再媒介化：戲曲動態傳播的范式重構與價值協同

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0058-03

作為與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化的中國戲曲，依托相對穩定、封閉的農耕經濟文明和地域社會結構，形成了一套自洽的“高語境”生存模式—只有在特定文化共同體中通過教習、互動方能實現意義傳遞。然而，隨著全媒體時代的來臨，戲曲所依賴的原生傳播語境遭遇了前所未有的挑戰，它的“慢、散、悠”特性致使其日益喪失內在美學精神與現實生活的對話能力。面對這一嚴峻形勢，以傳統物理劇場為核心，固守原始形態的靜態傳播在激發藝術活力上已顯得力不從心，戲曲藝術的賡續傳承亟須通過再媒介化重構出一種更具價值性與生命力的動態傳播范式。所謂“再媒介化”，“通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征”I]。戲曲再媒介化的精髓，在于它通過跨媒介、跨領域、跨文化的途徑，融入各種藝術形態、生活場景乃至文旅資源中，生發出新的文化價值與時代意義。

基于此，本文旨在運用傳播學理論視角，構建并闡釋“重組戲曲敘事、精神因子 $$ 技術、場景賦能路徑 $$ 生成文化旅游產業價值”這一動態傳播范式，實現戲曲從技藝保存到價值再生的范式躍遷，以期為戲曲及其他非物質文化遺產的可持續發展提供理論參考與實踐路徑。

一、戲曲因子單元重組

目前，學界對于戲曲動態傳播模式的概念探討較為集中地指向了媒介環境對其形態的重塑作用。王廷信教授（2006）提出了本位傳播和延伸傳播框架，認為延伸傳播是“在戲曲本位傳播基礎上對戲曲藝術各類信息的傳播”[2；秦姜、葉欣（2009）認為“‘原態創新’包含另一種基于科學技術發展的傳播媒體的創新而實現的傳播方式的創新”[3]；劉文峰（2013）將戲曲的傳承歸納為物態的傳承和活態的傳承；林一教授（2014）較為關注戲曲的原態模式和動態模式，提出“所謂“動態’，是將中國戲曲藝術的藝術形式和藝術特征進行解構，形成中國戲曲藝術的‘創新因子’，再將這些‘創新因子’植入其他藝術形式，形成新的藝術價值”[4；學者朱錦華（2018）將“百戲之祖”昆曲的保存方式細分為靜態保存模式和動態保存模式兩種。不難看出，以上概念均認為在再媒介化的有力推動下，動態傳播不僅打破了單一物理舞臺的靜態桎梏，更是憑借媒介的自由流動與廣泛觸達，真正做到了解放觀眾。因此，本研究選取林一教授的“創新因子”作為切入點，將其進一步細分為戲曲敘事因子、戲曲精神因子，深入探究創新因子如何在紛繁復雜的戲曲文本、舞臺演出中通過“再媒介化”重組動態基因單元。

（一）戲曲敘事因子

明代戲曲家孟稱舜借“曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事，然傳情寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣”[5點明了敘事對于戲曲創作的難度與價值。無獨有偶，清代戲曲家李漁在其著作《閑情偶寄》中提到的“結構第一”也暗含敘事之義。若說劇本為“一劇之本”，則敘事堪稱“劇本之核”。戲曲多數脫胎于觀眾耳熟能詳的民間傳說、神話故事，有的甚至是創作者在已有話本的基礎上多番進行故事新編得來，若劇作家只是抱有“舊瓶裝舊酒”的心態，難免遭人議論。因而，從故事母題、情節結構這些天然的敘事因子人手進行敘事重組，成為戲曲推陳出新的不二法門。

被王國維譽為“寧較后世之傳奇，有優無劣”的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》，主要敘述了青樓女子趙盼兒智救宋引章逃出周舍奴役的故事。電視劇《夢華錄》雖保留了“以風月治風月”的主題，但剔除了安秀實一角，趙盼兒與周舍的較量也由元雜劇的緊張對峙變為略帶喜劇色彩的言語交鋒。與之相反，越劇《我的大觀園》則面臨著從曹雪芹《紅樓夢》這一鴻篇巨制中提煉敘事因子以適應戲曲舞臺有限演出時長的挑戰。編劇采用“六折一楔子”的傳統結構，僅選取能集中展現核心人物性格與關系的關鍵場景，如元妃省親、寶黛共讀西廂、寶黛勸學、金玉良緣等。兩例改編，前者為擴容與重構，后者為濃縮與擇取，皆體現了敘事因子為適應不同藝術載體的重組功能。

（二）戲曲精神因子

對于中國戲曲來說，道德的理想精神、美善的情感抒發、高度形式美的追求，三位一體，共同構成了中國戲曲審美最基本的特質。誠然，“十部傳奇九相思”道出了話本中不乏杜麗娘、崔鶯鶯、敷桂英這些為情所困的女性形象，但劇作家更塑造了大量敢于突破禮教藩籬、僭越性別秩序的杰出女性，這無疑是對傳統倫理框架的某種質疑。比如，晉劇劇目《鳳臺關》中代夫守城的張秀英、李卓吾盛贊具“二十分才，二十分識，二十分膽”的俏紅娘、《花打朝》中性情直爽的王月英、莆仙戲《春草闖堂》中巧施計策的春草等。她們早已超越了對兩性關系的簡單期許，其深層涌動的是對個體生命的本真狀態得以自由舒展、實現情感自主的熱切渴望，對“人之所以為人”的自由意志的深切肯定。白樸在《墻頭馬上》中“愿普天下姻眷皆完聚”、王實甫在《西廂記》中“愿普天下有情的都成了眷屬”、關漢卿在《拜月亭》中對“天下心廝愛的夫婦永無分離”的理想希冀，不僅成為回蕩在古典戲曲舞臺上的最強音，更是被壓抑下的個體情感、尊嚴與自由意志在整個藝術層面的審美精神燭照。

二、再媒介化路徑植入

麥克盧漢在“媒介四定律”中提到的“復活”“逆轉”兩大媒介演化概念與延森的“再媒介化”有著極強的耦合性：再媒介化并非表層意義上的媒介融合，其本質在于“媒介的媒介”，與柏拉圖揭示的“再現的再現”哲學隱喻類似，即新媒介對舊媒介表征體系的“再度表征”，新媒介解構、吸納并重構了舊媒介的符號系統與地理空間。戲曲因子再媒介化將借助技術加持與場景打造，呈現出復合型的動態表現：其一為身體感知層面的“在場性”，其二在于場景嵌入層面的“在地性”，這也標志著戲曲在歷經口語傳播一文字傳播一印刷傳播一電子傳播后，完成了觀眾從線下觀賞到在線觀看、戲曲藝術從舞臺劇院“在場性”到公共場景“在地性”的變革。

（一）技術介入：感官升級

盛和煜曾指出，戲無情，不動人；戲無理，不感人；戲無技，不驚人，此處的“技”，既指演員爐火純青的表演技藝（唱、念、做、打），也涵蓋媒介技術。戲曲欣賞本質上是一種高度依賴視聽感官共同作用的綜合性、伴隨性、社交性審美活動，這從“聽戲”“看戲”等口口相傳的話語便能得到證明。戲曲“必合言語、動作、歌唱、以演一故事”，其互動過程必然要求觀眾建立有效的視覺接收與聽覺感知通道。觀看習慣的改變帶來了“一桌二椅”式的簡約空間變化，即使觀眾身體不在場參與，戲曲藝術仍能依托現代電子媒介技術催生出“眼球經濟”（視覺消費）與“耳朵經濟”（聽覺消費）。當下，“一種媒介文化已然出現，其調度人的視覺與聽覺，對我們的情緒、情感和觀念等產生影響”[8]，垂直類戲曲APP早已打破了“口傳身授”師徒教習式的具身體驗，成為泛化時空實現全民收看戲曲的主要門戶。

在商業模式層面，除“梨園行戲曲”“戲曲大全”“戲曲鑼鼓”等少數APP采用付費觀看外，“戲緣”“戲曲多多”“聽戲寶”“戲曲大師”以及眾多深耕地方劇種的APP，如“粵劇迷”“黃梅迷”“京劇迷”“秦腔迷”“越音易通”等均向用戶免費開放戲曲核心內容資源。以“梨園行戲曲”APP為例，作為戲曲資源型付費平臺的代表，它專注于戲曲藝術傳承與深度學習，致力于搭建資深戲迷、表演者、專業院團以及研究機構的數字化橋梁，系統整合了海量高清經典劇目、各行當流派名家唱段、身段功法教學以及臉譜服飾圖譜，其內容嚴格按照劇種進行系統化分類，為用戶提供高清、專業的戲曲數字資源庫，提升用戶的學習效率與沉浸式體驗。

（二）場景嵌入：符號再生

再媒介化對戲曲空間的延伸作用，除了個體身體的“在場性”，也深刻表現為場景的“在地性”這一特性，“在地性”是“藝術與環境間的特定關系，是對藝術與地緣密切聯系的認可，并憑借語言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號構建出專屬某地的氣質”[]，它往往能在拉近高雅藝術與個體的心理距離上起到重要作用。

受中國古典美學影響，戲曲表演往往與山水人文、亭臺園林的環境相得益彰。江南水鄉的溫婉鑄就了越劇的靈動柔美，西北黃土的渾厚孕育了秦腔的豪放樸實，閩臺地域的風韻浸潤了高甲戲的妙趣橫生。從宋元勾欄瓦舍到民俗廟會的儀式空間，戲曲通過在地符號的嵌入，使場景成為集體記憶得以生成、強化的重要場域。西湖斷橋與雷峰塔在昆曲《白蛇傳》中的展示，堪稱場景符號化的經典范例。斷橋作為邂逅場景，無論是在京劇還是川劇中，都被反復看作是跨越多個劇種的愛情符號，而雷峰塔作為禁錮場景，無論是流通文本還是戲曲演繹，都被認為是世俗規訓的象征。京劇《玉堂春》中的洪洞縣，最初僅是名妓蘇三蒙冤受難的實體場所；之后在“三堂會審”情節中，它的物理空間意義逐漸被消解，成為蘇三沉冤昭雪的精神意象，作為伸張正義這一文化符號的意義日益凸顯；最終，“洪洞縣”超越了地理范疇，升華為指引大眾追尋公平正義的精神坐標。

三、文旅產業價值協同

近年來，戲曲藝術在創新中展現出巨大的商業潛力，由知名藝術家茅威濤擔任出品的新國風越劇《新龍門客棧》借助微博、抖音等新媒體平臺進行宣傳推廣，這一行為不僅使《新龍門客棧》成功實現了真正意義上的出圈，更讓新生代演員陳麗君、李云霄獲得極大關注。粵劇電影《白蛇傳·情》憑借“電影 + ”的跨界融合優勢，以2412萬的票房成績再次印證了戲曲藝術積極融入市場的可行性。

戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發展戲曲事業關鍵在人。王玉坤亦認為“戲曲活態性表現在以‘人’為載體、以‘演’為主體的活態傳承方式”[1。傳統來看，戲曲參與者主要指的是專業演員，然而，再媒介化進程促使戲曲吸納了各行各業的藝人，并且始終與普羅大眾保持著觀演關系。為了讓普通人從觀演者變為參與者，化身為“戲中人”，山東衛視戲曲類綜藝節目《戲宇宙》第三季創新性地推出“跟著戲曲去旅行，一城一戲賞不停”的主題，一期一個省會一類劇種，組織節目嘉賓依次前往廣東、江西、貴州、福建、山西、浙江、山東等地開展線下“Citywalk”，挖掘貴州安順地戲、江西贛劇、汕頭潮劇和英歌舞、福建漳州薌劇、淄博五音戲、山西晉劇和浙江金華婺劇等地方劇種精髓，旨在吸引年輕票友“躬身入局”。節目第二期，歌手楊鈺瑩與贛劇演員實地感受了具有600多年歷史的古老聲腔藝術，并在《臨川四夢》的基礎上聯合創作了《臨川浮夢》，以撫州現存的實景為基礎，有效實現了節目對當地文化旅游資源的轉化賦能，切實體現了“以文塑旅、以旅彰文”的融合發展理念。

此外，我國政府也高度重視戲曲藝術的保護與傳承，如2005年國務院出臺了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，2015年國務院辦公廳印發了《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》，2017年中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》等。在政策驅動下，戲曲文化與旅游資源的深度融合也催生出了業態集群，各地紛紛依托本土戲曲資源積極探索產業化路徑。例如，作為劇作家田漢故鄉的長沙縣“田漢藝術小鎮”旅游地的興起，“2025長三角顧錫東戲曲藝術周”在顧錫東先生的家鄉浙江西塘古鎮舉行，江蘇昆山市擁有為紀念明代戲劇家梁辰魚而修建的昆山梁辰魚昆曲劇場，均生動體現了戲曲在當代語境下通過“再媒介化”實現產業價值轉化的協同模式。

四、結束語

正如京劇名家荀慧生所言，戲曲文化藝術研究的核心問題就是傳承、傳播和發展。在當下動態傳播語境盛行與國家文化政策雙重保護的時代背景下，戲曲的再媒介化關鍵在于通過媒介流動化、場景滲透化、價值衍生化等創新策略，與現代生活場景緊密聯結，方能確保其藝術生命力的歷久彌新。

參考文獻：

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（責任編輯：薛竹影）