多元時代的詩學

吳思敬教授在談到“百年新詩學案”這一名目時指出，這是從古代思想史著作如“明儒學案”等借來的，又根據百年新詩的發展及研究現狀，賦予其新的內涵。它當然不同于百年新詩作品或理論的選編，也有別于詩歌發展史的寫作。一般的新詩史主要是以詩人詩作為中心來敘述的。而“百年新詩學案”則是以百年新詩發展過程中的“事”為中心，針對有較大影響的人物、事件、社團、刊物、流派、會議、學術爭鳴等，以“學案”的形式予以考察和描述，凸顯問題意識，既包括豐富的原生態的詩歌史料，又有編者對相關內容的梳理、綜述、考辨與論斷。這是一種全新的對百年新詩發展的敘述，從內容上說，它更側重在新詩與社會的關系、新詩對社會上不同人的心理所產生的影響；從敘述形式上說，它以“事”為核心來安排結構；從方法上說，它側重在考據與論斷的結合。因此它的價值不只是在詩歌美學上的，而且也是在詩歌社會學、詩歌倫理學、詩歌文化學上的。

本卷為第二卷，即1937年至1949年。全面抗戰爆發之后，詩人們走向了更廣闊的天地，也逐步形成若干具有建設性意義的詩學路數，足以從學案的角度予以衡定。縱觀中國現代文學史/詩歌史著，有些詩歌人物與詩學命題已為人所熟知，已得到較多的討論，也有的只是一些比較零散的討論，或沉埋于歷史文獻之中，尚未引起有效的關注。不管是何種情形，本卷均盡可能從歷史文獻入手，或更深入、全面的梳理，或重評或新論，以期從不同層面、更系統地呈現此一時段的詩人風貌、詩學活動以及詩壇內外的諸種狀況。

一、作為起點的《新詩》

先單獨說說創刊于1936年10月的《新詩》雜志。它和本階段前后相接，且相關人物和話題在本階段多有延續，本卷將其置于起點。

《新詩》的主事者為戴望舒，1930年代中段可謂其人生的重要轉折階段。從法國留學歸來，人生有異動；其詩歌理念也已跨過“雨巷”詩風，呈現出更開放的態勢，先后負責編輯的《現代詩風》和《新詩》這兩種詩歌刊物，風格有明顯的延續性，前者僅出一期，而后者實存時間較長，刊物容量大，作者隊伍龐大，終至形成了比較廣泛的影響力。

發生在《新詩》的詩學討論，形成規模效應的有兩次，關于“四行詩”的討論由形式而引向時代精神，關于節奏的討論則顯示了詩界在形式方面的訴求。梁實秋有過一個觀點：在“新詩運動的起來，側重白話一方面，而未曾注意到詩的藝術和原理一方面”，“只見無量數的詩人在報章雜志上發表不知多少首詩”，“偌大的一個新詩運動，詩是什么的問題竟沒有多少討論”①。《大公報》《中央日報》等報刊，多有類似的討論。在梁實秋看來，徐志摩、聞一多在北京《晨報》上辦的《詩刊》②，“應該是新詩運動里一個可紀念的刊物”——“這是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩。”“《詩刊》上所載的詩大半是詩的試驗，而不是白話的試驗。《詩刊》最明顯的特色便是詩的格律的講究。”梁實秋同時談到，新詩的“音節”問題是“最值得討論的”，“中國舊詩是有固定格調的，平仄也是有一個大概的規律；外國詩的音節也是有固定的格調的”，但新詩“音節能否采取外國詩的”，就值得懷疑。梁實秋“不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不同，用中文寫Sonnet永遠寫不像”。“唯一的希望”是寫詩的人“要創造新的合于中文的詩的格調”③。

再往下來，雖然相關人事有著重要的更變④，但類似的問題還是得到關注，在1930年代的古城北平從事詩學活動的一群詩人，如卞之琳、何其芳等，日后被稱為“前線詩人”⑤——此一概念出自李健吾（劉西渭）在1936年關于卞之琳詩集的討論。李健吾不僅區格了“新”“舊”詩人，而且還著意標榜了兩派詩人之間的“不了解”：“我敢說，舊詩人不了解新詩人，便是新詩人也不見其了解這少數的前線詩人。我更敢說，新詩人不了解舊詩人，或將甚于了解這批應運而生的青年”——“少數”詩人對于之前“已成的規模”形成了新的沖擊，“新與舊的適應”成為問題⑥。《新詩》由林庚的“四行詩”寫作而引出“以白話文做舊詩”，認為此一做法“實是不該”，含義自然不同，但也不妨反向視之——仍可視作舊詩/傳統之于新詩人寫作的特別效應。

實際上，1935年11月8日，自覺新詩處于“十字路口”的梁宗岱擔任天津版《大公報》文藝副刊新創的“詩特刊”主編，在一年多時間內，編發了24期詩歌專刊；與此同時，在南京版《中央日報》的“詩刊”副刊等處，相關討論也持續進行。1937年5月新創的《文學雜志》也加入了討論，刊發了葉公超的《論新詩》等重要文章——以更大篇幅、更為具體地談到了“舊詩的勢力”問題。

由此，由名詩人主編、定期出版、容量更多、作者更廣泛、討論也頗為熱烈的《新詩》可謂是集合了一個時代的詩學思想，若非全面戰爭爆發，定不會遽然中斷——《新詩》雖不復存在，但再往下看，《新詩》的編委們——卞之琳、孫大雨、梁宗岱和馮至，都有繼續的發展，其寫作或詩學觀點引起了較多關注，本卷都有專題或較大篇幅的討論。主編戴望舒的影響力也多有存在，本卷關于《頂點》即單獨列一章。同時，“戴望舒們”也是一個被批判的群體對象，這也是特殊的影響力所在。《新詩》活躍的作者或嶄露頭角的年輕詩人，在本時段也多有創作實績，本卷對艾青、路易士、吳興華等人都有專題討論。

值得特別提及的是，1936—1937年發生在《新詩》的兩組主要的詩學討論，其中都有一位年輕的詩人、詩論建構者，林庚和羅念生，其討論持續、深入，甚至可說是有點野心勃勃，力圖為新詩創建新的體式與節奏，有幾分“一心以為有鴻鵠之將至”的架勢。葉公超當時在《論新詩》中，基于新舊詩的比較而指出新詩人負有一項“特別重要的責任”——“為將來的詩人創設一種格律的傳統”⑦，葉公超顯然非常熟悉《新詩》上面的相關討論，其關于新詩發展態勢的預判，對羅念生以及林庚這些年輕的寫作者和理論建構者，當是一種積極的鼓勵。而這種朝向未來的詩學，看起來是很有積極意義的。

由此，允稱《新詩》既是前一個時段的收束，也拉開了一個新時代的序幕。

二、一個更為多元的時代

并不難看出，隨著全面抗戰時代的到來，詩人遷徙與詩學分化的態勢非常明顯。

本卷在最初編排的時候，分四輯。第一輯由《新詩》引領，主要是關于詩歌形式方面的討論，相關人物包括葉公超、朱光潛、朱自清、廢名、孫大雨、徐遲、李廣田、梁宗岱、吳興華等。第二輯從抗戰時期廣泛興起的“詩歌朗誦運動”說起，主要論及趨向于革命和大眾的詩學。論題主要是圍繞知名詩歌人物展開，如卞之琳、艾青、田間、阮章競、李季等，也對《晉察冀日報》的歌詞進行了專門的研究。第三輯則是從西南聯大詩人群到1940年代的現代主義詩學，既有整體性的討論，也對聞一多、孫毓棠、穆旦、袁可嘉的寫作與詩學行為進行了深入縷析——隨后的討論將顯示，這并非已被較多討論的本時段現代主義詩歌版圖的簡單復寫，其間多有辯駁。第四輯由戴望舒與艾青親密合作的產物《頂點》說起，敘及此一階段隱伏在全國各地的新詩活動與討論，包括長沙、桂林、香港、重慶、廣州以及淪陷區北平、上海等地。如是劃分，兼有詩學和地域的考量。最終則是基于叢書的體例，改為時間的線索，即大致按照時間的先后順序來編排。但基于上述劃分，不難看出，如果說之前的新詩活動多集中于文化更為發達、事業相對穩定的大城市的話，那么，全面抗戰爆發之后，詩人們不得不遷徙各地，陌生的（新鮮的、貧苦的）區域、斷斷續續的事業（如《頂點》，創刊即終刊），給寫作與詩學觀念帶來諸多變動和不確定性。本卷討論卞之琳的一篇指出，伴隨著“空間轉換”的，是“藝術主體的精神嬗變”。實際上，對這一時段的詩人們而言，這是一種普遍的狀況。

在《新詩》上，杜衡曾提出“艾青是果然有兩個嗎？”的論題（見《讀〈大堰河〉》，刊于第1卷第6期），意在揭示寫作者在詩學、時代與個人特殊遭遇之下的身份問題。日后，居住在延安的艾青曾經將筆鋒指向“在云南或是四川的小城里，遠離了烽火”“非難中國新詩，假裝公正地批評著中國新詩”的“有些教授與紳士”，認為他們“看不見全國人民的流離之苦與抗爭的英勇，在小天井的下面撫弄著菊花，或者凝視著老婆的背影而感到人民無限幸福地過日子，他們的情感需要的是鴨絨被上的睡眠；他們的審美力早早在成見與對于新的事物的膽怯與戒備里衰退到幾乎沒有的程度了；他們早已失去了理解中國新詩的公正態度與詳論中國新詩的為公眾所承認的權利”⑧。這里的措辭終歸還是含蓄的，相較之下，從1937年鷗外鷗宣稱要“搬戴望舒們進殮房”⑨，到1940年代后期左翼文壇對于“文藝騙子沈從文和他的集團”⑩、“南北才子才女大會串”11的批判，措辭要猛烈得多，有一種強烈的時代撕裂感。

但以更長的歷史眼界來看，與其說是撕裂，莫若說是時代進入了一個更為多元的發展態勢。當然，這是一個復雜的命題，這里僅舉幾例說明。比如，艾青的諷喻在前，在大后方（實際上也并未遠離烽火的昆明）的聞一多稍后寫下了《艾青和田間》（1946）。盡管“艾青和田間”此前已是一個多被提及的命題，如白廬的《評艾青與田間兩本近作》（1939）12、呂熒的《人的花朵——艾青與田間合論》（1941）13等文所示，但聞一多還是以特別的激情宣諭了由艾青“進到”田間——“明天的詩人”——的時代路徑與未來圖景14。而在1940年代后期，話語交鋒的態勢仍是很突出的，“今日文學的方向”15一類命題仍能得以申述。至于鷗外鷗，日后持續“制造”出另類的“現代”詩歌，而其詩學隨筆《詩的制造》（1942）16也是口氣大變，“運筆平和，語氣謙遜”。凡此，均不難看出時代之于個人寫作的效應，以及時代本身對于多元風格的容納。

也有不為時代所動的近乎極端的個案，最典型的莫過于吳興華。1940年代的吳興華身處淪陷區（北平），生活貧困（全家九口擠在會館），身體孱弱（且兩個妹妹生病離世），個人生活頗有朝不保夕之勢，但看起來都是泰然處之，其所發表的詩文、譯作（主要在京滬兩地的報刊），幾無此類訊息。在與友人通信時，“依然若無其事”地“討論梅花詩”17。由此所構造的“新古典主義”詩學圖景，也就更見個人詩性的微光。

被時代強行中斷的詩路也不在少數。即以在《新詩》上展開討論的兩位野心勃勃的年輕詩人和詩論建構者為例，羅念生此一時段隨四川大學、武漢大學等校輾轉四川峨眉、樂山、成都等地，參加文協成都分會的較多工作，參與創辦《工作》《半月文藝》等刊物，都可視作羅念生對于一般層面的文化工作的努力。詩歌寫作事業中斷，圍繞節奏與韻文學術語的討論，雖偶有《談新詩》（1939）18出現，基本也可說是逐漸隱息。而其人生志業則更為明確地轉向了古希臘文學的翻譯與研究領域，出版了《希臘漫話》（1943）等散文集以及《云》（1938）、《特羅亞婦女》（1944）等古希臘文學的譯著。而林庚，輾轉廈門大學、燕京大學等校，更多的精力似已在“中國文學史”的教學與研究方面，出版了《中國文學史》（1947）等著作，對于新詩問題，從理論和實踐層面雖還繼續保持關注，但偏居一隅（偏離詩壇），陣地失散，論爭語境亦不復從前，所激起的效果也就比較有限了。

三、新詩學案的呈現

由一般性的詩歌寫作或活動而上升到新詩學案，自是因為有著比較豐厚的內涵和實績。

關于此一時段的詩歌形式的討論被認為是一種“艱難的求索”，蓋因“抗戰的爆發，改變了詩人對于形式的內在認知”。在抗戰的大環境中，“追求形式的散文化、自由化逐漸演變上升為‘時代美學’，成為人人遵守的詩學規范，自由詩進一步獲得了它的時代性與合法性”。但是，“歷史往往呈現辯證發展的軌跡。抗戰中新詩自由化、散文化的一個資源是民間形式，因此，抗戰新詩的發展又呈現民間化趨勢”。如朱自清在《抗戰與詩》中所言，“民間形式暗示格律的需要”，“散文化民間化同時還促進了格律的發展。這正是所謂矛盾的發展”19。也即，“新詩的自由化、散文化也激起了新詩格律化的反向運動”。由此，在不同的區域，不同的詩人那里，新詩形式問題仍在持續探索，不過，“沒有形成同人間的呼應，主要以分散的態勢進行，以個人活動的方式展開”（見本卷《新詩形式問題的艱難求索》）。

新詩形式所涉及的諸多命題，諸如新與舊的辯證、新詩節奏、音組、格律、語調、晦澀（與“解詩學”）、新詩散文化、形式和內容之辨、“新”古典主義等，話題的歷史延續性自不待言，比如孫大雨的“音組”說，其相關討論始自1930年代初，本時段大有推進，在1950年代和1980年代之后也都有發展，如此大的時間跨度充分顯示了其思考的延續性，而放到本階段對其進行研究和定位，是根據各種文獻推斷孫大雨對音組說進行系統深入的闡發，是到1940年前后。

在相當程度上，關于新詩形式的討論實際上都跟一個更大的也更為根本的命題相關，即新詩存在的合法性：在古典詩歌、外國詩歌的雙重陰影之下生長起來的新詩，如何確立自身的合法性。葉公超關于格律與語調問題、廢名關于形式和內容之辨的思考，都跟“新舊詩之爭”有著莫大的關聯。前文已經簡略述及，在經歷了“新詩運動”的勃興之后，到1930年代前期，“詩的藝術和原理”“新與舊”的協調等論題得到了比較熱烈的討論，葉公超基于舊詩“吟唱的語調”與新詩“說話的語調”的區分，“確定了以辨析新舊詩的差異，而不是對立的方式，來解決自新詩發生以后一直懸而未決的一個問題，即新舊詩之爭這個相當重要的問題”。廢名作“內容”“形式”之辨，以此區分新舊詩，意在強調“新詩正需要在詩的質地（內容）上下功夫”。這種“對新詩語言（現代漢語）‘散文性’的覺識，啟示我們更為根本地理解新詩的本質特性”。由此，葉公超、廢名可謂“在理論上對新舊詩的區分做出最重要貢獻的兩位批評家”，盡管“兩人在新詩形式上的主張有很大的分野”（見本卷《格律與語調問題——葉公超的現代格律詩理論與新舊詩之爭》《形式和內容之辨——新舊詩之爭中的廢名詩學》）。

朱光潛與羅念生關于新詩節奏的討論則從古典和西方詩學這雙重維度中引申而出，其間多有分歧，孫大雨也不認同朱光潛的觀點而提出“音組說”，由此可見，盡管“在現代的格律—形式詩學體系中，節奏是核心范疇和要素”，但“對于節奏成因的認識”，卻“很難取得一致看法”。相較而言，李廣田關于形式詩學的思考有更強的批評實踐屬性，其著作《詩的藝術》（1944）主要是基于對卞之琳、馮至、方敬等人的新詩作品的批評。而“看不懂的新文藝”的提出，首先也是一個實踐問題，朱光潛認為“晦澀”詩歌的存在有其合理性，朱自清則基于瑞恰慈等人的“新批評”理論，創造性地展開了“解詩學”的理論與實踐工作——當然，這也得益于日后新詩史學者孫玉石教授在此方面的系統闡發與思考20。

“朗誦運動”的興起，推動新詩走向民間，走向大眾。卞之琳的《慰勞信集》的寫作只能說是淺嘗輒止，艾青、田間、阮章競、李季等人在延安、晉察冀等地域展開了更為持續、深入的寫作實踐，積累了比較豐厚的創作實績與詩歌經驗。與前述關于新詩形式的諸種討論不同的是，在這些詩人這里，更值得歸結的是實踐層面的成果，而不是觀念的辯駁。

更早開始寫作并獲具詩名的艾青，情形要更復雜，從上海、桂林、重慶等地，最終到延安，由“耽美的藝術家與暴亂的革命者的合體”（杜衡語）或“吹蘆笛的詩人”（胡風）到“黨的文藝工作者”，有一個可以描述的生成過程，具有非常豐富的內涵。從上海灘到晉察冀的田間，從“左聯”成員到共產黨干部，其身份的轉換過程，也是其創作方面不斷追求“大眾化”的過程。田間的《戎冠秀》《趕車傳》、艾青的《吳滿有》、阮章競的《漳河水》、李季的《王貴與李香香》等長詩的寫作，就總體而言，都包含了詩人們對于民族化、大眾化的思考，但由于某些重要內涵的差異和敘述的側重，本卷的處理呈現出不同的形態。

關于田間，是近乎一般形態的描述，即基于時間演進的線索，從上海開端，到跟隨西北戰地服務團來到延安，再到晉察冀，主要文本則是從《中國牧歌》《中國農村底故事》到《給戰斗者》《呈在大風砂里奔走的崗衛們》以及街頭詩《假使我們不去打仗》，再到“還有一些和‘群眾相隔閡’”“存在形式方面的問題”的長詩《親愛的土地》《鐵的子弟兵》，最終到“學習《講話》，深入民間”之后，以民間歌謠作為創作資源，實現了其“大眾化”的理想的《戎冠秀》《趕車傳》（見本卷《從上海灘到晉察冀——田間詩歌創作的“大眾化”轉型》）。關于艾青的《吳滿有》，則是先勾描政治轉型激發下的新聞生產——莫艾關于“吳滿有”報道的“示范意義”，進而分析這首長篇敘事詩是如何用詩化語言對接新聞報道文字，從而展現其何以被視作“關于文藝的‘新方向’”（見本卷《艾青與長篇敘事詩〈吳滿有〉》）。關于《漳河水》，主要從新詩形式的角度入手，阮章競的方案是將“歌”“曲”入詩，對民歌資源進行吸收、融合和轉化，從當時的語境來看，這種思考“是十分真實的”，其努力也可凝合為“現代詩書寫的資源及其可能之型構”這類命題（見本卷《現代詩書寫的資源及其可能之型構——圍繞阮章競詩歌創作的討論》）。關于《王貴與李香香》，則著重關注其誕生以及如何經典化的過程——一個“逐步升溫”的過程。一個聽到的土地革命時期的民間故事，用“具有民間特色的敘事詩”寫出，先以油印本與口頭傳播的方式存在，再到《解放日報》的發表以及其他報刊的轉載和不同媒體的改編，最終則是隨著被收錄進新華書店出版發行的“中國人民文藝叢書”、被周揚在第一次文代會上的講話中多次提及以及王瑤的《中國新文學史稿》重點介紹而被確立為代表著新詩未來的發展方向的經典作品（見本卷《〈王貴與李香香〉的誕生及其經典化過程》）。與此相關，在形式的探索方面，在重慶的袁水拍，以“馬凡陀”為筆名所發表的大量諷刺性的“山歌”也具有豐富的內涵，本卷在實際討論中，也注意了其與《王貴與李香香》等解放區詩歌的比較。

此一階段隱伏在全國各地的新詩活動與討論也多有值得注意之處。“南方學院詩人群”的提煉即別有意味。從1930年代中期的《詩帆》，到戰后斷斷續續出版的《詩歌戰線》《中國詩藝》，再到1948年被譽為“首都唯一純詩刊”《詩星火》的賡續，以“土星筆會”為核心的、出身于南方幾所高校的詩人們，盡管不斷遷徙，但十余年間，圍繞四個刊物，“開辟了一條兼具本土性和現代性的詩路”（見本卷《四個刊物和一群詩人——南方學院詩人群的詩路歷程》）。其他的，對于1940年代中后期“一個中國新詩人”——青年穆旦、歷史學家和新詩人孫毓棠、制造了另類現代詩的鷗外鷗、上海淪陷時期“詩壇上坐第一把交椅”的路易士等人物的討論，既有人物詩歌道路的勾描，也關聯到其所處時代的諸多內涵，提供了不同于以往敘述的新質素。

四、某些詩學問題的澄清

在另一方面，也不難理解，由于各種歷史因素（諸如文獻不足、詩學洞見之類）的拘囿，一些既有的新詩史描述或習見的論斷也可能存在可待進一步辯駁之處。

非常突出的一例是關于西南聯大詩人群及相關詩學問題。此前，多數研究者不是將西南聯大詩人群視為一個獨立的對象，而是“九葉詩派”或“中國新詩派”的一個組成部分，但“究其實際，‘九葉詩派’并不是一個真實存在的詩歌流派，而是新時期以來流派研究范式操作下的一個知識話語產物”；而且，研究者多是“先在地將其界定為一個‘現代主義’詩歌流派，在‘現代主義’話語中展開論述”，“西南聯大詩人群具體多樣的存在以及詩歌創作的豐富性、詩學構想的特殊性，很大程度上在這種本質主義的‘話語’言說之中消失殆盡”。西南聯大詩人群是一種偶然的聚合，“生成于聯大獨立的學院空間和自由的學院文化語境之中”，但在戰爭環境之下，它“不是一種烏托邦式的理想存在，而是一種具體的、現實的存在，并處于生生不息的變動之中”，這使得“西南聯大詩人的詩歌創作形態是豐富多樣的”，“不是任何一種‘主義’所能囊括的”，“將西南聯大詩人群視為學院化氣息濃郁的現代主義詩人群，正是一種本質化闡釋范式的典型癥候”。放諸新詩發展史，所謂中國現代主義詩歌的發展并非如某種“線性的流派研究范式”所展示的，“從抗戰前的‘現代派’過渡到戰后的‘九葉詩派’”，而是有著更為豐富、駁雜的發展態勢，對于西南聯大詩人群的重新認識可謂一個關鍵節點（見本卷《西南聯大詩人群的興起》）。實際上，重繪1940年代現代主義詩歌版圖的工作此前（2009）已經初步完成21，本卷在這方面有所推進，但毫無疑問，在文獻的發掘與清理、觀念的辯駁等方面，仍有較大的空間。

同樣地，通過對于此一時期聞一多、袁可嘉等人的詩學行為（如詩歌選本的編撰、現代詩學體系的建構）展開辯駁，其所謂貢獻與局限，也就能從簡單的個人層面引向更為寬廣也更具時代內蘊的高度：在聞一多這里，可看到政治理性與美學理念在個人身上的矛盾交織（見本卷《政治理性與美學理念的矛盾交織——對于聞一多編選〈現代詩鈔〉的辯詰》）；而在袁可嘉這里，其間所表現出來的“理論勇氣和思維活力”，使得后人能從“文學批評家”的形象角度予以考量（見本卷《重審袁可嘉“戲劇主義”詩學思想及其文化政治》）。

某些歷史細節的辨析也別有意味。比如，初犢（原名朱谷懷）寫作于《詩創造》創刊之前的《文藝騙子沈從文和他的集團》是如何被認為是攻擊《詩創造》的，也即，這篇文章如何被“強行包含”了許多不屬于它的觀點的。細致爬梳和比勘相關文獻，可找到此文的實際批判對象（葉北岑的《大的目標一致》），而歷史性的誤會之所以產生，則是因為后代研究者僅僅依據《詩創造》的“編余小記”，而沒有查看《泥土》所載初犢文章的原文（見《1940年代現代主義詩學與左翼詩學的對立》）。

這自然也可歸結為某種學風問題，不過，也可能更需要考慮文獻拘囿這一歷史因素。前文談到，戰時的一些詩學活動“以分散的態勢進行，以個人活動的方式展開”，從傳播的角度看，戰時報刊所面臨的困境也不同程度地妨礙了人們的認知。要言之，時局動蕩，戰時報刊的出版受制于經濟、文化、人員等方面因素，缺乏足夠的穩定性，相當部分報刊或實存時間短或囿于一地，當時的影響力即有限，時間一長則易陷入湮沒無聞的境地。今日的研究者借助各類大型文獻資料集（如期刊目錄、編年史之類）和越來越強大的數字資源，足不出戶即可輕易地掌握現代報刊的大致面貌，瀏覽并下載各類文獻——也正是在這個過程中，看到大量發黃、脆散的紙型，泛白的影印（掃描）效果，字跡漫漶以致難以識別的頁面，由此也不難體察戰時報刊的出版窘狀。甚至也可以這么認為，今日研究者紛紛從一些不知名的地方性、邊緣性報刊翻（搜）出知名作家的集外文，這本身即是當年報刊發行有限、傳播不廣的表征。而這，對很長一段時間之內的歷史當事人以及研究者而言，都是實實在在的困境。

晚年孫大雨對卞之琳所謂葉公超《論新詩》（1937）中的“音組”說比其“譯莎士比亞才提出‘音組’說法似還早一步”的觀點進行了“激烈反駁”，撰寫了一系列的文章。檢索相關文獻可發現“音組”（或“字組”）說確是孫大雨更早提出，“卞之琳的論斷有顛倒史實之誤”，但孫大雨最初所做乃是新詩、翻譯這類實踐工作，“理論上的探討尚付之闕如”，“對音組說做系統深入的闡發”，已是1940年前后，由此“卞之琳的說法還是可信的”。此中的一個細節是，孫大雨聲言自己提出“音組”一詞是在其所譯莎士比亞戲劇《黎琊王》序言中，但此文是刊載于重慶《民族文學》第1卷第1期（1943年7月7日）22，而非更早也更有名的刊物——徐志摩所編《詩刊》第2期（1931年4月20日）所刊孫氏文章（見《新詩形式問題的艱難求索》）。由此可知，唯有更充分地掌握各方文獻，才能盡量減少類似的“歷史的誤會”。

不過，從另一個角度看，放諸歷史，在某些時刻，在某種時代精神的激蕩之下，未經查對原始文獻、未讀過原文而展開批評乃至批判之辭的情形也并不稀見，個人與時代之間的復雜關聯，也就值得更為深入、持續的審視。

五、“跨時代”之考量

即如將《新詩》雜志的相關詩學問題的討論作為本卷的序幕，在設計本卷學案時，我們也考慮到下限的問題——按照古代研究的觀念，從現代到當代，亦可稱作是“易代”。詩人們從舊時代跨入新中國，面對新的國家政權與文化語境，寫作方面會遭遇諸種新的狀況，易代之際的詩學無疑也是一個饒有意味的話題。具體內容自然會在第三卷中呈現，但適當將本卷的內容延伸到下一時段，也可以見出寫作的延續性，以及時代對于個人寫作的內在規約。

總體來看，政治語境有著特別的效應，但具體情形還是有差別的。以解放區“莊稼模范”“模范公民”“勞動英雄”吳滿有為寫作對象的長篇敘事詩《吳滿有》，探索了“詩化語言如何對接新聞人物的報道文字”的可能。但隨著吳滿有“被俘”，國民黨宣傳機構制造了一連串輿論，以凸顯吳滿有被俘自首宣傳的“效果”，這不僅使得吳滿有的個人身份陡變，也使得這首給艾青帶來巨大政治聲譽的長詩在共和國的文學史建構中直接成為“缺席者”（見本卷《艾青與長篇敘事詩〈吳滿有〉》）。何其芳1938年到延安，1944年4月至1945年1月、1945年9月至1947年春，曾以特別身份兩度到重慶進行文藝宣傳工作，1945年在重慶出版詩集《夜歌》23，和很多知名作家的作品一樣，在新中國得到了再版的機會——也意味著將要對于過去的寫作以及過去的自己進行修改。對詩歌文本的修改進行討論，自是題中應有之義，“何其芳現象”這一命題也得以進一步落實。有意味的是，詩集篇目也有反復變化：1950年詩集再版時，何其芳似是逆向而行，新增了8首在延安整風運動以前創作的詩歌；而1952年的修訂本又刪棄10首（包括1950年版新增的若干首），且新增《我們最偉大的節日》等3首。這番增刪變化，顯示了何其芳對于“個人情感空間、個人性思考范圍”的“重新納入”與“隱退”，為認識個人的自我行為與新的國家意識形態之間的糾葛提供了不同尋常的生動細節（見本卷《〈夜歌〉修改與何其芳的創作危機》）。

阿垅、吳興華這類大時代中的“小人物”的情形又不盡相同。阿垅是“七月派”的骨干成員，也是國家意識形態方面一個“和而不同”的異端存在。為何這個“小人物”在新中國成立之后成為“遭到集中批評打擊的第一人”，跟阿垅此前“復雜曲折的經歷”有著莫大的關聯，當然，也跟他（以及胡風等人）“所認同的文藝”密不可分，以致“終于遭受了政治邏輯的致命打擊”（見本卷《阿垅：大時代中的“小人物”》）。身處淪陷區、任職于燕京大學這一私立教會大學、才華出眾但幾乎從未在詩壇占據某種位置的吳興華更稱得上是大時代中的“小人物”，其詩歌寫作到1940年代后期基本上已中斷，但其翻譯事業也具有跨時代的含義：從淪陷區語境到社會主義時期的新中國語境。吳興華的翻譯“在主觀上正好印證了各時代的文學訴求”：此前是對淪陷區語境的無聲反抗；而在中華人民共和國成立后，“對自己的翻譯又做出了生硬的詮釋，以滿足新的政治文化語境的需要”——簡言之，即“采用生硬闡釋的方式”，以使“翻譯的所謂的資產階級作家或藝術家被讀者大眾所接受”（見本卷《無聲的反抗與生硬的詮釋——論吳興華的文學翻譯》）。實際上，進入新中國的吳興華，對于個人寫作的看法也發生了重要的改變：1952年7月19日，他在給大學同學、當時身居香港的宋淇的信中寫道：“年紀慢慢大了，才發現再也不能找到像舊日一樣的好朋友了，同時許多舊日看起來不值一笑的文人學者都自有其可取之處，我們的名字將來恐怕還遠趕不上他們。這并不是喪氣，僅僅是比較實際一些的看問題而已。”其時正是他所任教的燕京大學即將被合并之際，是其新婚宴爾之際，也是“批判了自己過去許多的錯誤思想”24之際，這番感慨包含了心高氣傲的吳興華在新的歷史情勢之下對于“舊日”所談“文人學者”的認知變化、對于“我們的名字”的歷史位置的判斷，而這，足可視作舊文人在進入新中國之后的自我定位與形象隱喻。

還可以說一說當初那兩位年輕的詩人。在1950年代后期關于“新詩歌的發展問題”討論中25，林庚的發言更為活躍，其中如《關于新詩形式的問題和建議》《五七言和它的三字尾》等文26，提出“節奏自由詩”“半逗律”的概念，但多是圍繞古典詩歌展開，新詩舉例及申述的篇幅相當有限。久不論詩的羅念生也重談“詩的節奏”，其中沿襲早年制訂“韻文學術語”的思路，強調概念“分別”的重要性：“詩的‘格律’包括節奏，頓（行的組織），韻（節的組織）和它們的相互關系等等。詩的‘音節’包括節奏，頓，‘停頓’等等。所以‘節奏’，‘格律’，‘音節’各有不同的涵義，若不分別清楚，會引起許多不必要的爭論，重蹈一九三六年左右的復（覆）轍。”27這些煞費苦心的考量，其間可能小心翼翼地包含了對于時代寫作——諸如“‘大躍進’中涌現的新民歌”——的應對28，而在今天看來，關于形式的這些概念與構想，似也并未成為新詩發展的有效遺產——類似于“為將來的詩人創設一種格律的傳統”的期待，終成蹈空之論。

當然，限于時段和主題要求，這些延伸性的看法在本卷之中非重點所在，只能簡單提及，旨在展現歷史的某種延續與轉折而已。

六、余論

應該說，通過大量文獻的細致爬梳，1937—1949年間新詩空間得以進一步打開，一批新詩學案得以凝結，若干詩學命題得到更深入的呈現。

當然，在有限的篇幅之中，問題總有未窮盡之處。比如，有學者強調在研究中應使用更為寬廣的“現代詩學”視域，而不僅僅是“新詩理論”的觀念：這并非“兩個完全同一的、可以互換的概念”，兩者的內涵與范圍有著重大區別，“因為中國新詩理論所指稱的只是關于中國現代新詩的理論批評，而中國現代詩學則涵蓋了發生在現代中國的所有從現代觀點出發的、富于詩學理論意義的詩歌批評和研究”29。本卷的寫作對此有所應和，比如對《晉察冀日報》的歌詞研究、對于吳興華翻譯的討論等，但總體來看，廣度顯然還不夠，希望在將來能有進一步的拓展。

【注釋】

①梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊》創刊號，1931年1月。按，此文為書信體，是梁實秋寫給徐志摩的信，《詩刊》為季刊，至1932年7月終刊，共出4期。而據陳夢家的說法，是他建議徐志摩辦《詩刊》，見《紀念志摩》，《新月》第4卷第5期，1932年11月1日。

②指《晨報副刊·詩鐫》，1926年4月1日創刊，6月11日停刊，共出11期，由徐志摩主編，聞一多、饒孟侃等人參與編輯。

③梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊》創刊號，1931年1月。

④以這里所提及的幾位人物為例，梁實秋的主要興趣原本就不在新詩，而徐志摩的離世、聞一多的志業轉變——轉向學術研究，對新詩發展產生了重要的影響；后出的年輕詩人、《新月詩選》的編選者陳夢家，1934年考取研究生，師從容庚攻古文字學專業，也是逐漸遠離了詩壇，日后以古文字學家、考古學家著稱。

⑤見張潔宇：《荒原上的丁香：20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究》，中國人民大學出版社，2003。

⑥劉西渭：《〈魚目集〉——卞之琳作》，《大公報·文藝》（天津）第122期，1936年4月12日。

⑦葉公超：《論新詩》，《文學雜志》第1卷第1期，1937年5月。

⑧艾青：《論抗戰以來的中國新詩——樸素的歌序》，《文藝陣地》第6卷第4期，1942年4月10日。

⑨鷗外鷗：《搬戴望舒們進殮房》，《廣州詩壇》第1卷第3期，1937年7月15日。

⑩初犢：《文藝騙子沈從文和他的集團》，《泥土》第4輯，1947年9月17日。

11張羽：《南北方才子才女的大會串——評〈中國新詩〉》，《新詩潮》叢刊第3輯《新詩底方向問題》，1948年7月。

12刊載于《中國詩壇》新3期，1939年9月20日。按，所論“兩本近作”為艾青的《北方》和田間的《呈在大風砂里奔走的崗衛們》。

13刊載于《七月》第6卷第3集，1941年4月。

14聞一多：《艾青和田間》，原刊《聯合晚報·詩歌與音樂》第2號，1946年6月22日，現據孫黨伯、袁謇正主編《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993，第233頁。

15見《今日文學的方向——“方向社”第一次座談會記錄》，《大公報·星期文藝》（天津）第107期，1948年11月14日。

16刊載于《詩》新3卷第4期，1942年11月。

17宋淇之子宋以朗在《宋淇與吳興華》一文中，曾結合1942年的信感慨“看吳興華的信，你根本很難想象到他原來身逢亂世，生活朝不保夕”。見吳興華：《風吹在水上：致宋淇書信集》，廣西師范大學出版社，2017，第259頁。

18刊載于《半月文藝》創刊號，1939年4月21日。

19朱自清：《抗戰與詩》，載《新詩雜話》，作家書屋，1947，第58頁。

20孫玉石：《中國現代解詩學的理論與實踐》，北京大學出版社，2007。

21參見張松建：《現代詩的再出發：中國四十年代現代主義詩潮新探》，北京大學出版社，2009。

22或可一提的是，孫大雨此文題作《譯莎劇〈黎琊王〉序》，后收入一些文獻整理專集，如朱志瑜、張旭、黃立波編《中國傳統譯論文獻匯編·卷6（1940 —1949）》（商務印書館，2020年版），其中似有文獻狀況。該版題作《譯〈黎琊王〉序》，并注明來源為“《民族文學》第l卷第1期（1943年7月7日）；《黎琊王》（商務印書館，1948年11月）”。查1948年版孫譯《黎琊王》，僅題作《序言》；又查1996年版《孫大雨詩文集》，題作《〈黎琊王〉譯序》。又，文字上也有明顯差異，缺1943年版、1948年版（以及1996年版）開頭一大段關于《黎琊王》的介紹（開篇用［……］標識），現行第二句話中的“指南針”原作“南針”。凡此種種，不一而足。

23何其芳《夜歌》，（重慶）詩文學社1945年出版，后列入邱曉崧、魏荒弩主編的“詩文學叢書”。

24吳興華：《風吹在水上：致宋淇書信集》，廣西師范大學出版社，2017，第237-238頁。

25從1959年到1961年，《詩刊》編輯部將當時的新詩討論文章，先后結集為四集《新詩歌的發展問題》，均由作家出版社出版，前者前三集均為1959年出版。

26分別刊載于《新建設》1957年第5期；《文學評論》1959年第2期。

27羅念生《詩的節奏》，原刊《文學評論》1959年第3期，后收入《詩刊》編輯部編《新詩歌的發展問題（四）》，作家出版社，1961，第40-51頁。

28林庚的《五七言和它的三字尾》即由“大躍進中涌現的新民歌”起首，認為新民歌“廣泛的采用了五七言的傳統形式，這說明五七言是群眾喜聞樂見的形式，也是最熟悉的形式”。那么，五七言是否就是“新詩歌理想的形式呢”，林庚認為“結論是并不如此的”，但他顯然又并不想將自己置于時代和“群眾”的對立面，于是又有了這樣曲折回環的說法：“說五七言并不是理想的形式，并不意味著它不可以寫出理想的詩來。因為即使一個不甚理想的形式，當作者能夠掌握并克服這個形式的困難時，仍舊可以出現理想的作品。”

29解志熙：《視野·文獻·問題·方法——關于中國現代詩學研究的一點感想》，《河南大學學報（社會科學版）》2005年第1期。

（易彬，中南大學人文學院中文系）