中國(guó)早期電影保藏與修復(fù)實(shí)踐考辨

新中國(guó)成立之初，我國(guó)逐步建立起由國(guó)家主導(dǎo)的影像資料儲(chǔ)存和檔案管理模式。1950年4月，上海市人民政府、上海市文化局就發(fā)布了關(guān)于沒(méi)收及發(fā)還電影“拷貝”的決定，召開(kāi)了電影企業(yè)的座談會(huì)。①當(dāng)時(shí)主要聚集于上海地區(qū)的民營(yíng)電影公司完成了公私合營(yíng)的改造，電影膠片收歸國(guó)有，存儲(chǔ)在各大電影制片廠(chǎng)。但是，真正有明確保護(hù)意識(shí)的、全國(guó)性的影像保護(hù)和修復(fù)工作始于中國(guó)電影資料館的成立。1955年9月，中國(guó)電影發(fā)行公司經(jīng)理羅光達(dá)、翻譯陳守枚在瑞士參加洛迦諾國(guó)際電影節(jié)期間去往波蘭，參觀了波蘭電影資料館，看到了波蘭對(duì)電影膠片的重視和科學(xué)存儲(chǔ)，回國(guó)后積極推動(dòng)了中國(guó)電影資料館的建立。1956年2月，文化部電影局批準(zhǔn)成立中國(guó)電影資料館籌備處，從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，收集各地電影膠片的工作有序展開(kāi)——這是我國(guó)國(guó)家層面集中管理、安置電影膠片等資料工作的開(kāi)始。②1958年9月1日，中國(guó)電影資料館正式宣告成立，這意味著中國(guó)有了專(zhuān)業(yè)的國(guó)家級(jí)電影檔案館。

而新中國(guó)成立之前，影像資料保存、修復(fù)的意識(shí)和行為就模糊得多。不過(guò)，透過(guò)各類(lèi)史料的拼貼可見(jiàn)，那些早期的電影保護(hù)與修復(fù)活動(dòng)依然呈現(xiàn)出了一定的時(shí)代特色。

一、“保藏”理念的萌芽

在中國(guó)電影的初創(chuàng)期，電影膠片的保存與管理呈現(xiàn)出分散化特征。這種前制度化的保存模式，既受到美國(guó)好萊塢工業(yè)體系的影響，又受制于本土電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件。彼時(shí)政府并未建立對(duì)電影的系統(tǒng)性保存機(jī)制，社會(huì)上也尚未形成將影像作為文化遺產(chǎn)的意識(shí)。盡管如此，在電影行業(yè)內(nèi)部也逐漸形成了以制片單位管理為主體、私人收藏為補(bǔ)充的“自存自管”的行業(yè)生態(tài)。

這種自發(fā)保存模式的形成，與民國(guó)時(shí)期電影工業(yè)的地理分布與產(chǎn)業(yè)格局密切相關(guān)。以上海為中心的制片業(yè)集群在20世紀(jì)20—30 年代快速發(fā)展，催生出聯(lián)華、明星、天一、大中華百合等多家制片企業(yè)。據(jù)《上海電影志》統(tǒng)計(jì)，從1931年至1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，上海各電影制片公司共攝制了442部影片。①制片量的激增客觀上要求企業(yè)建立專(zhuān)業(yè)存儲(chǔ)空間，各公司紛紛在制作基地附近設(shè)立片庫(kù)，如明星、大中華百合等制片廠(chǎng)均建有拷貝倉(cāng)庫(kù)。1937年，大中華百合公司租用斜土路獨(dú)立建筑存放底片與拷貝，②凸顯了早期企業(yè)對(duì)膠片保存的物理空間與管理意識(shí)的初步探索。值得注意的是，20世紀(jì)30年代起，斜土路逐步成為上海電影制作的一個(gè)重要的聚集點(diǎn)，新華影業(yè)等公司均在此地設(shè)立，這是因?yàn)榇艘粠г诋?dāng)時(shí)房租較低：當(dāng)局為了解決上海暴增的人口的居住問(wèn)題，于1930 年在此處興建第二平民住所，辦廠(chǎng)辦公司有各種便利。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的膠片存放倉(cāng)庫(kù)是依據(jù)公司所在地的便利性來(lái)設(shè)置的，雖然也從防火角度考慮到設(shè)于獨(dú)棟建筑，但除此之外并沒(méi)有專(zhuān)業(yè)存放的其他技術(shù)考量——這種狀況也代表了當(dāng)時(shí)制片公司儲(chǔ)藏膠片的普遍狀態(tài)。各制片公司分散自主的管理模式存在一定的脆弱性。陸潔日記中記載有《文素臣》底片懸賞事件：“徐欣夫在懸重賞，如有人能由聯(lián)華片庫(kù)中取出文素臣底片三集者酬50萬(wàn)元，張今晨見(jiàn)黃子良王春泉兩人在片庫(kù)中亂翻，身旁則置有文素臣預(yù)告片三本云。”③這一記錄從側(cè)面印證了制片廠(chǎng)對(duì)膠片保存有自主權(quán)，并且大一點(diǎn)的影片公司庫(kù)房存片量不小。不過(guò)，這段描述也生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)片庫(kù)管理的混亂狀態(tài)：聯(lián)華公司片庫(kù)可隨意出入翻找，重要底片與預(yù)告片混雜存放則反映出當(dāng)時(shí)基本的分類(lèi)歸檔制度的缺乏。另外，存放的方式也鮮有防火考慮，1930年就有《公安旬刊》記錄居民區(qū)甘姓人家失火，樓上樓下堆有電影膠片導(dǎo)致火勢(shì)蔓延一事。④后來(lái)關(guān)于因膠片存放引起火災(zāi)的報(bào)道屢見(jiàn)不鮮，戰(zhàn)亂時(shí)期的極端案例更暴露了分散保存模式的脆弱性：明星公司楓林橋片場(chǎng)片庫(kù)遭日偽縱火，損失了諸多影片的母版； ⑤1939 年永吉村儲(chǔ)片房遭駐兵縱火事件，不僅燒毀了大中華百合的全部底片，更令陸潔個(gè)人收藏的十五年電影史料化為灰爆。這些災(zāi)難性損失既提示了硝酸膠片易燃的特性，更凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下民營(yíng)機(jī)構(gòu)保存能力的有限。

早期制片公司的自存管理，其實(shí)是學(xué)習(xí)了美國(guó)制片廠(chǎng)的模式。彼時(shí)正是美國(guó)大制片廠(chǎng)突飛猛進(jìn)的時(shí)期，依托好萊塢制片巨頭的資本實(shí)力，米高梅、派拉蒙等企業(yè)的檔案館得以建立，形成“以商養(yǎng)藏”的商業(yè)化保存體系，實(shí)施定期拷貝復(fù)制制度。而當(dāng)時(shí)中國(guó)的電影公司整體規(guī)模都不大，同期中國(guó)電影公司的平均壽命不足5年，缺乏持續(xù)投入“保存”的技術(shù)能力。這些電影公司雖效仿美國(guó)設(shè)置片庫(kù)，但缺乏恒溫防潮等專(zhuān)業(yè)保護(hù)技術(shù)，也沒(méi)有對(duì)拷貝進(jìn)行復(fù)制及數(shù)量登記等資料管理經(jīng)驗(yàn)，從而更多地停留于簡(jiǎn)單倉(cāng)儲(chǔ)層面。換個(gè)角度來(lái)看，膠片在各個(gè)制片廠(chǎng)分散自存中出現(xiàn)的問(wèn)題，在20世紀(jì)前期的美國(guó)其實(shí)也是存在的。如1937年夏天，新澤西州一處福克斯的膠片存儲(chǔ)設(shè)施發(fā)生自燃。這座建于1934年的庫(kù)房在設(shè)計(jì)時(shí)就考慮到了防火，有厚達(dá)30厘米的磚外墻和鋼筋混凝土屋頂，內(nèi)部也被分隔并用鋼門(mén)封閉。①但在持續(xù)高溫的日子，因缺乏通風(fēng)引起了助燃?xì)怏w積聚，引發(fā)了火災(zāi)。②可見(jiàn)，僅僅依靠單一制片公司，無(wú)論在哪國(guó)都很難做到膠片存儲(chǔ)的絕對(duì)安全。

值得關(guān)注的是，這一時(shí)期的中國(guó)電影界已開(kāi)始關(guān)注國(guó)際上影像集中保存的資訊和動(dòng)態(tài)。1935年，聯(lián)華影業(yè)主辦的《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》上出現(xiàn)了關(guān)于德國(guó)電影收藏所成立的消息，提到“該所為德政府所辦，將來(lái)全德任何電影公司制成一片后，必須另制一復(fù)片收藏（于）該所”③。對(duì)德國(guó)電影收藏所的報(bào)道，透露出業(yè)界對(duì)國(guó)家主導(dǎo)保存體系的認(rèn)知。德國(guó)當(dāng)時(shí)的強(qiáng)制存檔制度，要求每部影片制作復(fù)本存繳——這種建構(gòu)“國(guó)家記憶”的理念雖產(chǎn)生于納粹管控的政治背景，但其實(shí)已經(jīng)有國(guó)家集中管理電影資料之模式的雛形了，也為中國(guó)同行提供了“保藏”的制度參照。之后報(bào)紙、雜志上不斷出現(xiàn)關(guān)于國(guó)外影片收藏保存機(jī)構(gòu)的報(bào)道和描述，比如1938年《電聲周刊》用整整一個(gè)版面介紹了美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中電影收藏的部分，文章指出電影的保存已經(jīng)被證明是“一個(gè)不易解決的難題”，且詳細(xì)地描述了“選片—修復(fù)一復(fù)制一編目”的“保藏\"過(guò)程。④這一時(shí)期，關(guān)于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中電影收藏保護(hù)的報(bào)道并不少，如《好萊塢周刊》③《導(dǎo)報(bào)》等也都有介紹，文中內(nèi)容大多雷同，基本都譯自當(dāng)時(shí)對(duì)此進(jìn)行了報(bào)道的英國(guó)周刊《Today》。這些文獻(xiàn)上的關(guān)注，可以反映出當(dāng)時(shí)國(guó)人在理念上已經(jīng)有影像集中保藏意識(shí)的萌芽了；同時(shí)，為后人留下影像這種文化留存的意識(shí)在當(dāng)時(shí)也逐步成為文化界的共識(shí)。

這種跨地域的文化傳播催生了早期電影保藏理念的覺(jué)醒。當(dāng)時(shí)既有部分片商因商業(yè)買(mǎi)賣(mài)之需要而進(jìn)行收藏的行為，也存在一種純資料收集性質(zhì)的私人收藏行為。例如，1939年《中國(guó)藝壇畫(huà)報(bào)》記載，京韻大鼓名家劉寶全以71歲高齡表演時(shí)，要求私人收藏一套影片拷貝“傳子孫為紀(jì)念”①，這說(shuō)明，無(wú)論出于何種自的，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有私人收藏拷貝的需求了，這標(biāo)志著個(gè)體對(duì)膠片價(jià)值的認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了突破。此類(lèi)非機(jī)構(gòu)性收藏雖動(dòng)機(jī)多元，或藝術(shù)傳承，或商業(yè)牟利，或個(gè)人情懷，但都成為官方保存體系缺位時(shí)的重要補(bǔ)充，亦為后世研究早期電影提供了碎片化史料。

縱觀20世紀(jì)上半葉，中國(guó)電影膠片的“保藏”理念經(jīng)歷了從無(wú)意識(shí)到自覺(jué)的緩慢演進(jìn)。早期實(shí)踐者雖未形成明確的遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)，但通過(guò)片庫(kù)建設(shè)、域外經(jīng)驗(yàn)借鑒、商業(yè)保存等探索，客觀上為后世留存了珍貴的影像史料。這種自發(fā)性保存模式具有鮮明的時(shí)代特征：其動(dòng)機(jī)源于產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)用需求（如拷貝重復(fù)使用）；其形態(tài)受制于戰(zhàn)亂頻仍的社會(huì)環(huán)境；其局限折射出后發(fā)國(guó)家在技術(shù)移植過(guò)程中的適應(yīng)性困境。這些探索的歷史價(jià)值在于，它們構(gòu)成了中國(guó)電影文化遺產(chǎn)保護(hù)的原初形態(tài)。隨著人們提升對(duì)膠片的認(rèn)識(shí)以及從不斷發(fā)生的火災(zāi)中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，到20世紀(jì)40年代，官方已經(jīng)從安全角度出發(fā)，對(duì)集中存儲(chǔ)膠片有了具體的要求，比如要求有消防設(shè)施、不能安置在市區(qū)以?xún)?nèi)等。②這些逐步建立起來(lái)的規(guī)則和相關(guān)認(rèn)知的覺(jué)醒，為之后的國(guó)家電影資料管理體系埋下了伏筆，也提醒著我們重估早期電影人在艱難時(shí)世中保存文化火種的歷史貢獻(xiàn)。

二、商業(yè)動(dòng)機(jī)下的“保藏”及“修復(fù)”

影像的長(zhǎng)久保存，離不開(kāi)對(duì)膠片的妥善保藏，更離不開(kāi)后續(xù)的修復(fù)和維護(hù)。作為承載電影影像的物質(zhì)載體，電影膠片在時(shí)間流逝中會(huì)不可避免地經(jīng)受損傷與衰變，因此，僅靠保管是不足以維系影像長(zhǎng)久生命力的，電影修復(fù)由此便顯得尤為重要。意大利修復(fù)理論家切薩雷·布蘭迪（CesareBrandi）對(duì)“修復(fù)”作了如下定義：“修復(fù)是著眼于將藝術(shù)作品傳承下去，使它在物質(zhì)性存在和其美學(xué)、歷史的雙重本質(zhì)上，能被認(rèn)可為藝術(shù)作品的方法論環(huán)節(jié)。”③在現(xiàn)在的電影保護(hù)中，影像修復(fù)和影像保護(hù)是糾纏在一起的，保護(hù)的發(fā)起者與發(fā)起機(jī)構(gòu)，一般都將修復(fù)視作保護(hù)的一個(gè)步驟。當(dāng)然，現(xiàn)在影片的修復(fù)實(shí)踐行為復(fù)雜得多：按修復(fù)對(duì)象看，既包括畫(huà)面修復(fù)也包括聲音修復(fù)；至于修復(fù)的手段，既有對(duì)膠片進(jìn)行干預(yù)的物理修復(fù)也有數(shù)字修復(fù)。但是在電影工業(yè)的早期，電影的“保藏”往往只是一種物理性的留存，而“修復(fù)”也僅是對(duì)膠片進(jìn)行初級(jí)的保護(hù)性干預(yù)，且其活動(dòng)更多地是從市場(chǎng)與商業(yè)需求中催生出來(lái)的。

20世紀(jì)30年代，在許多“火的教訓(xùn)”中，人們其實(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到硝酸片的危險(xiǎn)性，也認(rèn)識(shí)到轉(zhuǎn)移、復(fù)制硝酸片的必要性。即便這已經(jīng)成為普遍認(rèn)知，并且技術(shù)上也可以實(shí)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)人們卻沒(méi)有立刻展開(kāi)修復(fù)和保護(hù)電影的工作，這主要是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人并未形成將電影視為檔案和影音文獻(xiàn)的意識(shí)。加之當(dāng)時(shí)全球的電影市場(chǎng)盈利模式是推廣新片招徠觀眾，以新奇刺激觀眾消費(fèi)新內(nèi)容，就更鮮有人關(guān)注“老片”保存的相關(guān)事宜了。以美國(guó)為例，在那個(gè)時(shí)期，每十年就會(huì)產(chǎn)生約6000部新的電影作品，從市場(chǎng)機(jī)制看，幾乎沒(méi)有必要讓一部老電影重新發(fā)行。①缺乏重映市場(chǎng)，便會(huì)缺少商業(yè)力量對(duì)其的支持，電影的修復(fù)與保護(hù)就很難實(shí)現(xiàn)。

在當(dāng)時(shí)的美國(guó)，能夠被看作具備一定修復(fù)意義且被歷史記錄下來(lái)的幾次對(duì)舊影像資料的干預(yù)事件，都與商業(yè)有關(guān)。美國(guó)傳記公司（American Biograph Company）是一家成立于1895年的早期制片企業(yè)，當(dāng)時(shí)它還有自己的影院，規(guī)模和影響力很大。從成立到1916年間，它非常活躍且高產(chǎn)，發(fā)行了3000多部短片和12部故事片。②大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）在1908年加入過(guò)該公司，并發(fā)掘了不少后來(lái)成為大明星的演員。但是在那個(gè)時(shí)期，“明星制”尚未成熟，諸如瑪麗·皮克福德（MaryPickford）、莉蓮·吉什（LillianGish）羅伯特·哈倫（Robert Harron）等傳記公司旗下的演員，作為“明星”的價(jià)值還沒(méi)被發(fā)現(xiàn)—一美國(guó)傳記公司沒(méi)有很好地順應(yīng)時(shí)勢(shì)建立起自己的“明星”系統(tǒng)，1916年之后該公司也再?zèng)]有生產(chǎn)新片。隨后，從它這里跳槽的一些導(dǎo)演和演員們?cè)趧e的公司出了名，成為票房的保證。此時(shí)，除了在映的新片，熱情高漲的影迷們還希望看到自己喜愛(ài)的“明星”的其他作品。傳記公司又從中嗅到了商機(jī)，由此在默片時(shí)代末期致力于改造和重新發(fā)行過(guò)去的電影。他們?yōu)閱尉砟z片的電影設(shè)計(jì)新的字幕，填加在鏡頭之間。通過(guò)這種方法，有些影片的長(zhǎng)度甚至增加了一倍，比如格里菲斯原本只有4卷的《伯圖里亞的朱迪斯》（JudithofBethulia，1914），被制作成了6卷的《寬恕的罪孽》（HerCondonedSin，1917）重新上映。這些行為的動(dòng)機(jī)也許并不是出于修復(fù)和保護(hù)，但正是因?yàn)橹匦掳l(fā)行的商業(yè)價(jià)值，不少珍貴的影像才得以保存下來(lái)。《硝酸膠片不容等待：美國(guó)電影保護(hù)史》一書(shū)對(duì)硝酸鹽時(shí)代幸存下來(lái)的電影列表進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)那些后來(lái)重新發(fā)行的電影幾乎無(wú)一例外地最終進(jìn)入電影檔案保存，盡管它們可能在這一過(guò)程中遭受了削減③——如《浮華世界》（BeckySharp，1935）和《消失的地平線(xiàn)》（LostHorizon，1937），就因?yàn)橹匦掳l(fā)行而被再次剪輯，但它們繼續(xù)以這樣或那樣的形式作為電影藝術(shù)檔案存在，其中傳記公司再次發(fā)行的影片大部分被保存在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中。

中國(guó)電影業(yè)早期也有類(lèi)似的事件。20世紀(jì)30一40年代，國(guó)內(nèi)不少商人敏銳地發(fā)現(xiàn)了下檔電影在異地重新上映的商業(yè)機(jī)會(huì)，于是便往來(lái)于香港、南洋和內(nèi)地收購(gòu)并倒賣(mài)膠片。他們有時(shí)候是將國(guó)內(nèi)影片帶去南洋上映，更多時(shí)候是帶拷貝到內(nèi)地再映，從而實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益。在20世紀(jì)30年代無(wú)聲電影沒(méi)落時(shí)期，許多早期默片也曾被低價(jià)出售，因?yàn)槟簧婕罢Z(yǔ)言問(wèn)題，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的修復(fù)和處理就可以再上映。比如當(dāng)時(shí)一家名為“快活林影片公司”的小型電影公司，其老板張丙生就收購(gòu)囤積了不少默片，經(jīng)由學(xué)徒剪輯修復(fù)再放映。只不過(guò)這個(gè)案例對(duì)舊影像的保護(hù)工作產(chǎn)生的實(shí)際效果沒(méi)有美國(guó)傳記影片公司那么幸運(yùn)—1939年8月5日，在老板家中修復(fù)和剪輯老電影的學(xué)徒不慎使廢膠片掉落到點(diǎn)燃的蚊香上引發(fā)大火，大量無(wú)聲電影膠片就此湮滅在火海，造成了影像資料不可估量的損失。對(duì)快活林公司這場(chǎng)大火，記載最詳細(xì)的報(bào)道來(lái)自《電影周刊》，此文描述了起火原因和過(guò)程，其中敘述道“有位學(xué)徒燃起蚊煙香在從事修片工作”①（圖1），這證實(shí)了這類(lèi)收購(gòu)老片放映前的簡(jiǎn)單修復(fù)是存在的。總之，當(dāng)時(shí)的收購(gòu)與再映之間，存在著膠片整飭環(huán)節(jié)一—雖然這并非出于保護(hù)意識(shí)，而僅是為了保持電影的可放映狀態(tài)，但在客觀上已然屬于一種修復(fù)行為。當(dāng)然，修片過(guò)程中也可能會(huì)存在粗暴的處理對(duì)膠片造成損害的情況。相較而言，另一種更“專(zhuān)業(yè)”的復(fù)映行為通常伴隨著拷貝的翻印。淞滬會(huì)戰(zhàn)告停后，低迷的電影業(yè)從放映終端逐步向制片業(yè)回溯復(fù)蘇，首先反映在電影院恢復(fù)營(yíng)業(yè)上。與此伴隨的是一股舊片復(fù)映的風(fēng)潮，片商通過(guò)洗印過(guò)去賣(mài)座的電影的拷貝再上映來(lái)填充檔期。②之后十余年，類(lèi)似的復(fù)映潮出現(xiàn)過(guò)多次，40年代末期也有一雖然評(píng)論界認(rèn)為這是“電影界開(kāi)倒車(chē)”③，但另一方面它們也反映出了一種對(duì)影像的修復(fù)與保存。

從這些早與修復(fù)行為有關(guān)的記錄可以看出，在尚無(wú)影像文獻(xiàn)意識(shí)的時(shí)代，具有修復(fù)意義的行為通常有著商業(yè)動(dòng)因。物質(zhì)保存和影像修復(fù)之間存在客觀的關(guān)聯(lián)性，即使在修復(fù)方法較為粗糙且出于純粹商業(yè)目的的前提下，影片的基本物理狀態(tài)依然得到了某種程度的維護(hù)與延續(xù)。這也為后來(lái)逐漸興起的文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)和專(zhuān)業(yè)修復(fù)工作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。事實(shí)上，這種現(xiàn)象也不是中國(guó)所特有，國(guó)際電影保護(hù)的歷史同樣經(jīng)歷了從商業(yè)動(dòng)機(jī)走向文化保護(hù)自覺(jué)的發(fā)展路徑。比如，從意大利的修復(fù)理論體系中可知，其電影修復(fù)最初就是在電影產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)發(fā)行、影院重映等經(jīng)濟(jì)行為中逐步發(fā)展起來(lái)的，人們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中逐漸發(fā)現(xiàn)了電影膠片的歷史價(jià)值與文化意義，由此誕生了更具科學(xué)性與系統(tǒng)性的電影修復(fù)學(xué)科。而我們也必須承認(rèn)，修復(fù)中的商業(yè)基因同樣被保留到了當(dāng)代，對(duì)今天的許多修復(fù)行為而言，商業(yè)追求依然是動(dòng)機(jī)和保障。

三、技術(shù)迷戀下的廣義“修片

電影自誕生起，便是一種以技術(shù)為基礎(chǔ)的媒介。在我國(guó)電影發(fā)展的早期，尤其是20世紀(jì)20一30年代的迅速發(fā)展之際，人們對(duì)電影的關(guān)注不僅僅出于對(duì)其娛樂(lè)性和藝術(shù)表現(xiàn)形式的興趣，也與電影本身作為現(xiàn)代技術(shù)載體的特性密不可分。“自‘鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)’以后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了巨大沖擊。西方文化與科學(xué)以一種更強(qiáng)硬的姿態(tài)出現(xiàn)，帶給中國(guó)不可逆轉(zhuǎn)的變革。這種變革使得19世紀(jì)和20世紀(jì)初期的國(guó)人對(duì)代表西方文明的科技留下了‘強(qiáng)大’‘先進(jìn)’的想象，幾乎只要是有著科技標(biāo)簽的事物，往往天然地獲得了先進(jìn)的身份。”①當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影制作、放映、儲(chǔ)存與修護(hù)技術(shù)的熱情崇拜，在報(bào)刊、行業(yè)實(shí)踐中皆有所體現(xiàn)，塑造了早期電影保護(hù)觀念中的技術(shù)迷戀傾向。

首先，從電影膠片的存儲(chǔ)與保護(hù)角度來(lái)看，早期中國(guó)電影行業(yè)明顯表現(xiàn)出對(duì)歐美先進(jìn)技術(shù)和方法的向往與學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)的專(zhuān)業(yè)雜志如《電影月報(bào)》《電聲周刊》等頻繁刊載對(duì)國(guó)外電影行業(yè)的新發(fā)明、新技術(shù)的介紹，而這些新技術(shù)的體現(xiàn)又往往落在物質(zhì)實(shí)體上，這使得與膠片相關(guān)的技術(shù)獲得了高度關(guān)注：這些技術(shù)除了與膠片材料、制作洗印相關(guān)，也不可避免地會(huì)涉及膠片保護(hù)的內(nèi)容。早在1928年《電影月報(bào)》發(fā)刊的第一期，就出現(xiàn)了一篇圖文并茂介紹膠片生產(chǎn)步驟的文章，并且在最后一步強(qiáng)調(diào)“裝入鐵盒內(nèi)\"（圖2）。②膠片的外包裝作為一種保護(hù)材料，意在減少膠片的晃動(dòng)、磨損，隔絕外部光線(xiàn)、濕氣的侵蝕；從早期的木制盒到后來(lái)以馬口鐵為主的多種材質(zhì)，也成為一些學(xué)者研究影像保護(hù)的一個(gè)重要切入點(diǎn)。③我國(guó)影業(yè)早期對(duì)膠片生產(chǎn)技術(shù)的介紹，已經(jīng)把存儲(chǔ)考慮在內(nèi)，這也是學(xué)習(xí)技術(shù)細(xì)節(jié)的一個(gè)具體表現(xiàn)。前文談到的《電聲周刊》對(duì)美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館電影庫(kù)的詳細(xì)描述，也包含了拷貝存儲(chǔ)、影像修復(fù)、恒溫保濕、復(fù)制膠片、科學(xué)分類(lèi)整理等方面的現(xiàn)代電影保存技術(shù)細(xì)節(jié)。這種報(bào)道反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)電影從業(yè)者對(duì)歐美先進(jìn)保存技術(shù)有崇拜，并渴望將其借鑒到中國(guó)電影保存的實(shí)踐之中。

此外，從行業(yè)實(shí)際運(yùn)作來(lái)看，中國(guó)的電影公司也積極學(xué)習(xí)國(guó)外膠片保護(hù)的實(shí)用技術(shù)。一些電影公司參考?xì)W美的標(biāo)準(zhǔn)初步建立起專(zhuān)門(mén)的存儲(chǔ)空間，例如聯(lián)華、大中華百合公司等都曾設(shè)立專(zhuān)門(mén)的膠片倉(cāng)庫(kù)，甚至采取用鐵盒存儲(chǔ)、獨(dú)立空間存放、安置溫度計(jì)觀察、遠(yuǎn)離市區(qū)等保藏手段。

其次，這種對(duì)電影技術(shù)的追求，也一定程度上導(dǎo)致了“修復(fù)”概念在早期電影行業(yè)中的廣義化和模糊化。現(xiàn)代電影修復(fù)理論通常強(qiáng)調(diào)對(duì)原作意圖和物質(zhì)現(xiàn)狀之間的裂隙進(jìn)行彌合與修補(bǔ)——這種觀念在早期雖然尚未被明確提出，但在實(shí)際操作中已然初見(jiàn)端倪，例如法國(guó)電影先驅(qū)梅里愛(ài)（GeorgesMelies）在20世紀(jì)初對(duì)膠片的手工上色，就被現(xiàn)今不少研究視為一種廣義的修復(fù)行為。④與此類(lèi)似的行為在中國(guó)早期電影行業(yè)也時(shí)有體現(xiàn)，比如當(dāng)時(shí)的媒體報(bào)道就關(guān)注過(guò)法國(guó)出現(xiàn)的一種可用鉛筆直接修改投影膠片的新技術(shù)，將其稱(chēng)為電影界的“新發(fā)明”：

圖2《電影月報(bào)》中繪制的膠片盒（小瑟：《制造電影膠片的步驟》，《電影月報(bào)》1928年第1期）

從前只有照像可以修理，用鉛筆或者顏色之類(lèi)，以畫(huà)圖畫(huà)的方法，加以修改。電影卻拍好了之后，如果發(fā)現(xiàn)略微有點(diǎn)毛病，便一絲兒辦法也沒(méi)有，只好聽(tīng)之而已。現(xiàn)在法國(guó)有一個(gè)人注冊(cè)，他說(shuō)可以用一盞燈把影片映在幕上，然后只要用鉛筆修理好了。發(fā)明的人叫做伯勒和臺(tái)百恩（L.H.BurelandH.Debain），詳細(xì)的辦法因?yàn)樗Ｊ孛孛懿坏枚＂?/p>

雖然沒(méi)有文獻(xiàn)記載這一技術(shù)是否應(yīng)用于中國(guó)，但相關(guān)報(bào)道足以反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)電影技術(shù)的關(guān)注已從拍攝、放映拓展到后期膠片干預(yù)層面。彼時(shí)手工為膠片“補(bǔ)色”或“修片”的現(xiàn)象也廣泛存在，比如早在1925年，《繁華夢(mèng)》拍攝時(shí)就用到了手工上色，“這種人工染色的彩色片，說(shuō)來(lái)幼稚可笑。就是在黑白拷貝影片上，一格格的染上顔色，大多是把人的衣裳或背景著色。這是非常小心和繁重的工作。如果把衣裳染紅，不小心染到衣裳外邊…\"②雖然這類(lèi)行為屬于創(chuàng)作實(shí)踐，但因涉及對(duì)膠片的干預(yù)，所以也可以被認(rèn)為是廣義上的修復(fù)工作。尤其是到了無(wú)聲電影后期，為提高電影的重映價(jià)值，商人或放映人往往通過(guò)簡(jiǎn)單的技術(shù)處理（如剪輯、拼接、著色）對(duì)影片進(jìn)行再加工。這種行為論初衷?xún)H是商業(yè)性的，但在事實(shí)上與廣義的修復(fù)概念并無(wú)二致，反映了技術(shù)干預(yù)電影素材的早期實(shí)踐狀態(tài)。

從用詞層面，可以更清晰地看出這種技術(shù)迷戀與歷史環(huán)境之間的互動(dòng)與變化。20世紀(jì)30年代，電影雜志和報(bào)紙普遍采用“保藏”一詞，強(qiáng)調(diào)電影保護(hù)的科學(xué)性與技術(shù)性特征。萌芽階段的手段雖然比較粗放，但整體是積極的，例如“隔離保護(hù)法”等專(zhuān)有技術(shù)概念不斷出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)防潮、防火、控溫、恒濕等先進(jìn)手段，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)正在滋生和成長(zhǎng)的電影保存意識(shí)與技術(shù)信仰。但全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，尤其是到了40年代，“保藏”一詞的使用逐漸減少，“貯藏”一詞作為替代出現(xiàn)在報(bào)刊文獻(xiàn)中。例如，同樣是介紹紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的電影館藏，1947年時(shí)已改用“電影貯藏庫(kù)”這一相對(duì)樸素的詞匯。“貯藏”一詞側(cè)重物理存放功能方面的意義，淡化了于30年代逐步成型的保護(hù)性?xún)?nèi)涵。這種轉(zhuǎn)變，既緣于對(duì)膠片特性的逐步深入了解帶來(lái)的技術(shù)祛魅，也可能緣于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的資源匱乏導(dǎo)致電影保護(hù)自標(biāo)不得不從追求技術(shù)精細(xì)化轉(zhuǎn)為基本的物理留存——這反映了歷史條件對(duì)技術(shù)實(shí)踐的約束與影響：以最簡(jiǎn)便的方式維持影片存在本身，成了此時(shí)期電影保護(hù)的現(xiàn)實(shí)要求。

四、對(duì)被動(dòng)修復(fù)與技術(shù)驚奇之反思

在歷史語(yǔ)境中，技術(shù)、文化與社會(huì)背景在電影保護(hù)與修復(fù)理念的形成路徑中共同發(fā)揮了重要作用。中國(guó)早期的電影修復(fù)實(shí)踐雖然尚未建立起現(xiàn)代意義上的制度化體系，但其技術(shù)邏輯與文化動(dòng)因，已然構(gòu)成了電影修復(fù)觀念演進(jìn)過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)。在這一過(guò)程中，技術(shù)手段的可獲得性、商業(yè)運(yùn)作的目標(biāo)導(dǎo)向，以及社會(huì)環(huán)境的變遷，共同影響了電影修復(fù)行為的發(fā)生方式與相關(guān)觀念的轉(zhuǎn)變。

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的初始階段，“修片”行為通常并非出自自覺(jué)的文化保護(hù)意識(shí)，而是出于對(duì)膠片使用的經(jīng)濟(jì)考量或?qū)π屡d技術(shù)手段的模仿性接受。這在更深層次上折射出當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影的文化遺產(chǎn)屬性的認(rèn)知缺失一電影更多地被視作大眾娛樂(lè)產(chǎn)品，而非具有檔案價(jià)值的藝術(shù)作品。也正因?yàn)槿绱耍诳箲?zhàn)時(shí)期及其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，許多國(guó)產(chǎn)影片（有的還紅極一時(shí)）因管理疏漏、保存環(huán)境惡劣或制度缺失而徹底佚失—這暴露出了早期電影保護(hù)與修復(fù)的“非制度性\"特征及其帶來(lái)的歷史遺憾。另外，一些影片在經(jīng)歷了商業(yè)性“修復(fù)”之后，其藝術(shù)性遭到嚴(yán)重?fù)p害，例如許多默片被隨意添加解說(shuō)詞、背景音樂(lè)，甚至被通過(guò)物理拼接而重組出與原劇本結(jié)構(gòu)完全不同的新版本，以致導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖與美學(xué)構(gòu)思被消解。這種人為干預(yù)帶來(lái)的“版本污染”，給后人的影像史研究制造了極大障礙—許多研究者面對(duì)剪輯痕跡過(guò)重、脫離了語(yǔ)境的老影片，僅能通過(guò)大量對(duì)比資料與影像殘片來(lái)艱難地試圖“拼接”“還原”其面貌，而且盡管做了大量工作，依然可能無(wú)法獲得完整的信息鏈。可見(jiàn)，早年出現(xiàn)的“傷害式修復(fù)”，不但會(huì)削弱影像的文化深度，也影響了其作為歷史文本的學(xué)術(shù)價(jià)值。

盡管如此，早期“無(wú)意識(shí)”的修復(fù)活動(dòng)客觀上還是為我們今天的電影修復(fù)工程提供了某種基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的一些操作雖然不符合當(dāng)今的修復(fù)倫理，卻在客觀上延長(zhǎng)了影片的生命周期。尤其值得留意的是，那些“被動(dòng)”的、帶有功利色彩的技術(shù)干預(yù)，使得部分原本可能徹底消失的影像得以保留，并在經(jīng)過(guò)后來(lái)的數(shù)字化整理后，成為研究中國(guó)早期電影的重要素材。由此我們可以認(rèn)識(shí)到，早期的修復(fù)活動(dòng)及其成果，一方面讓業(yè)界逐漸積累了對(duì)膠片損耗規(guī)律的認(rèn)識(shí)和在修復(fù)技術(shù)路徑方面的初步經(jīng)驗(yàn)，另一方面也推動(dòng)了觀眾對(duì)“版本差異”的認(rèn)知，使之意識(shí)到影像內(nèi)容并非一成不變，而是可能隨著技術(shù)處理的變化而變一—例如，一部影片在不同的電影院放映時(shí)，由于拷貝狀況不同、修剪標(biāo)準(zhǔn)不一，往往會(huì)呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)上的差異。這種現(xiàn)象雖然當(dāng)時(shí)未被學(xué)術(shù)界充分關(guān)注，卻在文化記憶層面激發(fā)了后人對(duì)“保存還原度”（是否是“原貌”保存）的焦慮，也為后來(lái)電影文獻(xiàn)學(xué)以及對(duì)修復(fù)倫理的認(rèn)識(shí)的發(fā)展提供了理念支撐。

我們把目光收回到當(dāng)代的修復(fù)實(shí)踐上后，便可以看到，新的技術(shù)的確使修復(fù)能力極大增強(qiáng)，但也帶來(lái)了新的難題。隨著數(shù)字修復(fù)技術(shù)的發(fā)展，人工智能加幀、模糊畫(huà)面重建、色彩補(bǔ)正、音軌再造等手段，正在重塑我們對(duì)“修復(fù)”一詞的理解。然而，修復(fù)實(shí)踐所獲得的技術(shù)賦能并不意味著它可以無(wú)限制地“改善”原作。技術(shù)能力的增強(qiáng)，必須與對(duì)文化的尊重相結(jié)合，如此才能避免重蹈歷史的覆轍。鮑德里亞（JeanBaudrillard）在《擬像與模擬》（SimulacraandSimulation）中，提出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)與模擬之間關(guān)系的理論，特別是涉及了人們?nèi)绾文M現(xiàn)實(shí)以至于原本的真實(shí)性被擬像所取代的觀念。①這一理論對(duì)我們理解及反思當(dāng)前的數(shù)字修復(fù)實(shí)踐有重要啟示：我們是否正在創(chuàng)造一種“技術(shù)真實(shí)”，用高清晰度、完美畫(huà)面和飽和色彩所構(gòu)建的美學(xué)，取代了影片原本的時(shí)代質(zhì)感與樸素風(fēng)貌？譬如，如果采用AI技術(shù)對(duì)一部20世紀(jì)30年代的黑白影片進(jìn)行自動(dòng)上色，雖然可以吸引更多年輕觀眾的注意力，但這是否背離了原作中光影對(duì)比、材質(zhì)表達(dá)和灰度層次所傳達(dá)的審美語(yǔ)法？是否在不經(jīng)意間抹除了那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的媒介痕跡？這些問(wèn)題正在凸顯出現(xiàn)代修復(fù)的“擬像困境”一在追求可視性與可消費(fèi)性的過(guò)程中，我們是否正在削弱電影本體的歷史性與真實(shí)性？

這也正是近年來(lái)修復(fù)倫理學(xué)中不斷被強(qiáng)調(diào)的“可逆性原則”（principleofreversibility）的核心所在。這個(gè)源自博物館與文物修復(fù)領(lǐng)域的原則，要求所有修復(fù)行為必須在理論上可以撤回，且修復(fù)痕跡應(yīng)可被明確識(shí)別。這一理念被引入電影修復(fù)領(lǐng)域后，也強(qiáng)調(diào)對(duì)修復(fù)步驟的全程記錄、對(duì)原始材料的尊重與對(duì)技術(shù)介入之邊界的審慎。對(duì)修復(fù)透明度的強(qiáng)調(diào)，會(huì)讓觀眾與研究者同樣可以感知影像的“歷史演化”，而不是被動(dòng)接受一個(gè)“優(yōu)化后”的唯一版本。

電影修復(fù)的未來(lái)發(fā)展，不能僅僅依賴(lài)于技術(shù)的進(jìn)步，而應(yīng)更多地回歸到歷史意識(shí)與文化反思維度。技術(shù)永遠(yuǎn)只是手段，而不是目的。電影修復(fù)的真正目標(biāo)，應(yīng)該是在保存影像的同時(shí)，最大限度地保存其歷史語(yǔ)境、文化語(yǔ)法與美學(xué)特征。這種“尊重原貌”的態(tài)度，不應(yīng)被數(shù)字工具的強(qiáng)大功能所掩蓋。正如中國(guó)傳統(tǒng)文物修復(fù)強(qiáng)調(diào)不作偽、不亂補(bǔ)，電影修復(fù)也應(yīng)秉持“去偽存真、適度介人”的觀念，尤其在面對(duì)極富文化與時(shí)代印記的影像資料時(shí)，更應(yīng)慎之又慎。從中國(guó)早期“被動(dòng)修復(fù)”的經(jīng)驗(yàn)中，我們不僅能夠看到電影修復(fù)歷史的萌芽與轉(zhuǎn)型，更能觀照與反思當(dāng)下技術(shù)主導(dǎo)修復(fù)的潛在風(fēng)險(xiǎn)與倫理挑戰(zhàn)。只有在尊重歷史、理解媒介、謹(jǐn)慎介入的基礎(chǔ)上，修復(fù)才能真正具備文化持續(xù)性與歷史責(zé)任感

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“數(shù)字人文與中國(guó)特色電影史學(xué)建構(gòu)研究”（編號(hào)：23BC039）的中期成果。

作者簡(jiǎn)介：屠玥，浙江理工大學(xué)科技與藝術(shù)學(xué)院副教授，電影學(xué)博士，主要研究方向?yàn)閿?shù)字視聽(tīng)媒介和影像修復(fù)。

Verification and Analysis on the Preservationand Restoration Practices of Early Chinese Films Tu Yue

Abstract： Before the founding of the People’s Republic of China，the preservation of filmswas characterized by decentralization，mainly managed independently by private film studios.Restricted by technological conditions and the chaotic environmentof wars，issues such as frequent fires in film libraries and disorganized management were prominent.Early restoration eforts were mostly driven by commercial motives，such as film acquisition and re-screening of old films.Although lacking a systematic awareness of protection，these eforts objectively playedarole in extending thevitality of some images.Meanwhile，the concept of technological worship in the early film industry profoundly influenced preservation and restoration practices，which was specifically manifested in the emulation of European and American storage technologies，attemptsat manual film repair，and the generalization of the concept of“restoration”. However，“passive restoration” also caused damage to the images.Acts such as rough intervention and pseudo-scientific restoration led to the loss of original information and other problems.

Keywords：early Chinese films;preservation;restoration;technological worship