油畫(huà)本土化

中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）24-0007-03

中國(guó)油畫(huà)的民族化進(jìn)程，自20世紀(jì)初便伴隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在這一過(guò)程中，青銅器作為中華文明最具代表性的物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，逐漸成為藝術(shù)家探索本土藝術(shù)語(yǔ)言的重要載體。青銅器的造型、紋樣與肌理蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美意象，其神秘的饕餮紋、雄渾的器物造型及斑駁的歷史質(zhì)感，為油畫(huà)語(yǔ)言的民族化探索提供了豐富的視覺(jué)資源與文化內(nèi)涵。本文聚焦油畫(huà)本土化進(jìn)程中青銅器元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從早期的紋樣借鑒到當(dāng)代的抽象重構(gòu)，探索青銅器審美意象向油畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化路徑，闡釋傳統(tǒng)審美意象與當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的融合可能。

一、中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)中的青銅器審美意象探源

（一）油畫(huà)民族化進(jìn)程中的青銅基因覺(jué)醒

油畫(huà)民族化的理念自20世紀(jì)初發(fā)端以來(lái)，便成為中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)發(fā)展的核心命題。這一探索并非簡(jiǎn)單的風(fēng)格標(biāo)簽，而是從題材選擇到語(yǔ)言建構(gòu)的系統(tǒng)性文化實(shí)踐。百年來(lái)，中國(guó)油畫(huà)家通過(guò)突破油畫(huà)媒介的固有局限，持續(xù)從本土文化中汲取養(yǎng)分，使傳統(tǒng)美學(xué)精神與油畫(huà)材質(zhì)特性逐漸融合，催生出兼具民族氣質(zhì)與現(xiàn)代性的藝術(shù)語(yǔ)言。這種融合的關(guān)鍵，在于超越對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的表面挪用，深入解構(gòu)本土文化的精神內(nèi)核，將民族藝術(shù)中“超然物外”的氣韻轉(zhuǎn)化為油畫(huà)的視覺(jué)邏輯。

龐薰琹曾深刻指出：“接受民族美術(shù)遺產(chǎn)絕非模仿紋樣的表面形式。[”在他看來(lái)，臨摹古代紋樣雖能建立初步認(rèn)知，卻不足以觸及傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。真正的文化傳承需以明確的問(wèn)題意識(shí)為導(dǎo)向，通過(guò)系統(tǒng)的研究、分析與歸納，提煉民族遺產(chǎn)的美學(xué)精髓，使其成為當(dāng)代創(chuàng)作的精神滋養(yǎng)。俗話說(shuō)得好：不入虎穴，焉得虎子。“只有深人研究，全面認(rèn)識(shí)，經(jīng)過(guò)分析與歸納，才能真正理解這些民族遺產(chǎn)的精華，從中吸取優(yōu)點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)圖案事業(yè)。[2]”這種“深人虎穴”的研究態(tài)度，為青銅器元素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯提供了方法論基礎(chǔ)，青銅器作為中國(guó)古代文明的重要物質(zhì)載體，其造型、紋樣與工藝智慧不僅是歷史遺存，更蘊(yùn)含著可與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)話的文化基因。

青銅器在世界文化遺產(chǎn)中的獨(dú)特地位，使其成為油畫(huà)民族化探索的理想媒介。龐薰琹對(duì)青銅紋樣的轉(zhuǎn)化實(shí)踐極具啟示性：他并非機(jī)械照搬紋樣的裝飾形式，而是通過(guò)剖析紋樣背后的社會(huì)文化內(nèi)涵，將商周青銅的獰厲之美、秩序感與現(xiàn)代工藝美術(shù)的構(gòu)成原理相融合。這種“古今貫通”的創(chuàng)作思路，使青銅器元素從歷史符號(hào)升華為具有當(dāng)代生命力的藝術(shù)語(yǔ)言，為油畫(huà)民族化提供了從“形式借鑒”到“精神轉(zhuǎn)譯”的進(jìn)階路徑。

（二）中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)中青銅器元素的歷史溯源

清代青銅器全形拓技藝的逐漸成熟為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫(huà)的對(duì)話埋下伏筆。技藝精湛的匠人將青銅器的紋飾、銘文分部位拓印后組合成圖，這種兼具寫(xiě)實(shí)性與個(gè)人風(fēng)格的技術(shù)，在吳昌碩《鼎盛圖》（見(jiàn)圖1）中首次以“拓印入畫(huà)”的方式呈現(xiàn)一青銅鼎的立體形態(tài)被轉(zhuǎn)化為平面圖像，成為畫(huà)面的視覺(jué)核心，開(kāi)創(chuàng)了青銅器造型語(yǔ)言向繪畫(huà)媒介轉(zhuǎn)化的先河。

進(jìn)入20世紀(jì)上半葉，中國(guó)油畫(huà)家在“油畫(huà)本土化”的探索中，將青銅器元素納人現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)體系。龐薰琹從青銅裝飾中提煉出獨(dú)特的形式語(yǔ)言，將商周青銅紋樣作為核心研究對(duì)象，通過(guò)建立裝飾紋樣資料庫(kù)，與李濟(jì)等人于1938年共同編寫(xiě)《中國(guó)圖案集》，首次從現(xiàn)代設(shè)計(jì)角度解構(gòu)青銅紋樣的構(gòu)成邏輯。

這一學(xué)術(shù)積累為后續(xù)創(chuàng)作提供了理論支撐：龐薰‘之女龐璹在《青銅的啟示》系列中，將父親對(duì)青銅工藝的研究轉(zhuǎn)化為油畫(huà)語(yǔ)言，通過(guò)幾何解構(gòu)與色彩重構(gòu)，使青銅器由歷史文物升華為文化符號(hào)；鄭乃在工筆畫(huà)中實(shí)現(xiàn)青銅器與花卉的意象融合；楊昌碧、謝常勇等當(dāng)代藝術(shù)家則以青銅為主題，通過(guò)肌理實(shí)驗(yàn)與精神轉(zhuǎn)譯，持續(xù)拓展青銅器元素在當(dāng)代藝術(shù)中的表達(dá)邊界。從清代全形拓到現(xiàn)代油畫(huà)的百年演進(jìn)，青銅器元素始終作為文化基因，推動(dòng)著傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。

（三）文化心理層面的深層契合

青銅器與油畫(huà)的融合，本質(zhì)上是兩種文明“東方禮制文化與西方繪畫(huà)體系”的對(duì)話。青銅器“藏禮于器”的精神屬性，與油畫(huà)強(qiáng)烈的材質(zhì)表現(xiàn)力形成互補(bǔ)，商周青銅器的“獰厲之美”如饕餮紋的神秘威懾感可通過(guò)油畫(huà)的厚涂技法得以強(qiáng)化，而青銅禮器的莊重氣韻則為油畫(huà)注入了獨(dú)特的東方美學(xué)內(nèi)核。

從文化心理的角度看，青銅器元素在油畫(huà)中的運(yùn)用，實(shí)則是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)文化身份認(rèn)同的探索。當(dāng)龐璹以冷藍(lán)色調(diào)重構(gòu)青銅鼎時(shí)，她不僅在形式上完成了傳統(tǒng)符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，更通過(guò)色彩的心理暗示，重新定義了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的感知方式。這種探索不僅豐富了油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，更使青銅器這一古老的文化符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中煥發(fā)新生，成為中國(guó)油畫(huà)本土化進(jìn)程中的重要里程碑。

二、中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)作品中青銅器元素的表現(xiàn)形式分析

在中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)領(lǐng)域，青銅器造型的運(yùn)用宛如一股清泉，為油畫(huà)創(chuàng)作注入了全新活力，呈現(xiàn)出豐富多元的探索態(tài)勢(shì)。眾多藝術(shù)家憑借各自獨(dú)特的藝術(shù)理念與創(chuàng)作手法，賦予古老青銅器造型以新的視覺(jué)生命力，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞交融間，開(kāi)拓出獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)表達(dá)路徑。龐璹在創(chuàng)作中嘗試突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視關(guān)系，將青銅器造型進(jìn)行幾何化平面組合，提出了“在當(dāng)代節(jié)點(diǎn)上嘗試古今，中西藝術(shù)融合的新思路[3]\"

圖1吳昌碩《鼎盛圖》，浙江省博物館藏

青銅器紋樣在油畫(huà)中的轉(zhuǎn)化體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。龐薰琹對(duì)青銅紋樣的研究深入且系統(tǒng)，在《饕餮紋》中以簡(jiǎn)單的點(diǎn)線面重新組合傳統(tǒng)紋樣，鏡像處理的構(gòu)圖延續(xù)了饕餮紋的煩瑣夸張，卻通過(guò)圓弧線和青色調(diào)的眼部處理，使其顯得俏皮而神秘。《蟠螭紋》則保留了相互勾連的結(jié)構(gòu)，以S型彎曲行走的形態(tài)和白紅配色，讓紋樣呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的裝飾效果。龐薰琹并非簡(jiǎn)單照搬紋樣，而是通過(guò)放大特點(diǎn)、主觀配色和重組排列，將饕餮紋、螭龍紋等轉(zhuǎn)化為富有現(xiàn)代感的油畫(huà)語(yǔ)言。這種從感性觀察到理性分析的創(chuàng)作方式，為青銅器紋樣在油畫(huà)中的表現(xiàn)提供了重要啟示，使傳統(tǒng)紋樣在當(dāng)代繪畫(huà)中煥發(fā)新的生命力。

油畫(huà)中青銅器元素的視覺(jué)效果通過(guò)肌理、色彩等手法得以強(qiáng)化。龐的《角》以四羊方尊為原型，用接近黑色的深顏色和明黃色形成對(duì)比，大膽的筆觸和未明確邊緣線的處理，化繁為簡(jiǎn)地表現(xiàn)出青銅的氣勢(shì)與精神。謝常勇的《青銅的輝光之憶》將青銅器的斑駁銹蝕痕跡融入人體描繪，強(qiáng)烈的肌理感與背景的輕薄畫(huà)法形成對(duì)比，賦予畫(huà)面凝重的滄桑感和視覺(jué)沖擊力。楊昌碧作品中的肌理則輔助烘托青銅器血的久遠(yuǎn)與神秘氛圍。這些視覺(jué)效果的呈現(xiàn)，不僅是對(duì)青銅外在特征的再現(xiàn)，更是通過(guò)藝術(shù)手法傳達(dá)出時(shí)間的流逝與永恒，讓觀者在視覺(jué)沖擊中感受青銅文化的深層內(nèi)涵。

青銅器在油畫(huà)中再現(xiàn)的精神內(nèi)涵超越了器物本身，承載著深厚的文化象征。中國(guó)古代青銅器作為等級(jí)制度的象征，其莊嚴(yán)、神秘的氣質(zhì)在當(dāng)代油畫(huà)中被賦予新的表達(dá)。不再局限于器型描繪，而是通過(guò)左右結(jié)構(gòu)的畫(huà)面、錐子型色塊和書(shū)法般的線條，傳達(dá)出青銅獨(dú)有的氣質(zhì)，線條與面的相輔相成展現(xiàn)出靈動(dòng)感。青銅器所蘊(yùn)含的王權(quán)莊嚴(yán)、民族精神等內(nèi)涵，在油畫(huà)中轉(zhuǎn)化為象征性符號(hào)和畫(huà)面意境。

藝術(shù)家通過(guò)對(duì)青銅精神特質(zhì)的把握，將傳統(tǒng)文化精神與當(dāng)代審美視角相結(jié)合，使青銅器元素在油畫(huà)中不僅是視覺(jué)符號(hào)，更是文化傳承與精神表達(dá)的載體，為中國(guó)油畫(huà)民族化提供了深層的文化支撐。

三、青銅器元素在油畫(huà)創(chuàng)作中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯研究

（一）青銅器審美特質(zhì)的多維解構(gòu)

青銅器作為中華文明的物質(zhì)載體，其審美價(jià)值滲透于造型、紋樣與精神內(nèi)涵的三重維度。從造型來(lái)看，商周青銅器以“象物制器”為原則，鼎的雄渾、尊的典雅、爵的精巧均體現(xiàn)著實(shí)用功能與美學(xué)追求的統(tǒng)一。如司母戊鼎以133公斤的體量構(gòu)建出方耳圓腹的穩(wěn)定造型，其口沿外折的設(shè)計(jì)既符合鑄造工藝，又形成莊重的視覺(jué)張力，這種“天圓地方”的造型哲學(xué)對(duì)油畫(huà)構(gòu)圖具有啟示意義。紋樣層面，饕餮紋的神秘獰厲、夔龍紋的流動(dòng)韻律、竊曲紋的對(duì)稱(chēng)秩序，通過(guò)線面交織的裝飾語(yǔ)言傳遞著先民的宇宙觀。以西周毛公鼎為例，其腹部的重環(huán)紋以連續(xù)波狀線條構(gòu)成，既有物理空間的節(jié)奏感，又暗含“天道循環(huán)”的哲學(xué)寓意。

更深層的審美意味在于青銅器所承載的禮制精神。作為“明貴賤，辨等列”的禮器，青銅器的造型規(guī)制與紋樣組合嚴(yán)格對(duì)應(yīng)等級(jí)制度。如列鼎制度中“天子九鼎，諸侯七鼎”的規(guī)定，使器物成為權(quán)力的視覺(jué)符號(hào)。這種將社會(huì)秩序轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的創(chuàng)作邏輯，為油畫(huà)表達(dá)當(dāng)代文化認(rèn)同提供了參照。當(dāng)青銅器的審美特質(zhì)被拆解為“形式美”“符號(hào)性”“精神性”三重密碼，其向油畫(huà)轉(zhuǎn)化的可能性便超越了簡(jiǎn)單的元素挪用，形成文化基因的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯5。

（二）造型結(jié)構(gòu)的平面化重構(gòu)

青銅器三維造型向二維油畫(huà)的轉(zhuǎn)化，需突破西方透視法的束縛，建立符合東方美學(xué)的空間邏輯。龐在《青銅的啟示—B21》中，將婦好鸮尊的立體造型分解為幾何化的平面圖形：鳥(niǎo)首的勾喙轉(zhuǎn)化為三角形色塊，羽翼的弧度簡(jiǎn)化為圓弧線條，通過(guò)上下疊壓的構(gòu)圖保留器物的站立姿態(tài)，又以平涂色彩消解傳統(tǒng)油畫(huà)的光影透視。這種處理類(lèi)似中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“散點(diǎn)透視”，如《韓熙載夜宴圖》中對(duì)空間的平面化處理，使青銅器在油畫(huà)中獲得既保留原型特征又具現(xiàn)代形式感的視覺(jué)效果。

劉影釗的《古瓷與青銅》則采用另一種路徑：以超寫(xiě)實(shí)技法還原青銅鼎的立體造型，通過(guò)精準(zhǔn)的光影刻畫(huà)呈現(xiàn)器物表面的鑄造肌理，但在構(gòu)圖上突破靜物畫(huà)的常規(guī)視角，將青銅鼎置于畫(huà)面邊緣，以傾斜的臺(tái)案線條打破穩(wěn)定感，使傳統(tǒng)造型產(chǎn)生當(dāng)代藝術(shù)的陌生化效果。兩種方式分別代表“抽象化重構(gòu)”與“寫(xiě)實(shí)性解構(gòu)”，前者強(qiáng)調(diào)文化符號(hào)的提煉，后者注重歷史質(zhì)感的還原，共同構(gòu)成造型轉(zhuǎn)化的雙向維度。

（三）精神內(nèi)涵的隱喻性表達(dá)

青銅器的精神轉(zhuǎn)化需超越視覺(jué)形式，觸及文化心理的深層結(jié)構(gòu)。商周青銅器的“獰厲之美”本質(zhì)上是先民對(duì)自然力量的敬畏投射，這種精神特質(zhì)在油畫(huà)中可轉(zhuǎn)化為象征性的視覺(jué)語(yǔ)言。謝常勇的《青銅的輝光之憶》將青銅器的銹蝕肌理移植到人體描繪中，通過(guò)斑駁的色塊與厚重的筆觸，使人體皮膚呈現(xiàn)出青銅器物的歷史滄桑感，從而將“時(shí)間痕跡”這一抽象概念轉(zhuǎn)化為可感知的視覺(jué)形象。這種處理類(lèi)似于裝置藝術(shù)對(duì)材料質(zhì)感的觀念化運(yùn)用，如安塞姆·基弗用鉛皮與稻草表達(dá)歷史記憶。

在龐璹的《角》中，四羊方尊的羊首造型被簡(jiǎn)化為明黃色的色塊，舍棄所有細(xì)節(jié)刻畫(huà)，僅保留角與面部的輪廓關(guān)系，通過(guò)大面積冷色調(diào)背景的對(duì)比，使羊首成為精神性的符號(hào)載體。這種“以形寫(xiě)神”的手法源自中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想，如宋代文人畫(huà)對(duì)“逸品”的追求，強(qiáng)調(diào)超越形似的精神傳達(dá)。當(dāng)青銅器的精神內(nèi)涵被轉(zhuǎn)化為油畫(huà)中的色彩張力、肌理對(duì)比與空間關(guān)系，其承載的文化基因便獲得了跨越時(shí)空的表達(dá)可能。

四、結(jié)束語(yǔ)

青銅器在油畫(huà)中的表現(xiàn)不僅是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的重要嘗試。商周青銅器作為“禮器”的等級(jí)屬性，在當(dāng)代油畫(huà)中被解構(gòu)為更具普世性的文化記憶符號(hào)，打破了傳統(tǒng)審美對(duì)青銅器“厚重肅穆”的固有認(rèn)知，使其與當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生對(duì)話。這種轉(zhuǎn)化不僅拓寬了油畫(huà)的表現(xiàn)題材，更讓青銅器所承載的民族精神以更鮮活的方式融入當(dāng)代文化語(yǔ)境，為傳統(tǒng)文化提供了視覺(jué)藝術(shù)的解決方案。

站在當(dāng)代藝術(shù)的視角，青銅器審美意象的油畫(huà)表現(xiàn)本質(zhì)上是一場(chǎng)跨越三千年的文化對(duì)話。當(dāng)傳統(tǒng)青銅紋樣與油畫(huà)顏料在畫(huà)布上相遇，當(dāng)考古學(xué)的“饕餮紋”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的“視覺(jué)符號(hào)”，這種轉(zhuǎn)化不僅賦予古老文明以新的視覺(jué)形態(tài)，更讓油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種真正扎根于中國(guó)文化的土壤。傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也需要對(duì)歷史基因的深度理解與當(dāng)代語(yǔ)言的創(chuàng)新表達(dá)相互成就，如此方能讓青銅器所代表的文化精神在當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)煥發(fā)新的生命力。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）