇師在華北》不僅是過去那個硝煙彌漫年代的英雄贊歌，更是在今日藝術(shù)與社會交織的復(fù)雜語境中，激發(fā)我們反思歷史、凝聚共識的重要文化遺產(chǎn)。它的刀鋒，穿透了時間的厚重?zé)熢疲T就了一條中國現(xiàn)代美術(shù)從戰(zhàn)地走向人民、從個體走向集體的光輝路徑。這部視覺史詩的意義，正是藝術(shù)生命力與社會歷史使命的最佳體現(xiàn)。（注：本文藏品均藏于重慶美術(shù)館）
抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)不僅改變了中國的政治格局，也重塑了藝術(shù)的社會功能。在這一歷史轉(zhuǎn)折點上，藝術(shù)從審美自律的領(lǐng)域走向大眾斗爭的前沿，成為革命的重要武器。木刻藝術(shù)因其材料易得、制作簡便、便于復(fù)制的特性，在延安文藝運動中脫穎而出，成為最具政治效力的視覺媒介之一。李少言的《一二〇師在華北》木刻組畫正是這一時代的產(chǎn)物，它以粗獷的刀法、宏大的敘事和鮮明的意識形態(tài)色彩，構(gòu)建了一部獨特的視覺史詩。
《一二〇師在華北》延續(xù)并發(fā)展了魯迅倡導(dǎo)的新興木刻傳統(tǒng)，同時又深刻回應(yīng)了抗戰(zhàn)時期藝術(shù)“工具化”與“宣傳性”的歷史任務(wù)。它不再是文人自我抒懷的媒介，而成為集體動員與國家敘事中的圖像機制。這種機制既嵌入特定的政治語境，也通過圖像敘事塑造出某種“革命主體”的視覺形象，賦予觀者以強烈的情感認同與意識形態(tài)指引。它通過高度符號化的圖像語言、動態(tài)的構(gòu)圖設(shè)計和強烈的黑白對比，記錄了八路軍的戰(zhàn)斗生活，更參與塑造了革命年代的集體記憶與信仰體系。其圖像敘事與革命精神生成的過程，深刻反映了藝術(shù)與社會、個體與集體在特殊歷史語境下的復(fù)雜互動。
從延安到前線藝術(shù)語言生成
李少言的藝術(shù)生涯與革命歷程緊密交織。1918年，他生于山東臨沂市，1936年從山東赴北京就學(xué)弘達學(xué)院。1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他加入天津流亡同學(xué)會和民族解放先鋒隊，不久隨隊南下。他在徐州參加五路軍青年軍團，后又加入抗敵劇社，經(jīng)河南、湖北于1938年6月到達武漢，經(jīng)駐武漢八路軍辦事處介紹奔赴延安，考入陜北公學(xué)。在此期間，他認識了20世紀30年代初期在上海從事新興版畫運動的木刻家陳九和米谷，在他們的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)木刻技藝。1938年底，他自陜北公學(xué)結(jié)業(yè)，分配到陜北公學(xué)劇團，一邊搞舞臺美術(shù)，一邊繼續(xù)自學(xué)木刻。此間，他曾創(chuàng)作《毛主席像》《日本飛機轟炸》和高爾基的小說《母親》改編的劇本插圖。1939年7月，陜北公學(xué)劇團改編為華北聯(lián)合大學(xué)文工團，并隨聯(lián)大遷到晉察冀，他調(diào)任文工團美術(shù)組組長兼政治協(xié)理員、黨支部書記。美術(shù)組成員有劉蒙天、楊靜軒、李黑和秦兆陽。同年12月，他奉命調(diào)入八路軍120師，任賀龍和關(guān)向應(yīng)的秘書。這一身份使他得以近距離觀察并參與前線的戰(zhàn)斗與生活。1940年，由于戰(zhàn)局變化，他跟隨部隊遷徙輾轉(zhuǎn)于戰(zhàn)火硝煙中，受壯烈的戰(zhàn)斗場面和層出不窮的英雄事跡鼓舞，在行軍休息期間和戰(zhàn)斗空隙中，花費一年多時間創(chuàng)作了這套40余幅（現(xiàn)存34幅）的木刻組畫——《一二〇師在華北》。
據(jù)李少言回憶：“從1940年1月開始到1941年2月，一年多的時間內(nèi)（中間還經(jīng)過了兩次反“掃蕩”戰(zhàn)）刻成。當(dāng)時工作條件很艱苦，困難很大，但是，抗日軍民的火熱斗爭激勵著我，讓我感到非刻不可。夜里，在麻油燈下刻；雨天，住的窯洞里光線暗，就打著傘在雨地里刻。”這種“在場性”使《一二〇師在華北》具有強烈的紀實色彩，同時也賦予作品獨特的戰(zhàn)斗氣息。值得注意的是，這套組畫的創(chuàng)作并非純粹的個體行為，而是在組織高度的支持和指導(dǎo)下完成的。在這套版畫組畫的創(chuàng)作過程中，軍隊領(lǐng)導(dǎo)不僅提供創(chuàng)作支持，還參與內(nèi)容構(gòu)思，使作品成為集體智慧的結(jié)晶。這種創(chuàng)作模式體現(xiàn)了革命藝術(shù)生產(chǎn)的典型特征——藝術(shù)家的個人表達與組織的政治需求在特定歷史條件下達成高度統(tǒng)一。
同時，我們不難看到這套作品在藝術(shù)手法上雖然有較明顯摹仿西歐版畫和蘇聯(lián)版畫的痕跡，但也不乏有中國民族繪畫中對線的講究和運用。組畫完成后，該組畫作為一二〇師政治宣傳部為向中共七大召開獻禮編印成冊后送到延安、晉察冀、晉魯豫等各地巡回展出，深受戰(zhàn)士與百姓的歡迎，頗受好評。
由此可見，李少言的《一二〇師在華北》戰(zhàn)地木刻不僅是一套政治宣傳圖像，更是一個多重藝術(shù)機制交織下的實踐產(chǎn)物。它既體現(xiàn)了20世紀中國革命藝術(shù)中圖像生產(chǎn)的典范邏輯，也為我們理解藝術(shù)在歷史語境中如何參與社會建構(gòu)、政治表達與文化傳承提供了理論示范。
象征秩序與歷史介入
在戰(zhàn)時圖像體系中，圖像不僅作為紀實性的載體，更作為意識形態(tài)的中介，參與到歷史敘述與政治動員的復(fù)雜建構(gòu)之中。李少言的戰(zhàn)地木刻創(chuàng)作，正是在這種圖像與政治、記憶與觀看高度纏繞的語境中展開的。其作品不僅表現(xiàn)出對事件現(xiàn)場的即時捕捉與再現(xiàn)能力，更顯現(xiàn)出高度組織化的視覺語言：圖像結(jié)構(gòu)與符號意涵之間構(gòu)成多重編碼機制，使作品在形式上實現(xiàn)視覺沖擊力，在意義上生成象征秩序，并在政治語境中確立圖像的合法性。如《雁門關(guān)戰(zhàn)斗》《風(fēng)雪中進軍》《回師晉西北》《露營》等作品，展現(xiàn)出李少言如何在圖像構(gòu)成中引入劇場性、象征性與隱喻性，使觀看行為由感性經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為政治情感的認同路徑。試圖揭示這些作品如何構(gòu)建起戰(zhàn)時圖像中的身體語言政治傾向、空間主權(quán)與集體倫理，從而勾勒出一個兼具視覺動員力與敘事張力的“革命圖像場域”。
《雁門關(guān)大戰(zhàn)》
《雁門關(guān)大戰(zhàn)》是李少言戰(zhàn)地木刻組畫中，極具視覺張力與政治指向性的代表之作。圖像內(nèi)容描繪上，它選取1937年八路軍于晉北雁門關(guān)伏擊敵軍運輸線的戰(zhàn)斗瞬間為題材。畫面中央是一條蜿蜒嶙峋的山路，兩側(cè)群山緊逼、亂石縱橫，濃煙自山口爆炸點騰起直沖畫外，表現(xiàn)出爆破剛剛結(jié)束的高烈度戰(zhàn)場現(xiàn)場。敵軍車輛殘骸傾覆，道路支離破碎，幾名八路軍戰(zhàn)士迅疾而有序地將繳獲物資轉(zhuǎn)移至安全地帶。全畫以第一人稱視角構(gòu)圖，前景略微下沉，增強了觀者置身山口戰(zhàn)壕的視覺臨場感。黑白木刻的高反差刻線與凌厲斜向構(gòu)圖協(xié)同作用，使圖像整體如同一幀戰(zhàn)地紀錄影像，富有“瞬間真實”的壓迫感。該作品在前圖像層面真實還原了戰(zhàn)地情境與空間結(jié)構(gòu)；在圖像層通過毀損載具、硝煙與轉(zhuǎn)運動作，建構(gòu)了“勝利者”的政治立場；在深層圖像層面，它轉(zhuǎn)化為一種劇場化戰(zhàn)爭圖像：高密度的視覺信息調(diào)度（山石、爆炸、煙霧、殘骸、動作）構(gòu)成復(fù)雜的圖像舞臺，形成沉浸式觀看機制，觀者不再是被動瀏覽者，而在圖像設(shè)計中被內(nèi)嵌為“歷史見證者”，進而激活對勝利正義性的情感認同。因此該作品不僅是戰(zhàn)斗記錄，更是一場制度性視覺生產(chǎn)的結(jié)果。
作品所塑造的“八路軍勝利者形象”具有極強的合理性建構(gòu)功能，是戰(zhàn)時視覺政治中“圖像即政治證詞”的具體體現(xiàn)。在這一維度上，《雁門關(guān)大戰(zhàn)》不僅是一幅再現(xiàn)戰(zhàn)爭的紀實木刻，更是一件承擔(dān)著組織動員、記憶生成與信仰構(gòu)筑的視覺機制裝置，其審美形式與政治功能已融為一體，成為抗戰(zhàn)美術(shù)圖像體系中的關(guān)鍵節(jié)點。
《風(fēng)雪中進軍》
《風(fēng)雪中進軍》（又名《單衣草鞋過雪山》），畫面描繪三位身穿單衣、腳踏草鞋的八路軍戰(zhàn)士在風(fēng)雪交加的山路中艱難前行，風(fēng)雪以斜向斬切的刀刻線條席卷全畫。其中最右側(cè)一位戰(zhàn)士的面容被細致描繪：干裂的皮膚、堅定的神情、直視觀者的目光形成畫面的視覺焦點，這一凝視超越了畫面本身的敘述功能，轉(zhuǎn)化為一種面向觀眾的道德喚起機制，使觀看不再是被動的接收，而成為一種被召喚的歷史參與。畫面邊緣的不規(guī)則褶皺處理營造出仿若回憶浮現(xiàn)的視覺語感，使整幅作品具有如電影“閃回”般的紀實氛圍。該作品在表層層次上展現(xiàn)了極端自然環(huán)境與戰(zhàn)士堅忍不拔的動態(tài)對抗，在象征層中，風(fēng)雪被形象化為日寇壓迫與戰(zhàn)爭艱辛的視覺意象。而圖像的深層結(jié)構(gòu)則依托于戰(zhàn)士凝視觀眾的視覺構(gòu)圖邏輯，通過凝視的建構(gòu)打破了圖像與觀者之間的邊界，建立起一種“凝視的政治性圖像”。其功能不在于單純的記錄或再現(xiàn)，而在于激發(fā)觀者的歷史責(zé)任感與情感認同。
該作將戰(zhàn)士所承受的寒冷與疲憊轉(zhuǎn)化為一種可以共享的民族苦難經(jīng)驗，并通過放大的個體面孔將普通士兵形塑為國家抵抗精神的具象載體。這種視覺敘事構(gòu)建了一種以身體為信仰容器的圖像范式，不僅強化了人民戰(zhàn)爭的群眾敘事基礎(chǔ)，也顯示出作者在戰(zhàn)爭語境下對圖像傳播機制與社會動員功能的敏銳洞察，其藝術(shù)創(chuàng)作既是歷史的見證者，更是意識形態(tài)的參與者。
《回師晉西北》
這幅作品通過細膩且富有張力的圖像語言，生動再現(xiàn)了1939年八路軍120師在風(fēng)雪交加的晉西北艱難行軍的歷史瞬間。畫面中狂風(fēng)呼嘯、雪花紛飛，山嶺間積雪厚重，樹木被風(fēng)吹得歪斜，戰(zhàn)士們頂著嚴寒，甚至有人赤腳前行，毛巾蒙面以抵御惡劣天氣。這些細節(jié)不僅具備強烈的紀實性，更通過視覺符號轉(zhuǎn)化為革命精神的象征。風(fēng)雪的線條狂放而有力，與士兵堅毅挺拔的姿態(tài)形成視覺上的動態(tài)對位。畫面中“赤足戰(zhàn)士”這一形象作為“圖像的符號化身體”，具體呈現(xiàn)了無畏犧牲的革命氣質(zhì)。更為深層的是，畫面以“象征化地形”處理手法融合了地理、歷史與政治語境，表現(xiàn)了晉西北這片復(fù)雜地理空間中的權(quán)力更替與政治重塑。
這幅作品超越了單純的戰(zhàn)爭記錄，它寓意著新興人民軍隊在舊軍閥勢力失勢后的回歸與秩序重建，是視覺政治宣傳中“空間主權(quán)”的象征實踐。風(fēng)雪中赤腳前行的英雄形象不僅代表了個體的身體經(jīng)驗，更作為集體記憶中的“英雄身體敘事”，成為后世理解抗戰(zhàn)歷史、認同革命精神的關(guān)鍵象征節(jié)點。這種圖像與社會政治語境的交織，彰顯了視覺藝術(shù)在建構(gòu)歷史敘事與政治認同中的獨特力量。
《露營》
《露營》以其極富情感張力的靜謐圖景，展現(xiàn)出戰(zhàn)地生活中隱而未顯的日常性與警覺性。畫面描繪夜色中的臨時營地場景，一輪半月投下微光，簡陋草棚下，數(shù)名八路軍戰(zhàn)士靠墻小憩，懷抱槍支，身邊幾匹未卸鞍的馬低頭吃草。整體畫面在視覺上構(gòu)成一種沉靜和諧的節(jié)奏，但諸如馬鞍未解、槍不離手等細節(jié)卻悄然植入了一種隨時可能迎戰(zhàn)的緊張氣氛。《露營》以“休息”這一表層敘事掩映著“警備”這一象征意涵，“未卸鞍的馬”與“持槍而眠的戰(zhàn)士”構(gòu)成具有視覺能指功能的圖像符碼，代表著一種隨時待命的戰(zhàn)爭意識。月光的柔和照映與人物姿態(tài)的靜謐共構(gòu)了圖像中的“象征對位”：一方面是身體的暫時停頓，另一方面卻是精神與秩序的不曾松懈。這種構(gòu)圖策略也構(gòu)成了李少言木刻組畫中獨特的視覺敘事層級，與此前如《風(fēng)雪中進軍》《雁門關(guān)大戰(zhàn)》等激烈運動場景形成鮮明反差，從而構(gòu)建出戰(zhàn)地生活的多維圖像結(jié)構(gòu)。
這幅作品不僅反映戰(zhàn)時軍隊紀律與生活細節(jié)，更揭示了政治結(jié)構(gòu)對個體日常的滲透，是革命倫理在視覺上的顯現(xiàn)。作為視覺宣傳的柔性機制，“露營”在緊張戰(zhàn)斗與溫情守望之間架起情感橋梁，使戰(zhàn)士形象更加人性化，促進觀者對革命精神的認同與情感共鳴，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭敘事中隱性但關(guān)鍵的“情感緩沖”功能。
回望李少言《一二〇師在華北》組畫的創(chuàng)作與歷史軌跡，我們不僅見證了一場視覺藝術(shù)與革命實踐的深度融合，更洞察到這部木刻組畫作為歷史文獻與精神象征的雙重維度。刀鋒下的黑白對比，凝結(jié)了烽火歲月中八路軍的英勇與堅韌，也銘刻了那個時代人民的理想信念與集體記憶。作為一部革命視覺史詩，它超越了單純的藝術(shù)表現(xiàn)，成為了政治動員與文化建構(gòu)的重要載體，體現(xiàn)了藝術(shù)在歷史洪流中的社會功能和時代擔(dān)當(dāng)。
因此，《一二〇師在華北》不僅是過去那個硝煙彌漫年代的英雄贊歌，更是在今日藝術(shù)與社會交織的復(fù)雜語境中，激發(fā)我們反思歷史、凝聚共識的重要文化遺產(chǎn)。它的刀鋒，穿透了時間的厚重?zé)熢疲T就了一條中國現(xiàn)代美術(shù)從戰(zhàn)地走向人民、從個體走向集體的光輝路徑。這部視覺史詩的意義，正是藝術(shù)生命力與社會歷史使命的最佳體現(xiàn)。（注：本文藏品均藏于重慶美術(shù)館）
