文學(xué)介入的問題史及其理論光譜

對文學(xué)介入的討論已經(jīng)成為馬克思主義理論傳統(tǒng)的一道亮麗風(fēng)景線。在此脈絡(luò)上，文學(xué)介入理論主要指的是從馬克思主義的觀點(diǎn)來定義和解釋作家的角色，闡明文學(xué)寫作具有積極的政治維度，并探討介入寫作的相關(guān)理論。一方面，在政治意義上，介入意味著必須有意識和積極地選擇立場；另一方面，就美學(xué)而言，這個(gè)術(shù)語仍然是有爭議的、開放的，并且受制于特定的理解①。雅克·朗西埃強(qiáng)調(diào)，將文學(xué)介入帶離“泛泛而論的水平”②，需要直面美學(xué)政治的所有疑難問題。他明確指出，“介入”是一個(gè)指涉不明的含混概念，說明不了什么問題。朗西埃在理論著述中避免使用“介入”一詞，直接聚焦到對美學(xué)與政治關(guān)系的考察：“一個(gè)藝術(shù)家可以是介入的，但說他的藝術(shù)介入是什么意思呢？介入不是一種藝術(shù)。這并不意味著藝術(shù)與政治無關(guān)。這意味著美學(xué)有它自己的政治，或者說它自己的元政治。”③當(dāng)代西方文論史上，以薩特與阿多諾為中心的對話和論爭推動“文學(xué)介入”成為理論批評的重要主題，進(jìn)一步推進(jìn)了關(guān)于介入與自律、介入與形式關(guān)系的討論。文學(xué)被定義為一個(gè)質(zhì)詢的空間，進(jìn)入更加復(fù)雜的辯證性的緊張關(guān)系之中，文學(xué)介入理論也依托這種緊張而不斷生長。

一、薩特周邊及其后續(xù)

在《什么是文學(xué)？》中，薩特把寫作視作追求自由的事業(yè)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)介入的不可避免：“不論你是怎么來到文學(xué)界的，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點(diǎn)，文學(xué)將你投入戰(zhàn)斗；寫作是一種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿不愿意，你都已經(jīng)介入了。”④這就向作家提出了作為知識分子的責(zé)任，要求文學(xué)必須公開表態(tài)，不能只針對少數(shù)讀者閉門造車，這種溝通和思想傳達(dá)的需要又使薩特把文學(xué)介入的文類定位為包含小說在內(nèi)的散文類文學(xué)，把詩歌排除出介入文學(xué)的隊(duì)伍。圍繞薩特的這些觀點(diǎn)展開的一系列討論使“介入”成為戰(zhàn)后歐洲文學(xué)研究領(lǐng)域中最具爭議性的概念之一，對理論界的詩學(xué)實(shí)踐和美學(xué)關(guān)注產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中批評薩特的文學(xué)介入傾向于再現(xiàn)傳統(tǒng)的句法、敘述的語氣和敘述者的時(shí)間，虛構(gòu)了一個(gè)同質(zhì)的時(shí)間，“以派生的統(tǒng)一負(fù)擔(dān)著歷史（History）的展開”，因此僅僅是“名義上的介入”；根據(jù)巴特的說法，介入文學(xué)和它所召喚的文學(xué)行動是無形概念向意義的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)典型的隱喻，比如你怎樣“把記憶變成有用的行動……”⑤加繆也是著名的批評者之一，直陳薩特的“文學(xué)介入”是不顧現(xiàn)實(shí)的自以為是和盲目的行動主義，僅僅關(guān)注抽象的歷史。加繆在他的諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說中繼續(xù)了這一立場，強(qiáng)調(diào)作家的理解而不是強(qiáng)加判斷的重要性。

更具一格的是莫里斯·布朗肖，他主張作家不參與政治，因?yàn)樗麄兊睦斫馐腔脺绲模骷业慕巧珣?yīng)該更加無力。薩特的文學(xué)介入作用的發(fā)揮需要通過意義的傳播來實(shí)現(xiàn)。這就需要將文學(xué)敘述的意義穩(wěn)定下來，然后再將這穩(wěn)定的意義順利傳達(dá)給受眾，從而促進(jìn)他們意識的覺醒和行動。但是，布朗肖質(zhì)疑了這里的傳播鏈條，他認(rèn)為敘述的傳播中存在諸多不確定和不穩(wěn)定性，語言不能從自我直接無損耗地到達(dá)他者；因此，薩特的文學(xué)介入所寄望的政治和倫理效果也是可疑的；毋寧說，他所指望的這些效果實(shí)際上不過是將既定的秩序強(qiáng)加于生活以及他人，是一種自我中心、自以為是的價(jià)值觀。薩特介入文學(xué)的主體是行動的、積極的自我：“對完成性的追求，對堅(jiān)強(qiáng)、強(qiáng)大自我的建構(gòu)，對故事內(nèi)容的掌控”，要求主體對未來的計(jì)劃和掌控。面對介入文學(xué)對外部的強(qiáng)規(guī)定性的霸權(quán)取向，莫里斯·布朗肖選擇以“不行動”進(jìn)行對抗，與“積極行動”相對，轉(zhuǎn)向“文學(xué)的虛弱”和“疲憊的，甚至是界限模糊的個(gè)體”，轉(zhuǎn)向緩慢的、無意義的行動。在“耗竭的文學(xué)”中，不存在霸權(quán)式的主體，只有虛弱的個(gè)體及其聲音，以及人物施展自己計(jì)劃的困難——對話雙方是平等的，都是削弱的、扁平的自我：“耗竭的文學(xué)使個(gè)人去人格化，并以非辯證的主體間性取而代之。”在此基礎(chǔ)上，耗竭文學(xué)的政治性，即通過非人稱性消解不同身份的分裂，走向政治上的共通性。在莫里斯·布朗肖的闡述中，耗竭文學(xué)“作為一種軟弱的倫理立場，破壞了支配他人的動力，并將其降低到自給自足的領(lǐng)域，耗竭、不足和空白的敘述原則促進(jìn)了一種政治上的共通性概念，消除了身份的分裂。……耗竭既是倫理的，也是政治的，因?yàn)樽鳛閷ぷ鳌⑿袆雍蛷?qiáng)烈個(gè)體性的社會和文化認(rèn)可的文學(xué)回應(yīng)，它阻礙了這種認(rèn)可所吸引的爭取承認(rèn)的斗爭中固有的暴力”⑥。也就是說，耗竭文學(xué)主張拒絕和抵制構(gòu)成歷史和現(xiàn)實(shí)的各種勢力，提倡“非歷史的現(xiàn)在”。這當(dāng)然不能令薩特滿意，薩特會說這里的文學(xué)介入發(fā)生了從政治到倫理的轉(zhuǎn)向，并不是真正的、有效的介入。但是，在耗竭文學(xué)中，政治和倫理的二分法被打破了，政治和倫理在耗竭文學(xué)虛構(gòu)的同質(zhì)時(shí)間中共存。因?yàn)楹慕呶膶W(xué)是對薩特式介入的文學(xué)回應(yīng)，它必須也只會停留在文學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)。耗竭文學(xué)不致力于提供一種積極介入的替代方案，而是用一種純粹消極和否定的共同性形式，以及其激進(jìn)倫理視野的不確定性來中斷既定的議程和等級制。

另一位法國理論家吉爾·德勒茲用活力論反駁了薩特的文學(xué)介入理論。吉爾·德勒茲曾經(jīng)總結(jié)過當(dāng)代法國文學(xué)中的兩大傾向：一是“充斥著宣言、意識形態(tài)和寫作理論”，如薩特的文學(xué)介入理論；二是充斥著“個(gè)人沖突、完美的完善、神經(jīng)質(zhì)的奉承和自戀的法庭”，如“為藝術(shù)和藝術(shù)”的高蹈派。吉爾·德勒茲認(rèn)為兩大傾向都存在著同樣的問題，把作品當(dāng)成是個(gè)人的表達(dá)，“作品被期望在自身中找到目的”。這樣的文學(xué)充其量不過是“對生活的批判”，“對生命的創(chuàng)造”卻束手無策。在吉爾·德勒茲看來，寫作不應(yīng)該被賦予任何個(gè)人的目的，生活不是私人性的，生命不應(yīng)該被縮減為某種個(gè)人的東西，寫作的目的恰恰是將生命帶離個(gè)人，“帶入一種非人稱力量的狀態(tài)。這樣，它就放棄了對任何轄域、任何屬己目的的要求”。畫出逃逸線，不是要逃避生活，相反，“逃逸是為了生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，為了創(chuàng)造生命”⑦。在這里，死去的僅僅“是有機(jī)體，而不是生命”。脫離了個(gè)人性，還之以“前個(gè)體”的非人稱性，恰恰是將生命從禁錮中解放出來，為生命找到出路⑧。德勒茲的活力論主張作家參與現(xiàn)實(shí)世界的生成和變化，在世界中創(chuàng)造世界，或與世界一起生成。如吉爾·德勒茲推崇的作家卡夫卡、貝克特，在對詞與物關(guān)系的探索中創(chuàng)造了語言的少數(shù)用法：“試圖迫使語言超越自身，并啟動語言內(nèi)部的生成，壓迫語言超越自身的界限。”⑨

此外，薩特在《什么是文學(xué)？》中對散文和詩歌進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為作家處理意義，而詩人處理文字，并由此將詩歌踢出介入隊(duì)列，將其與散文的能力區(qū)分開來⑩。這一觀點(diǎn)也招致不少批評。雷蒙德·威廉斯指出，這是一個(gè)非常混亂的觀點(diǎn)，薩特的文學(xué)介入只對散文而不對詩歌提出要求，再以此為散文的介入作辯護(hù)，這樣的論述什么也證明不了11，如阿多諾所言，把有關(guān)寫作介入的“全部疑難問題擱置一旁不予作答”12。吉爾·德勒茲也反駁了薩特將文學(xué)視作交流溝通手段的觀念，他在《反俄狄浦斯》中指出，這是一種幼稚的或“利己主義”的文學(xué)觀念，是強(qiáng)加于藝術(shù)作品的“俄狄浦斯形式”，也是文學(xué)淪為受文學(xué)市場需求所支配的消費(fèi)對象的重要因素13。在德勒茲看來，“創(chuàng)造不是交流，而是抵抗”14。雅克·朗西埃深以為然，指出薩特的這種判斷實(shí)際上承繼了所謂的“現(xiàn)代主義意見體系”15，假定現(xiàn)代主義將語言的使用從交際轉(zhuǎn)向不及物性。朗西埃在自己的文學(xué)批評和文學(xué)理論寫作中花了大量篇幅對此加以解構(gòu)。

事實(shí)上，薩特的介入觀念并非一成不變，關(guān)于散文與詩歌的區(qū)分連他本人也未能堅(jiān)持到底，比如，收入于《〈什么是文學(xué)？〉及其他隨筆》這個(gè)合集里的《黑色奧菲》一文就承認(rèn)了非洲詩歌的介入。而學(xué)界關(guān)于詩歌之介入的肯定性探討也已屢見不鮮，如本杰明·科爾曼對20世紀(jì)30年代英國作家群體中關(guān)于寫作政治之爭的考察，通過對燕卜遜等人創(chuàng)作非政治介入詩歌的案例分析，提出詩歌本質(zhì)上就是一種形式載體，就像小說或任何其他形式的文學(xué)一樣，都可以成為一件介入的作品并具有傾向性16。

薩特在《什么是文學(xué)？》中沒有說明他對文學(xué)提出介入要求的情境，即歐洲抵抗運(yùn)動的具體歷史和政治背景，這一點(diǎn)也招致了雷蒙德·威廉斯的批評：“薩特在歐洲戰(zhàn)后的特定條件下所提出的支持介入的論述，就是以介入不可避免這一信念為基礎(chǔ)的。”17從這個(gè)角度看，薩特對文學(xué)提出的介入要求和對介入文學(xué)審美形式建構(gòu)的缺失就具有了時(shí)代的合理性：在整個(gè)歐洲反抗運(yùn)動的艱難處境中，文學(xué)無法也不能置身事外。出于這樣的目的，薩特的言論時(shí)常出現(xiàn)于各種面向社會公眾的場合，尋求比專業(yè)哲學(xué)家更廣泛的受眾。他的論戰(zhàn)性，或許是夸張的語氣，乃至不得已而為之的對理論的過分簡化，都意在對抗資產(chǎn)階級社會關(guān)于文學(xué)政治的標(biāo)準(zhǔn)話語中隱含的自滿和自足。因此，時(shí)過境遷之后，在薩特更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撝鲋校麑ξ膶W(xué)介入做過不少補(bǔ)充說明。

當(dāng)然，薩特的主張也不乏呼應(yīng)者。如瑪莎·努斯鮑姆所提出的文學(xué)倫理模型，就被認(rèn)為是薩特文學(xué)介入理論在今天的繼承者。瑪莎·努斯鮑姆的主張和薩特一樣，都需要依賴于一種再現(xiàn)的模式。即強(qiáng)調(diào)語言的指稱性和意向性，需要以表達(dá)的穩(wěn)定性為基礎(chǔ)，無視或否定了符號的危機(jī)，認(rèn)為文學(xué)是從作者到讀者的情感傳達(dá)，是對世界的再現(xiàn)、描述和解釋，大致是一種描述問題并提出解決方案的模式。在努斯鮑姆看來，小說這個(gè)文類是介入文學(xué)的首選類型。通過記錄歷史細(xì)節(jié)、豐富的情感和人類行動的困境，即通過提供完備的描述和復(fù)雜的情境，小說構(gòu)建了微妙的倫理沖突，從而能夠讓讀者跟隨人物去尋找和感受。通過引起讀者共鳴，激發(fā)讀者去感受和反思那些在他們的現(xiàn)實(shí)生活中可能太過遙遠(yuǎn)而無法感受的東西，擴(kuò)展他們的生命經(jīng)驗(yàn)，并導(dǎo)入具體的行動范式18。

進(jìn)入21世紀(jì)，圍繞文學(xué)與政治關(guān)系這一問題的持續(xù)討論使我們對“文學(xué)介入”的理解更加現(xiàn)代化。從第三世界文學(xué)中的民族主義和非殖民化運(yùn)動，到阿拉伯之春中寫作的社會政治事業(yè)，近年來后殖民主義和女性主義的寫作和研究為這個(gè)問題打開了新的空間，如作家薩爾曼·拉什迪已經(jīng)成為當(dāng)代介入寫作的一個(gè)標(biāo)志性人物。新世界的思維方式與舊的介入融合在一起，創(chuàng)造了一種文化景觀，尤其是在小說和詩歌中，產(chǎn)生了更廣闊的介入文學(xué)版本、文學(xué)想象力，以及解決這些問題所需的技藝。當(dāng)我們把文學(xué)介入視為一項(xiàng)正在進(jìn)行的工程時(shí)，薩特在20世紀(jì)40年代對文學(xué)介入的呼吁始終是一個(gè)繼續(xù)捕獲并結(jié)構(gòu)現(xiàn)在的“過去的幽靈”。以薩特為中心，或者從薩特開始的關(guān)于寫作政治的辯論源源不斷地為當(dāng)前關(guān)于文學(xué)與政治介入關(guān)系的討論提供思想資源。

二、阿多諾對文學(xué)介入的考察

阿多諾對文學(xué)介入的考察，將介入和自律定位為兩種“對待客觀性的立場”，兩種不可調(diào)和的立場：一是薩特的介入藝術(shù)，用作者強(qiáng)大的主觀性來主導(dǎo)作品的客觀性，卻不知道“真正意圖的契機(jī)只能以作品本身的形式為中介”；一是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將自身絕對化，卻不知道任何文學(xué)如果認(rèn)為“它可以成為自身的法則，并且只為自身而存在，那就都會退化為意識形態(tài)”。阿多諾自己的觀點(diǎn)則是“藝術(shù)的生命在介入藝術(shù)與自律藝術(shù)兩極的張力中與時(shí)俱進(jìn)”。這一論斷標(biāo)示出藝術(shù)的生存區(qū)間，走向任一極端，藝術(shù)都將失去這一張力，而陷于失敗。一方面，藝術(shù)必然與現(xiàn)實(shí)分離；另一方面，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)又存在著牢不可破的聯(lián)系，不存在獨(dú)立于政治之外的藝術(shù)。與此相應(yīng)，對藝術(shù)的批評也應(yīng)將二者綜合起來辯證地看待：“內(nèi)在批評的任務(wù)是辯證的，更確切地說，是對作品的形式有效性和政治有效性的綜合評價(jià)。”基于這樣的標(biāo)準(zhǔn)，阿多諾以薩特和布萊希特這兩位標(biāo)舉藝術(shù)政治化的作家和理論家為例，進(jìn)一步展開論述。認(rèn)為薩特的介入具有美學(xué)形式缺陷，而布萊希特的介入具有政治缺陷19。

阿多諾把薩特的“介入”概念作為政治美學(xué)的原型。他從兩個(gè)方面反駁了薩特。首先，在阿多諾看來，藝術(shù)的主旨不是選擇，而是反抗。在薩特這里，介入的前提是作為一個(gè)自由個(gè)體的作家，這種思想與浪漫主義以降所確立并被廣泛接受的自由意志論是一脈相承的；但是，當(dāng)介入被黨派利用，就變成了對作家自由的取消。介入和服從走向了相反的兩極。當(dāng)然，問題沒有這么容易，除要警惕利用文學(xué)來獻(xiàn)媚和站隊(duì)的投機(jī)者之外，還需要保證介入的方向：文學(xué)完全可以是介入的，文學(xué)和藝術(shù)的社會歷史屬性及其政治性是無可爭議的，但是我們無法保證文學(xué)介入的進(jìn)步性。“在預(yù)先確定的現(xiàn)實(shí)情境中，自由變成了空洞的主張。”也就是說，介入本身并沒有規(guī)定其政治上的進(jìn)步性。介入可以用來為法西斯主義服務(wù)，也可以用來為反法西斯的進(jìn)步事業(yè)服務(wù)，為人類解放的偉大斗爭服務(wù)。因此，對文學(xué)介入必須作出更具體的規(guī)定，將文學(xué)介入等同于文學(xué)為某項(xiàng)事業(yè)獻(xiàn)身還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，容易使其成為一個(gè)空疏和貧乏的概念。“作家所承擔(dān)的實(shí)際義務(wù)要精確得多：這并非一種選擇，而是一種實(shí)質(zhì)。”其次，薩特將介入的著力點(diǎn)放在作者的觀點(diǎn)上，藝術(shù)作品成為主體的訴求，作品除是主體的決定或非決定之外什么也不是；但是，薩特在這里忽略了其辯證法中的“他者”：主體必須首先將自我從其自身中剝離出來成為主體的特定他者。由此也導(dǎo)致了薩特一邊倒地支持藝術(shù)的主體化而反對客觀化，例如，將福樓拜的無差別（indifference）風(fēng)格解釋為“石化”。但是，阿多諾指出，作家在創(chuàng)作的時(shí)候，始終要面對藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)向作家提出的要求，這就是無法被作者意圖穿透的作品的“集體客觀性”。阿多諾寫道：“薩特的戲劇是作者思想的載體，在審美形式的競賽中被拋在了后面。”也就是說，文學(xué)介入并不單純是作家個(gè)人選擇的問題，一旦落實(shí)到具體的現(xiàn)實(shí)情境中，只說要作出自由選擇而不說選擇什么，那就無異于是一句空話；同樣，一旦落實(shí)到具體的寫作實(shí)踐中，只關(guān)注作者的觀點(diǎn)，而無視藝術(shù)形式的要求，也是行不通的20。

布萊希特與薩特不同，他是一位非常重視藝術(shù)形式的創(chuàng)作者，其對政治性藝術(shù)作品的形式建構(gòu)已經(jīng)成為理論史上的著名篇章。阿多諾卻認(rèn)為布萊希特的藝術(shù)介入存在著政治缺陷。正如薩特所說：“沒有人能夠設(shè)想這樣一個(gè)時(shí)刻：寫出一部頌揚(yáng)反猶主義的好小說是可能的。”21阿多諾也堅(jiān)持作品的政治正確是十分重要的：“糟糕的政治成為糟糕的藝術(shù)，反之亦然。”布萊希特的藝術(shù)就受困于此：由于布萊希特所信奉的蘇聯(lián)社會主義無法令人信服，這就使得作者的政治意圖無法在作品中得到完好的執(zhí)行，作品也就失去了內(nèi)在一致性，論題與對論題的證明相齟齬。最終，“政治上的謬誤玷污了審美形式”。在阿多諾看來，布萊希特一生都受困于政治上的謬誤，無論是青年時(shí)期出于對一種暴力的絕望而轉(zhuǎn)向另一種暴力（與之相伴隨的是他對暴力實(shí)踐無法消弭的恐懼態(tài)度），還是晚年時(shí)期他所回歸的古老人性（不過是早已無可挽回地失落了的古代社會關(guān)系），“他的全部作品都是一種西西弗斯式的勞作”，以調(diào)和他“高度文明化的、精巧的品味”與“不顧一切地強(qiáng)加于自身的粗魯?shù)乃梢蟆?2。

那么，阿多諾支持一種什么樣的介入呢？他直言不諱地指出，他自己那著名的“奧斯威辛之后寫詩是野蠻”的論斷，是在“以否定的形式表達(dá)了鼓勵介入文學(xué)的沖動”。在阿多諾這里，不存在所謂的自由選擇，藝術(shù)的主旨就是反抗：“真實(shí)的苦難是如此豐富，容不得任何遺忘。”在此意義上，介入文學(xué)義無反顧、無可選擇，作家所承擔(dān)的實(shí)際義務(wù)不是薩特的自由選擇的空洞主張，“而是一種實(shí)質(zhì)”。進(jìn)一步的，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該如何介入？阿多諾推薦了勛伯格的十二音體系。勛伯格音樂的自主性，被阿多諾稱作“被提升到地獄強(qiáng)度”的“他律性的自律形象”23，也是朗西埃所謂“雙重的他律”24：一方面，為了譴責(zé)資本主義的勞動分工和商品化的協(xié)議，它必須進(jìn)一步發(fā)展這種分工，比資本主義大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品更技術(shù)性，更非人；另一方面，這種非人反過來又使被壓抑的污點(diǎn)——無意識的污點(diǎn)——浮出水面，破壞了作品完美的技術(shù)安排。由此賦予作品強(qiáng)大的抵抗性的介入力量：“他們作品中毫不妥協(xié)的激進(jìn)主義，即那些被貶損為形式主義的特征，賦予它們一種可怕的力量，這種力量是那些獻(xiàn)給我們時(shí)代受害者的無助詩歌所缺乏的。”這樣的作品指向反抗，阿多諾對卡夫卡作品評價(jià)如是：“那些被卡夫卡的車輪碾過的人，既永遠(yuǎn)喪失了與世界和平相處的感覺，也永遠(yuǎn)喪失了用世界進(jìn)程是壞的這樣一種判斷來安慰自己的可能性；潛伏在對邪惡統(tǒng)治的順從之中的認(rèn)同契機(jī)，已經(jīng)蕩然無存。”25

三、介入的中介：文學(xué)形式的辯證張力

經(jīng)典作家恩格斯十分重視中介的作用，將之視作馬克思主義辯證法的關(guān)鍵概念：“辯證的思維方法同樣不承認(rèn)什么僵硬和固定的界線，不承認(rèn)什么普遍絕對有效的‘非此即彼！’”，“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相轉(zhuǎn)移。”26文學(xué)介入理論探討文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、審美與政治的聯(lián)結(jié)，同樣離不開中介問題。薩特將文學(xué)介入的效果寄托于作者和讀者之間的溝通與互動，依托其存在主義哲學(xué)對自我與他人關(guān)系的建構(gòu)，把文學(xué)介入的中介設(shè)定為“第三者”：“我的介入是以第三者作為中介的相互介入。”27薩特的這種解釋沒有進(jìn)入文學(xué)場域的內(nèi)部，亦沒有考慮到文學(xué)本身的特殊性。停留在外部的思考無法令人滿意。在薩特之外，西方馬克思主義文論史上的重要作家，包括盧卡奇、布萊希特、本雅明、阿多諾、詹姆遜、伊格爾頓等人，都支持以形式作為文學(xué)介入的中介，主張打破形式與介入之間的對立，認(rèn)為藝術(shù)的介入與形式難度的追求之間不存在矛盾。

如今回溯性地來看這一段理論史，阿多諾“不介入的介入”觀念——“對自律作品的強(qiáng)調(diào)本身就具有社會政治的性質(zhì)”28——幾乎成為一種最為人所接受的主流立場。詹姆遜的“政治無意識”密切回應(yīng)了阿多諾的主張，聚焦于藝術(shù)的自主性和歷史自覺意識之間的緊張關(guān)系，在文學(xué)文本的“形式”和有助于調(diào)節(jié)或制約它的社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)之間建立起一種對應(yīng)關(guān)系。通過記錄文學(xué)作品所表現(xiàn)的社會和文化功能，并通過詳細(xì)說明它們在各種文學(xué)外部環(huán)境中的位置和相互作用，挑戰(zhàn)了藝術(shù)內(nèi)在性的觀念29。詹姆遜突出強(qiáng)調(diào)了保留“形式”和“現(xiàn)實(shí)主義”概念的必要張力。在他看來，過分重視現(xiàn)實(shí)的一面，過度突出藝術(shù)的認(rèn)知和實(shí)踐功能，“往往導(dǎo)致天真地否認(rèn)藝術(shù)話語的必要的虛構(gòu)特征，甚至以政治斗爭的名義呼吁‘藝術(shù)的終結(jié)’”；而站在美學(xué)形式的面向，如貢布里希的“真實(shí)的幻覺”或者巴特的“真實(shí)的效果”，都通過對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之“技術(shù)”的強(qiáng)調(diào)，將其中的“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)化為表象，破壞了對其“現(xiàn)實(shí)主義”概念指涉之真實(shí)性的肯定30。

在朗西埃對藝術(shù)自律的闡述中，我們又聽見了阿多諾美學(xué)理論的回響。朗西埃通過將“現(xiàn)代主義=藝術(shù)自律”這一現(xiàn)代主義研究中的宏大敘事進(jìn)行陌生化，完成了重要的批判性工作。朗西埃指出，現(xiàn)代主義基于媒介特異性的藝術(shù)自律概念不足以描述藝術(shù)在過去的一個(gè)多世紀(jì)里發(fā)生的劇變。藝術(shù)的政治承諾本身即其觀念和實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)特征，而現(xiàn)代藝術(shù)理念就是在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中被構(gòu)思出來的。因此，現(xiàn)代主義將前衛(wèi)的、純粹的“藝術(shù)”與其他社會領(lǐng)域分離，也使得藝術(shù)脫離了其觀念和實(shí)踐緊密交織的網(wǎng)絡(luò)，在朗西埃看來，這樣的藝術(shù)就談不上政治了。藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的世界存在于現(xiàn)實(shí)的想法意味著，任何東西都可以屬于藝術(shù)。當(dāng)然，朗西埃也表示這個(gè)網(wǎng)絡(luò)是由相互矛盾的元素組成的：“文學(xué)展現(xiàn)了因果邏輯消解的多重形象，呈現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的零度，其中感覺和無感、有意義和無意義、邏各斯和帕索斯在緊張的狀態(tài)下融合在一起。”31法國新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾的代表作《電影史》被朗西埃認(rèn)為是美學(xué)體制的例證。電影面對著再現(xiàn)敘事的邏輯（一味地說故事）與視覺藝術(shù)（影像自動書寫，讓影像自己說話）之間的沖突與辯證。在《電影史》中，戈達(dá)爾的初衷是讓電影回歸純粹的視覺藝術(shù)，剔除所有敘述性的情節(jié)或可辨識的人物。但是，《電影史》并沒有做到這一點(diǎn)，“戈達(dá)爾的《電影史》構(gòu)筑在兩種‘電影’之間：電影作品的集合和虛構(gòu)電影的身體”32。換言之，作品的成功恰恰是因?yàn)樗w現(xiàn)了自動影像與再現(xiàn)影像的疊加與碰撞。“《電影史》之所以成功是因?yàn)樗氖址ㄒ稽c(diǎn)也不純粹：除了電影攝影機(jī)，還有錄影帶影像剪接；除了影像，還穿插旁白和音效交代時(shí)空背景。”33這不是彌合或凈化矛盾，使矛盾不存在；而是保持矛盾的開放性和有效性。朗西埃強(qiáng)調(diào)的是對立面的異質(zhì)共存，堅(jiān)持兩種邏輯之間的綁定、相遇或交織，通過這種介于二者的狀態(tài)來發(fā)揮作用：抓住不可通約之物，衡量兩個(gè)不可通約物之間的共性，把和諧與不和諧放在一起思考。這樣，朗西埃對文學(xué)的考察就從自律/介入的二元主義中心離開，將文學(xué)定義為一個(gè)質(zhì)詢的空間，進(jìn)入一個(gè)更加復(fù)雜的辯證性的緊張關(guān)系之中。

一個(gè)確鑿的事實(shí)是：關(guān)于文學(xué)介入的中介——文學(xué)形式——的思考，始終充斥著對文學(xué)政治表達(dá)的根深蒂固的焦慮，隱含著對圍繞宏大政治敘事來構(gòu)建文學(xué)文本的深刻不安。也正是這些猶疑不定的思考，將文學(xué)介入置于一個(gè)辯證性的對話語境中，進(jìn)一步推進(jìn)了關(guān)于介入與自律、介入與形式關(guān)系的討論。

【注釋】

①T. Crowley，“Keywords：Commitment”，Key Words：A Journal of Cultural Materialism，Vol. 16，2018，p. 85.

②17雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社，2008，第212頁。本書譯者將commitment譯作“黨性”，引文改作“介入”。

③Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible，trans. Gabriel Rockhill，London and New York：Continuum，2004，p. 60.

④⑩21Jean-Paul Sartre，“What is Literature？” and Other Essays，ed. Steven Ungar，Cambridge：Harvard University Press，1988，pp. 69、4、68.

⑤Roland Barthes，Writing Degree Zero，trans. Annette Lavers and Colin Smith，New York：Hill and Wang，1968，pp. 83-85.

⑥D(zhuǎn)aniel Just，“Exhausted Literature：Work，Action，and the Dilemmas of Literary Commitment”，Philosophy and Literature，Vol. 37，No. 2，2013，pp. 297-305.

⑦Gilles Deleuze，Essays Critical and Clinical，trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco，London and New York：Verso，1998，pp. 49-50.

⑧14Gilles Deleuze，Negotiations：1972—1990，trans. Martin Joughin，New York：Columbia University Press，1995，p. 143.

⑨雷諾·博格：《德勒茲論文學(xué)》，李育霖譯，臺北麥田出版社，2006，第315頁。

11雷蒙德·威廉斯：《作家：奉獻(xiàn)與定位》（1980），載《希望的源泉：文化、民主、社會主義》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社，2014，第86頁。

12192022232528Theodor Adorno，“Commitment”，in Aesthetics and Politics，trans. and ed. Ronald Taylor，London：Verso，1980，pp. 177-194.

13Daniel W. Smith，“Introduction”，in Gilles Deleuze，Essays Critical and Clinical，trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco，London and New York：Verso，1998，p. xviii.

15Jacques Rancière，Modern Times：Temporality in Art and Politics，trans. Gregory Elliott，London and New York：Verso，2022，p. 33.

16Benjamin Kohlmann，Committed Styles：Modernism，Politics，and Left-Wing Literature in the 1930s，New York：Oxford University Press，2014.

18Martha C. Nussbaum，Love’s Knowledge：Essays on Philosophy and Literature，Oxford：Oxford University Press，1990，pp. 46-47.

24Jacques Rancière，“Dialectic in the Dialectic”，in Chronicles of Consensual Times，trans. Steven Corcoran，London and New York：Continuum，2010，p. 27.

26恩格斯：《自然辯證法》，載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，2012，第909頁。

27讓-保羅·薩特：《辯證理性批判》，林驤華、徐和瑾、陳偉豐譯，安徽文藝出版社，1998，第595頁。

29Fredric Jameson，The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act，London：Routledge，2002，pp. 126-132.

30Fredric Jameson，“Reflections in Conclusion”，in Aesthetics and Politics，trans. and ed. Ronald Taylor，London and New York：Verso，1980，p. 198.

31Alison Ross，“The Conception of the Will in Rancière’s Aesthetic Regime of the Arts：Pathos and Reverie in Stendhal，Ibsen，and Freud”，in Understan-ding Rancière，Understanding Modernism，ed. Patrick M. Bray，London and New York：Bloomsbury Academic，2018，pp. 196-197.

32Jacques Rancière，“Aesthetic Separation，Aesthetic Community”，in The Emancipated Spectator，trans. Gregory Elliott，London and New York：Verso，2009，p. 68.

33紀(jì)蔚然：《別預(yù)期爆炸：洪席耶論美學(xué)》，臺北INK印刻文學(xué)，2017，第173頁。

（鄭海婷，福建社會科學(xué)院文學(xué)研究所）