形式與內(nèi)容在舞蹈創(chuàng)作中的表現(xiàn)與統(tǒng)一

中圖分類號(hào)：J712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）24-0064-03

舞蹈作為借由肢體表意的藝術(shù)，魅力源于形式與內(nèi)容的有機(jī)融合，當(dāng)舞者動(dòng)作與節(jié)奏都精準(zhǔn)地與內(nèi)在情感及主題相契合時(shí)，作品便擁有了撩撥心靈的沖擊力。杰出舞蹈作品皆于形式與內(nèi)容均衡間凸顯價(jià)值，或依托古典舞程式化動(dòng)作傳達(dá)傳統(tǒng)意緒，或借現(xiàn)代舞的無(wú)拘表達(dá)闡釋個(gè)體思索。創(chuàng)作時(shí)形式與內(nèi)容的不平衡情況屢見不鮮，輕則削減作品的感染力，重則致使作品淪為徒有其表的技巧展演或混沌的情感釋放，探求這二者的內(nèi)在聯(lián)系與顯現(xiàn)規(guī)律，對(duì)提高舞蹈創(chuàng)作水平有著不可忽視的意義。

一、形式與內(nèi)容的共生關(guān)系

（一）舞蹈創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系

在舞蹈創(chuàng)作的邏輯鏈條中，內(nèi)容往往是觸發(fā)創(chuàng)作的起點(diǎn)與核心依托。創(chuàng)作者最初的靈感，多源于對(duì)某段情感的共鳴、某個(gè)故事的觸動(dòng)，或是對(duì)一種思想的思考。這些構(gòu)成了作品的內(nèi)容基底，包括題材的選擇、主題的提煉、人物的塑造、情節(jié)的鋪展以及環(huán)境的營(yíng)造。從這一角度看，內(nèi)容為創(chuàng)作提供了方向與內(nèi)核，藝術(shù)形式的探索與構(gòu)建，本質(zhì)上是為了更精準(zhǔn)地承載和傳遞這些內(nèi)容。

不過(guò)，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作確實(shí)呈現(xiàn)出更多元的路徑。有的編導(dǎo)會(huì)先試驗(yàn)特定的動(dòng)作質(zhì)感，如對(duì)“失重與平衡”的探索，再圍繞形式內(nèi)核填充相關(guān)內(nèi)容；也有的作品以純粹的肢體解構(gòu)為核心，弱化傳統(tǒng)敘事性內(nèi)容。但需注意的是，即便是這類創(chuàng)作，其形式探索仍暗含對(duì)內(nèi)容的回應(yīng)。比如“失重”的動(dòng)作質(zhì)感，可能對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作者對(duì)“漂泊”狀態(tài)的抽象表達(dá)。此時(shí)的內(nèi)容雖不再是完整的故事鏈條，卻以更凝練的情感或觀念形態(tài)存在，成為形式探索的隱性支點(diǎn)。因此，與其說(shuō)內(nèi)容“始終主導(dǎo)”，不如說(shuō)內(nèi)容是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)參照；形式可以反哺內(nèi)容的表達(dá)，甚至在特定語(yǔ)境下成為創(chuàng)作的切入點(diǎn)，但最終能讓作品落地生根的，仍是內(nèi)容賦予形式的具體指向與情感重量。

此外，藝術(shù)形式的發(fā)展變化，其根本動(dòng)力也源于內(nèi)容的更新。當(dāng)新的生活題材、新的主題不斷涌現(xiàn)，對(duì)舞蹈家提出新的表達(dá)需求時(shí)，新的舞蹈形式才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。比如，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的情感表達(dá)更加豐富多元，一些融合了多種元素的現(xiàn)代舞形式便逐漸興起，這正是內(nèi)容推動(dòng)形式發(fā)展的有力證明。同時(shí)，內(nèi)容的性質(zhì)與內(nèi)涵也直接決定了形式的風(fēng)格與走向，為形式的創(chuàng)作提供了明確的方向，讓形式的選擇和運(yùn)用更具針對(duì)性。

（二）形式對(duì)內(nèi)容的反作用及相對(duì)獨(dú)立性

形式并非只是被動(dòng)地接受內(nèi)容的支配，它對(duì)內(nèi)容有著積極的反作用，并且具有相對(duì)的獨(dú)立性。從舞蹈創(chuàng)作本身來(lái)看，形式的優(yōu)劣直接關(guān)系到內(nèi)容表達(dá)的好壞。當(dāng)形式與內(nèi)容完美契合時(shí)，能夠讓內(nèi)容得到充分展現(xiàn)，極大地增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，使觀眾更深刻地理解和感受內(nèi)容所傳遞的情感與思想；反之，若形式粗糙、低劣，與內(nèi)容不匹配，就會(huì)嚴(yán)重妨礙內(nèi)容的表達(dá)，削弱作品的影響力。而且，形式具有穩(wěn)定性和歷史繼承性，相較于內(nèi)容的快速變化，形式的改變往往更為緩慢[]。一種舞蹈形式一旦形成，便會(huì)在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定，當(dāng)新的內(nèi)容出現(xiàn)時(shí)，舊的形式不會(huì)立刻消失，新的形式也不是一蹴而就產(chǎn)生的，新形式通常是在舊形式的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)不斷的探索、革新和創(chuàng)造才逐步形成的。另外，藝術(shù)形式自身還具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，如芭蕾舞劇雙人舞中的變奏，觀眾可以單純欣賞舞者高超的技藝美；中國(guó)古典舞的韻律美和造型美，也能帶給人獨(dú)特的美的享受，此種獨(dú)立的審美價(jià)值使得形式在一定程度上能夠單獨(dú)滿足人們的觀賞需求。

（三）二者的辯證統(tǒng)一及矛盾表現(xiàn)

內(nèi)容與形式之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，它們相互依存、互為條件，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的舞蹈作品。沒有內(nèi)容，形式就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，失去了存在的意義；沒有形式，內(nèi)容也無(wú)法被感知和傳遞，只能停留在抽象的層面。然而，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，二者之間也常常會(huì)出現(xiàn)矛盾。有時(shí)會(huì)出現(xiàn)形式平庸、單調(diào)，無(wú)法充分承載和表達(dá)豐富內(nèi)容的情況，就像在表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈激情時(shí)，現(xiàn)有的動(dòng)作、節(jié)奏等形式元素顯得力不從心；有時(shí)又會(huì)出現(xiàn)形式過(guò)于華麗、夸張，與內(nèi)容脫節(jié)的現(xiàn)象，使得觀眾只看到表面的熱鬧，卻感受不到深層次的動(dòng)人心弦的內(nèi)容。要實(shí)現(xiàn)舞蹈作品的“盡善盡美”，就必須在二者的辯證關(guān)系中找到平衡，既肯定內(nèi)容的決定作用，又重視形式的反作用，避免片面地強(qiáng)調(diào)某一方而破壞二者的統(tǒng)一性，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的舞蹈作品[2]。

二、形式與內(nèi)容在作品中的體現(xiàn)

（一）動(dòng)作語(yǔ)匯承載內(nèi)容表達(dá)

舞蹈動(dòng)作是連接形式與內(nèi)容的核心紐帶，其設(shè)計(jì)邏輯始終錨定作品的情感內(nèi)核與思想主題。舞劇《詠春》在這一維度展現(xiàn)得尤為突出，作品將詠春拳、螳螂拳、八卦掌、八極拳、太極拳五大功夫門派的武學(xué)招式，與古典舞、現(xiàn)代舞的特質(zhì)深度融合，讓“扶弱小以武輔仁”的尚武精神通過(guò)肢體語(yǔ)言具象化[3]。

劇中“手”動(dòng)作的重構(gòu)極具代表性，舞者手臂的粘連纏繞既保留武術(shù)攻防的力學(xué)邏輯，又通過(guò)呼吸的提沉轉(zhuǎn)化為“以柔克剛”的哲學(xué)表達(dá)。當(dāng)葉問與其他門派武者對(duì)打時(shí)，動(dòng)作節(jié)奏從迅猛的爆發(fā)式停頓轉(zhuǎn)為連綿的圓弧軌跡，這種形式變化暗合“兼容并蓄”的武學(xué)思想，與“俠義不是獨(dú)善其身，而是守正出奇”的內(nèi)容內(nèi)核形成呼應(yīng)。而在“薪火相傳”段落中，老拳師遞出木人樁的動(dòng)作，肘部微沉的姿態(tài)既有傳承技藝的鄭重，又暗含對(duì)后輩“接住責(zé)任”的期許，指尖觸碰木樁的瞬間刻意放慢，配合光影變化，讓“堅(jiān)守與傳承”的抽象主題變得可感可知。

正如作品所呈現(xiàn)的，這些經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理的動(dòng)作語(yǔ)匯，不僅是武術(shù)招式的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化，更是對(duì)“中國(guó)英雄”精神的當(dāng)代詮釋，觀眾透過(guò)形式層面的肢體表現(xiàn)，能深切體會(huì)到作品對(duì)中華武學(xué)精神與平凡人奮斗精神的雙重禮贊4。

（二）舞蹈選材決定形式方向

舞蹈選材為創(chuàng)作確立核心主題與情感基調(diào)，進(jìn)而框定形式探索的路徑與邊界。第十三屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞第一名《陽(yáng)光下的麥蓋提》，其形式構(gòu)建完全由“麥蓋提縣的發(fā)展變化與民族團(tuán)結(jié)”這一選材內(nèi)容所決定。

作品以新疆麥蓋提縣的刀郎文化為根基，同時(shí)融入山東援疆元素，這種選材直接決定了其形式上的兩大特色：一是對(duì)刀郎木卡姆的活化運(yùn)用，舞者膝部的微顫、手部的“繞腕”動(dòng)作源自民間藝人彈撥彈布爾的姿態(tài)，步伐的頓挫嚴(yán)格遵循“賽乃姆”的韻律特征，保留了刀郎文化的原生質(zhì)感；二是刀郎歌舞與山東鼓子秧歌的融合。兩者在節(jié)奏感與吼喊式表達(dá)上的契合，讓群舞的隊(duì)形調(diào)度呈現(xiàn)出獨(dú)特的張力，如舞者從分散到聚攏的環(huán)形軌跡，既像刀郎人圍獵的傳統(tǒng)陣型，又似“民族團(tuán)結(jié)如石榴籽”的象征。

特別值得注意的是，作品中“白襯衫舞者”的設(shè)計(jì)：這一形象源自援疆干部的真實(shí)原型，其動(dòng)作風(fēng)格兼具刀郎舞的質(zhì)樸與山東民間舞的剛勁，成為“兩地人民心在一起”的視覺符號(hào)。正是對(duì)刀郎文化與援疆故事這一選材的深刻理解，讓作品的形式創(chuàng)新始終圍繞“非遺活態(tài)傳承”與“民族團(tuán)結(jié)”的內(nèi)容展開，實(shí)現(xiàn)了題材與形式的高度統(tǒng)一。

（三）道具運(yùn)用強(qiáng)化內(nèi)容呈現(xiàn)

道具是舞蹈形式的重要延伸，優(yōu)秀的道具設(shè)計(jì)能精準(zhǔn)強(qiáng)化作品的內(nèi)容表達(dá)，第十三屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞獎(jiǎng)作品《灣》在這方面堪稱典范。

作品緊扣“粵港澳大灣區(qū)”創(chuàng)作核心，深度挖掘地域特色與共通意象，選取廣東民俗“掛紅燈”中象征祈求風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安的“紅燈籠”作為核心道具，兩者的運(yùn)用與“灣區(qū)民心相連相通、發(fā)展繁榮興盛”的美好愿望高度契合，盡顯濃濃的民俗風(fēng)格。“紅燈籠”的運(yùn)用呼應(yīng)了廣東“掛紅燈”的民俗，提燈的“行燈人”形象貫穿全劇，燈籠的張合與光影變化既象征“風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安”的祈福，又暗喻“灣區(qū)人共赴未來(lái)”的愿景。這樣的設(shè)計(jì)既展現(xiàn)了灣區(qū)壯麗秀美的生態(tài)文明，又描繪出欣欣向榮的人文圖景，而這些道具與舞蹈形式的有機(jī)結(jié)合，讓“粵港澳大灣區(qū)壯麗秀美的生態(tài)文明與欣欣向榮的人文圖景”這一內(nèi)容表達(dá)更加鮮明，增強(qiáng)了作品的感染力與思想深度，讓作品在傳遞地域文化韻味的同時(shí)，也寄托了對(duì)灣區(qū)發(fā)展的美好期許5]。

三、創(chuàng)作中形勢(shì)與內(nèi)容的統(tǒng)一

（一）立足內(nèi)容本質(zhì)，建立形式選擇的“價(jià)值坐標(biāo)系

創(chuàng)作初期需對(duì)內(nèi)容進(jìn)行本質(zhì)性提煉，明確核心主題、情感基調(diào)與精神內(nèi)核，以此作為形式選擇的根本依據(jù)。這要求創(chuàng)作者避免對(duì)題材的表層挪用，而是深入挖掘內(nèi)容的獨(dú)特性，如面對(duì)“地域文化”題材，需先厘清其最具代表性的精神符號(hào)，再據(jù)此框定形式探索的邊界。

具體而言，可將題材拆解為“核心情感”“文化符號(hào)”“時(shí)代語(yǔ)境”三個(gè)維度，形式選擇需逐一回應(yīng)。例如，創(chuàng)作以“非遺傳承”為內(nèi)容的作品時(shí)，核心情感可能是“敬畏與創(chuàng)新”，“文化符號(hào)”可能是某類傳統(tǒng)技藝；時(shí)代語(yǔ)境可能是“傳統(tǒng)在當(dāng)代的轉(zhuǎn)化”?；诖耍瑒?dòng)作設(shè)計(jì)需保留技藝的核心特征，道具選擇需指向文化記憶，結(jié)構(gòu)安排需體現(xiàn)“傳統(tǒng)一當(dāng)代”的時(shí)空對(duì)話，借此從根源上避免形式的盲目創(chuàng)新。

（二）強(qiáng)化形式的“彈性適配”，讓形式成為內(nèi)容的“生長(zhǎng)載體”

形式并非僵化的容器，而應(yīng)具備彈性，能隨內(nèi)容的層次變化進(jìn)行動(dòng)態(tài)調(diào)整，甚至基于形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化拓展內(nèi)容的表達(dá)邊界。這需要?jiǎng)?chuàng)作者在打磨形式時(shí)保持“問題意識(shí)”：當(dāng)現(xiàn)有形式無(wú)法承載內(nèi)容的復(fù)雜性時(shí)，需主動(dòng)打破慣性，在傳統(tǒng)語(yǔ)匯基礎(chǔ)上進(jìn)行重構(gòu)。

例如，在情感表達(dá)層面，若內(nèi)容涉及“矛盾與和解”，動(dòng)作語(yǔ)匯可采用“對(duì)抗一消解”的節(jié)奏變化；在敘事層面，若內(nèi)容包含“過(guò)去與現(xiàn)在”的交織，結(jié)構(gòu)上可突破線性敘事，采用蒙太奇式的場(chǎng)景拼貼，如《詠春》中片場(chǎng)與武館街的無(wú)縫切換。此種調(diào)整不是對(duì)形式的破壞，而是讓形式更精準(zhǔn)地“貼合”內(nèi)容的肌理。同時(shí)，形式的彈性還體現(xiàn)在對(duì)“留白”的運(yùn)用一適當(dāng)保留形式的模糊性，能為內(nèi)容的多義性提供空間，如《灣》中燈籠光影的暖昧變化，既象征祈福，又暗喻未來(lái)的不確定性，讓“民心相通”的內(nèi)容獲得更豐富的解讀可能。

（三）以“情感傳遞有效性”為終極標(biāo)準(zhǔn)，校準(zhǔn)形式與內(nèi)容的偏差

形式與內(nèi)容的統(tǒng)一與否，最終需通過(guò)“觀眾能否感知并共鳴內(nèi)容的情感與思想”來(lái)檢驗(yàn)。創(chuàng)作后期需跳出技術(shù)視角，以第三方視角審視作品。若觀眾僅關(guān)注形式的炫技而忽略內(nèi)容，或無(wú)法通過(guò)形式理解內(nèi)容的核心，則需進(jìn)行針對(duì)性校準(zhǔn)。

校準(zhǔn)可從兩方面入手，一是“減法”，剝離與內(nèi)容無(wú)關(guān)的形式元素。例如，若作品核心是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情感，則需弱化過(guò)度雕琢的技巧動(dòng)作，保留生活化的肢體質(zhì)感。二是“加法”，強(qiáng)化能放大內(nèi)容感染力的形式細(xì)節(jié)，如借由呼吸節(jié)奏的設(shè)計(jì)增強(qiáng)動(dòng)作的情感張力，或通過(guò)燈光色彩的微妙變化呼應(yīng)內(nèi)容的情緒起伏，如《詠春》中木人樁傳承段落的光影漸變。

此外，創(chuàng)作者可小范圍試演收集反饋，重點(diǎn)關(guān)注“觀眾能否用一句話概括作品主題”“哪些形式元素讓觀眾印象最深且與主題相關(guān)”，以此反向調(diào)整形式與內(nèi)容的匹配度。此種以“有效傳遞”為導(dǎo)向的校準(zhǔn)，能確保形式與內(nèi)容最終形成“ 1+1gt;2 ”的合力，讓作品既具藝術(shù)張力，又有情感穿透力。

綜上所述，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是一個(gè)“內(nèi)容錨定一形式適配一效果校準(zhǔn)”的上升過(guò)程。創(chuàng)作者需始終牢記，形式的價(jià)值在于讓內(nèi)容“可感”，內(nèi)容的深度決定形式的高度，二者的平衡點(diǎn)，正是作品藝術(shù)生命力的所在。

四、結(jié)束語(yǔ)

形式與內(nèi)容在舞蹈創(chuàng)作中緊密相連、不可分割。內(nèi)容決定形式的方向，形式則強(qiáng)化內(nèi)容的表達(dá)，二者的辯證統(tǒng)一是舞蹈作品成功的關(guān)鍵。在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到二者的重要性，注重內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，避免出現(xiàn)形式與內(nèi)容脫節(jié)的情況。未來(lái)，需不斷探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多既有深刻思想內(nèi)涵又有完美藝術(shù)形式的優(yōu)秀舞蹈作品，滿足觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求，推動(dòng)舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）