鉛華弗御，綿綿思久

繼“大哉死生\"“謝公故事\"“情之所鐘”之后，昆劇《世說(shuō)新語(yǔ)》迎來(lái)了第四個(gè)系列——“翩若驚鴻”。截至目前，這一“魏晉昆曲宇宙”中已有17個(gè)折子戲。前13折多為“雙陽(yáng)戲”等以男性角色為主要刻畫(huà)對(duì)象的劇目，那些有情有德大智大勇的賢媛佳婦，至本系列方正式登上舞臺(tái)。與此同時(shí)，延續(xù)了前三個(gè)系列那“芳澤無(wú)加，鉛華弗御”的質(zhì)樸與傳統(tǒng)，及“啼縫綣盡入毫錐一縷柔”的脈脈深情，編劇羅周、導(dǎo)演石小梅、訂譜遲凌云，同主演徐思佳、施夏明、周鑫等人共同打造了《見(jiàn)憐》《結(jié)發(fā)》《烹粥》《賦洛》這4個(gè)全新折子。從中，我們可獲知當(dāng)下新編歷史劇該如何返璞歸真、新編似舊卻又古中見(jiàn)今的創(chuàng)作法則。

處理歷史題材的方針：失事求似

劇作家郭沫若曾于其《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》一文中起筆便道“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似”①。對(duì)于《世說(shuō)新語(yǔ)》這樣一部長(zhǎng)僅數(shù)行、短唯一語(yǔ)的筆記小說(shuō)集，擱置其是否完全符合史實(shí)的嚴(yán)苛要求，而將史料素材進(jìn)行挪用、合并與延展，便是不得已而為之的必然。

首折《見(jiàn)憐》，其名出自《世說(shuō)新語(yǔ)·賢媛第十九》第二十一條下注釋中“我見(jiàn)汝亦憐，何況老奴！”一語(yǔ)，但故事并未將敘事重心落在李氏是如何以端麗姿容及凄婉言辭打動(dòng)南康長(zhǎng)公主的完整過(guò)程，而是詳細(xì)書(shū)寫(xiě)了公主“乃拔刀率數(shù)十婢往李所，因欲斫之”②一路之上，面對(duì)郗超、謝安等人的相繼勸撫是怎樣一一反駁。其中諷刺謝安的“若叫周婆提筆，定不為此”的一句借用了《妒記》中謝安妻子的妙語(yǔ)，那是面對(duì)其夫“蓄妓東山”且又欲“有別房寵”時(shí)為反對(duì)其納妾而品評(píng)《關(guān)雎》《螽斯》等詩(shī)皆為周公所作故推崇不妒之德的敏銳與膽識(shí)，用在此情此景亦十分適宜——司馬興男與劉氏夫人雖身份各異，但對(duì)真摯忠誠(chéng)的專(zhuān)情之渴盼是殊途同歸的。而《世說(shuō)新語(yǔ)》同章中提到的周馬頭，對(duì)其夫郗超有著“生縱不得與郗郎同室，死寧不同穴”的至情；本折中將其反寫(xiě)為對(duì)“輔桓公入幕之賓”的郗超頗為不滿(mǎn)，這既是對(duì)《候門(mén)》《破局》等前作中塑造的桓郗關(guān)系的呼應(yīng)，也折射出女性另一種普遍性痛苦，即苦于他忙碌公事而疏忽家庭的幽怨。這與司馬興男得知桓溫私納外室后的憤怒一樣，皆是當(dāng)代女性亦能共情的；舞臺(tái)上的公主，不僅是代劉周二人控訴兩位丈夫的風(fēng)流自私，更是為天下女子發(fā)聲。來(lái)自其他素材的怒火與眼淚，豐滿(mǎn)了南康長(zhǎng)公主這一人物，也使她的寶劍有了更為普適的力量。

次折《結(jié)發(fā)》，將《魏略》中“后怖，以頭伏姑膝上”那溫順怯弱的甄宓扭轉(zhuǎn)為“妾之不馴，遠(yuǎn)勝旁人”的孤傲美人。與其說(shuō)這是一出生旦定情戲，倒不如理解為甄宓在亂世絕境中為了自保使出了一點(diǎn)機(jī)心：她深知“只怕今日之后，奴做不得你媳婦了”，又自傷于“以色事人，喜什么”——除卻非凡顏色絕倫姿貌，她原無(wú)其他籌碼在手，那便需在曹丕最驚艷時(shí)敲定婚約。本折視角為曹丕雙眼，他“著她意態(tài)閑”，那句“姐姐好絕色”的夸贊偏被“將軍少見(jiàn)識(shí)”的譏嘲頂了回去，甄宓始終“淡冷輕生”，更激發(fā)了少年郎甜蜜的好奇與熾烈的真心；從“姐姐芳容，敢請(qǐng)一睹”的初見(jiàn)到“你若敢娶，嫁又何妨”的結(jié)發(fā)，這全部過(guò)程在《魏略》中不過(guò)一句“（文帝）稱(chēng)嘆之”而已，但甄宓的形象卻從飄萍?xì)埼炆仙L(zhǎng)出了一種絕塵的無(wú)畏——她依舊身不由己，卻已為把握自身命運(yùn)做出了主動(dòng)且不著痕跡的努力。角度的選擇遮蔽了甄宓的內(nèi)心世界，使本折擁有了更多的解讀可能，這種留白的寫(xiě)法仿若隔了一層薄紗，模糊了劇中人與歷史原型的距離，為現(xiàn)代思想的注入給予了空間。

三折《烹粥》，事載《世說(shuō)新語(yǔ)·賢媛第十九》第七條，在前半場(chǎng)則通過(guò)倒序“洞房之仇”拼貼了第六條中許允因阮氏奇丑而拒入羅帳的往事。書(shū)中所載婦人，敢“捉裾停之”并質(zhì)問(wèn)新郎“新婦所乏惟容爾。然士有百行以德為首，君好色不好德，何謂皆備”，丈夫被抓亦泰然自若“作粟粥待”，許允被殺時(shí)“正在機(jī)中，神色不變”，更是一次次用智慧的勸誡保護(hù)了家人，屬實(shí)智勇雙全。劇中以烹粥這一切片，折射出她“玲瓏心哪一刻不系郎身上”的癡情，同時(shí)又以模擬審問(wèn)的方法幫助其夫減輕膽怯尋求對(duì)策，展現(xiàn)出她對(duì)人性君心的深刻洞察。原著中的形象并未損了折扣，反而在夫妻私語(yǔ)間平添一份幽默嬌俏。編劇羅周為阮婦賜名“阮秀”，秀者，麗而不俗、聰慧優(yōu)異是也，與劇中角色可謂相當(dāng)契合。雖然未曾演到第八條中晉景王遣人鑒其子之后續(xù)，但許允一句“（兒子）會(huì)有的”，對(duì)于了解歷史者何嘗不是一個(gè)彩蛋。

總體而言，史劇創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)是大實(shí)而小虛、用古而體今：保持人物原型的基本氣質(zhì)不變，具體細(xì)節(jié)則可隨意增補(bǔ)；整體脈絡(luò)契合歷史，但個(gè)中過(guò)程可以重新解讀；事件結(jié)果與表象不作更變，而在背后原因與本質(zhì)內(nèi)加入現(xiàn)代思想。這即是郭沫若所持的歷史劇創(chuàng)作觀，即所謂“失事求似”。而南康公主的刀子嘴豆腐心、甄宓被風(fēng)雨侵襲后故意的玩世不恭、阮秀在睿智下潛藏的對(duì)丈夫掏心掏肺的真誠(chéng)，皆是在這一原則下額外給人物增加的華彩。

發(fā)揚(yáng)古老藝術(shù)的路徑：踵事增華

自魏良輔改良昆山腔、梁辰魚(yú)創(chuàng)作《浣紗記》始，我國(guó)昆曲已走過(guò)近五百年艱辛歲月；其曲詞格律、表演程式、行頭砌末等等，均已相對(duì)完熟。故此，昆劇的寫(xiě)作便比其他戲曲劇種受到更多限制，但也有更多經(jīng)典可供取法。

《見(jiàn)憐》的戲劇情境，頗似清傳奇《長(zhǎng)生殿》內(nèi)第十九出《絮閣》，俱是“情真妒亦深”④的女子得知丈夫移愛(ài)他人于是趕去尋仇。然本折較《絮閣》更為鬧熱：其一是以劍舞開(kāi)場(chǎng)，飾演者徐思佳的宮衣彩絳飛揚(yáng)，比《驚鴻記·醉寫(xiě)》中那一曲【大紅袍】更增幾分英武灑脫；其二是行當(dāng)更齊全，生有郗超，旦有公主及李氏，凈有桓溫，末有謝安，丑有聞琴，龍?zhí)赘怯信S多；其三是在各曲牌里加入大量插白，并在一整套獨(dú)唱北曲中分出一只【快活三·幺篇】作同場(chǎng)曲，推動(dòng)劇情多以念白，唱段則用于寫(xiě)景抒情，整體偏輕松活潑。北套的選擇符合公主擅于耍劍馴夫的豪邁；狗才桓溫在二道幕邊鬼鬼祟崇的出場(chǎng)更平添了趣味，是傳統(tǒng)戲中無(wú)有的新穎。

《烹粥》則從套式建構(gòu)到排場(chǎng)設(shè)置，再到角色形象及人物關(guān)系，似一律仿《獅吼記·跪池》而寫(xiě)：同樣是由【宜春令】及【梁州序】二南南呂宮孤牌自套連綴而成，同樣是自生旦戲轉(zhuǎn)獨(dú)角戲轉(zhuǎn)三人戲，同樣是強(qiáng)勢(shì)但深情的妻子、搭配懦弱愛(ài)撒嬌的丈夫。但《跪池》中柳氏以“翹袖旦”應(yīng)工，原作者汪廷訥對(duì)她存有否定態(tài)度，而本折的女主角阮秀以正旦飾，為表示她貌寢僅以胭脂勾出眼角花紋象征面上胎記。編劇羅周對(duì)她是極贊美的—-此折的喜劇性來(lái)源并非對(duì)人物的褒貶，而是阮秀的鎮(zhèn)定與許允的恐懼之間的巨大反差，以及后者的磨蹭瑣碎，畢竟觀眾從上帝視角看來(lái)的確過(guò)于夸張。舞臺(tái)用椅子表示爐灶，以身段表演烹粥，更體現(xiàn)了戲曲的虛擬性特征。齊如山對(duì)我國(guó)戲曲的基本特征概括的諸多原理內(nèi)有這樣兩點(diǎn)：“不許真物器上臺(tái)”“不許寫(xiě)實(shí)”③，《賦洛》中曹植騎馬但是僅執(zhí)馬鞭，正如《見(jiàn)憐》中跑幾個(gè)圓場(chǎng)就到了私宅，演員口中的那棵燦爛繁盛的桃花樹(shù)在舞臺(tái)上實(shí)則并不存在。

《賦洛》的后半部分，羅周照《千鐘祿·慘睹》填了一套“五轉(zhuǎn)芙蓉”，用于曹植洋洋灑灑的獨(dú)唱。前半部分，曹植衣藍(lán)白而曹丕衣紅金，明暗冷暖的對(duì)比，恰如兩人目前的處境；與《結(jié)發(fā)》相反，此折視角在于曹植，曹丕贈(zèng)枕的試探到底目的為何屬于不寫(xiě)而寫(xiě)，曹植“抗顏而辯”背后的思惋與苦悶卻必須大書(shū)特書(shū)。于是，從【傾杯玉芙蓉】【刷子芙蓉】【錦芙蓉】【小桃映芙蓉】到【朱奴插芙蓉】，曹植寫(xiě)完了《洛神賦》，祭奠了甄氏女，痛哭了金縷玉帶枕，也把他純凈而孤獨(dú)的靈魂葬在了黃初三年的洛川。飾演者施夏明貢獻(xiàn)了清亮的唱腔與精湛的演技，他的面前什么也沒(méi)有，但當(dāng)他跪下時(shí)，分明像是看到了那道長(zhǎng)川，他眼中隱含淚光。但唯一問(wèn)題是，“芙蓉套”屬于南正宮本宮集曲套，并不能每牌換韻，或東同或鳩侯，必須一韻到底，只因它與北曲犯調(diào)集曲套【九轉(zhuǎn)貨郎兒】迥異，頻繁換韻不僅嚴(yán)重破壞套數(shù)的整體性，更是與曲律相悖。

同樣值得商榷的是《結(jié)發(fā)》一折的曲牌選擇，既然《烹粥》中已有【宜春令】，另外一折不僅應(yīng)避開(kāi)此牌，甚至應(yīng)換一宮調(diào)，且完全可以繼續(xù)按《舉將》《迎妻》一般，填一出南北合套以增添北曲的比例。只因“翩若驚鴻\"除首折《見(jiàn)憐》為北曲外，其余三折俱為南套，在音樂(lè)套式的豐富性上遠(yuǎn)輸“謝公故事\"與“情之所鐘”;而現(xiàn)如今《賦洛》作為大軸的分量，無(wú)論結(jié)構(gòu)、格律還是思想深度，都遠(yuǎn)比不上當(dāng)初的《夢(mèng)雞》。

對(duì)于以昆劇為代表的綜合性極強(qiáng)的中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，傳承便是從這樣幾個(gè)方面：其一是音樂(lè)特征對(duì)于昆曲便是曲牌連套體，無(wú)論是填詞還是譜曲，均在符合四聲陰陽(yáng)規(guī)定的前提下創(chuàng)作，是戴著繚銬跳舞，宮調(diào)曲牌的選擇與順序、作曲與唱腔設(shè)計(jì)，更應(yīng)與戲劇情境相契合；其二是表演特色——對(duì)于昆曲即是那些傳統(tǒng)程式，各種身段手勢(shì)如同中藥藥材，按照不同情節(jié)內(nèi)容配作藥方；其三是舞美特點(diǎn)——昆曲的行頭、砌末至晚清已然發(fā)展成熟，以此為基礎(chǔ)小范圍創(chuàng)新，便能在視覺(jué)上不走出昆曲的軌范。

書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事的精神：辭以情發(fā)

羅周的昆曲創(chuàng)作方面的技法及理念則更多受到了江蘇省昆劇院一級(jí)編劇張弘的影響。在《尋不到的尋找——張弘話(huà)戲》一書(shū)中，張弘曾將昆曲折子戲的創(chuàng)作概括為“停下來(lái)寫(xiě)情，靜下來(lái)寫(xiě)趣”兩點(diǎn)，而羅周的《世說(shuō)新語(yǔ)》系列同樣遵循這兩個(gè)原則，“翩若驚鴻”也不例外。

《世說(shuō)新語(yǔ)》中將南康公主與李氏冰釋前嫌的原因解釋為“主慚而退”，強(qiáng)調(diào)的是妻妾和睦的賢德。但《見(jiàn)憐》中公主“猛可的怨消”，是因李氏嫻靜的美貌，更是她“好一似揉碎飛花逐浪飄”的畸零寥落；只見(jiàn)她盈盈拜倒，她說(shuō)“妾本蜀主之妹，國(guó)破家亡，無(wú)心至此，今日能死于公主劍下，實(shí)稱(chēng)妾心”。在這一刻，李氏不再是需要被立刻處死的小妾，而是一個(gè)脆弱且美麗的生命，從而喚起了司馬興男同為女子的溫柔的憐惜；前面的三輪攔阻，在這般博大的胸襟下更顯可笑，三個(gè)男人種種引經(jīng)據(jù)典，比不上公主“金枝玉葉氣偏豪”。唯一的遺憾是“欲揚(yáng)先抑”之后顯得有些“頭重腳輕”，李氏與公主的見(jiàn)面只有一只曲牌的分量，不僅撐不起這徹底的轉(zhuǎn)折，季氏的人物形象不僅不如作配的桓溫豐滿(mǎn)，尚不如旁觀的郗超與謝安立體。他二人雖說(shuō)輪番來(lái)勸，對(duì)公主卻是含了尊重，亦把家中妻子當(dāng)成軟肋和臺(tái)階；狗才桓溫更是瞬間服軟，從“你待怎樣”轉(zhuǎn)為“我與你引路便了”。最末以“各自歸去，領(lǐng)受家法吧”作為收束，又回歸夫妻之情。

《烹粥》的看點(diǎn)，亦在恩愛(ài)夫妻的閨房情趣，與《販馬記·寫(xiě)狀》一般，念多于唱，精彩處亦在念白：如許允分明十分害怕，卻說(shuō)“娘子我不怕死，只是牽腸掛肚，舍你不下”，又如阮秀道“烹粥之道，怎可無(wú)心，要在有情若無(wú)情好，哪來(lái)粥好”，字字句句都是纏綿體貼。阮許二人明顯較書(shū)中更為情真意濃：阮氏表面一聲未哭，只是“重起爐灶”，但她對(duì)夫君的關(guān)愛(ài)全嵌在那“低眉守炊灶，舉目眺軒窗”的忙碌中；許允雖提及阮秀貌丑，但妻子若為他捶腿揉胸他萬(wàn)分幸福。“情之所鐘”里，徐思佳扮演的丁夫人，未能與趙于濤所飾的曹操得一個(gè)團(tuán)圓；“翩若驚鴻”中，無(wú)論司馬興男還是阮秀，均守住了自己完整的家。相比《獅吼記》中的柳氏，南康長(zhǎng)公主更為尊貴驕傲，阮秀則更為巧智富有策略，雖說(shuō)是相似的人物，但在徐思佳的表演中，我們看不到旁人的影，只因柳氏之情直而莽、南康之情豪也慈，阮秀之情敏且韌，三人截然不同，而徐思佳亦通過(guò)表演尺度的拿捏完美詮釋出了個(gè)中差異。

同樣是大篇幅的獨(dú)角戲，施夏明在《賦洛》中的表演超越了“情之所鐘”的《舞訣》；而意境的塑造又與“大哉死生”中的《訪戴》肖似，皆是自然與情的碰撞，皆是看似身邊有伴實(shí)則無(wú)人懂得，亦同樣是斗篷下一身瀟灑的白緞花褶子，再配上一個(gè)蒼頭。張弘曾贊美昆曲能“坦率、自覺(jué)地直面人性，進(jìn)行深度剖析與開(kāi)掘，勇敢地袒露一切，將痛苦的悲歌上升為永恒的嘆息”⑥，而他的《宮祭》是如此、《桃花扇》是如此、羅周此前所寫(xiě)《六道圖》更是如此，《賦洛》亦是如此。從《迎妻》《結(jié)發(fā)》《驢鳴》到《賦洛》，父子、兄弟、夫妻，皆在不斷離散—一而只有曾經(jīng)情癡意切，才會(huì)在深深受傷后心灰意冷。曹植的“無(wú)邊無(wú)際，只影徜徉，洛水湯湯，是我本鄉(xiāng)”，與《結(jié)發(fā)》中甄宓道“此身之外，盡皆天涯”皆是同樣空寂的蕭瑟；劉氏那句“有起處，沒(méi)下梢”，甄宓很可能早有預(yù)料：所有的外物都不可期、所有的美好皆不長(zhǎng)久，《訪戴》中王徽之所言“伯牙琴碎鐘期死，只在冰融雪化間”便是此理。和《六道圖》中的吳道子一樣，曹植亦把極致的疼痛化為筆下的創(chuàng)作，但《洛神賦》的誕生無(wú)關(guān)欲望，也不為謀求權(quán)力與名聲，只出于一腔澄凈的、悲哀的、遙遠(yuǎn)的情，他心痛于她被“斷送了”，而非后悔自己成了外臣不曾娶她，而這千古文章，終令“姐姐與我，世世不死也”。正如明代曲家張琦于其《衡曲塵譚》中所標(biāo)舉的：情，可以“窮九州島，越八荒，穿金石，動(dòng)天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”③。正是曹植的情，“好叫洛川為卿日夜流”。

如若說(shuō)對(duì)于史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，比起合乎歷史的事實(shí)，更重要的是合乎歷史的精神；那么“講好中國(guó)故事”，則需要在作品中體現(xiàn)中國(guó)的精神。這種精神，是《破局》中郗超死后魂靈兒尚掛念淝水戰(zhàn)事之“忠”，是《開(kāi)匣》中郗超讓父親用對(duì)兒的憤恨消解喪子悲慟之“孝”，是《見(jiàn)憐》中長(zhǎng)公主見(jiàn)到背井離鄉(xiāng)柳悴花憔的李氏便由怒轉(zhuǎn)憐之“仁”，是《調(diào)箏》中桓伊痛于謝安赤心遭忌便在君前撫箏一曲既錢(qián)亦諫之“義”；是慈悲忍耐、犧牲奉獻(xiàn)，更是自湯顯祖、王思任始，一代代曲家文人均高喊著的“至正”之情。

以張弘、石小梅、周世琮、胡錦芳、黃小午、柯軍、王斌、王維艱等人為代表的江蘇省昆劇院編、導(dǎo)、演核心團(tuán)隊(duì)，自20世紀(jì)80年代起，便奠定了全團(tuán)崇簡(jiǎn)而非求繁、尚情而非談理的藝術(shù)理念，將純粹古典、細(xì)膩婉約的“南昆正宗”保護(hù)并傳承至今。《世說(shuō)新語(yǔ)》系列同省昆曾排演的《六道圖》精華版《牡丹亭》、一戲兩看《桃花扇》等劇一樣：天幕全黑，大型砌末基本僅為一桌二椅，行頭即便新做也形制從古——形式上一律簡(jiǎn)約而傳統(tǒng)，以大寫(xiě)意、大抒情的昆曲美學(xué)，詮釋對(duì)自然、生命、他者無(wú)限熱愛(ài)的至情。

編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、演員、舞美等部門(mén)的通力合作，俱是為了獻(xiàn)給觀眾魏晉風(fēng)流與昆曲藝術(shù)的本來(lái)面貌，好讓我們眼含淚水，靜靜地欣賞；臺(tái)上的曹植正唱著，“臨長(zhǎng)川綿綿思久”，“劃不平眉峰皺”。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

注釋?zhuān)?/p>

① .郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，《戲劇月刊》1943年第4期。

② .【南朝宋】虞通之：《妒記》，出自魯迅校錄：《古小說(shuō)鉤沉》，齊魯書(shū)社1997年版，第229頁(yè)。

③ .【晉】陳壽撰；裴松之注；武傳點(diǎn)校：《三國(guó)志》，崇文書(shū)局2009年版，第74頁(yè)。

④ .【清】洪昇：《長(zhǎng)生殿》，敦煌文藝出版社2011年版，第74頁(yè)。

⑤ .齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》，遼寧教育出版社2010年版，第3頁(yè)。

⑥ .張弘：《尋不到的尋找—張弘話(huà)戲》，中華書(shū)局2013年版，第204頁(yè)。

⑦ .陳多、葉長(zhǎng)海選注：《中國(guó)歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，245頁(yè)。