格里格對浪漫主義音樂配器范式的承繼與創變

協奏曲作為管弦樂領域的關鍵體裁，其配器技法在音樂發展進程中經歷了深刻的演變。從古典時期以弦樂為主導的相對簡潔的織體，至浪漫主義中后期，在樂器制作工藝進步、音樂創作理念革新等因素的推動下，發展為多樂器組協同、織體高度復雜的樂曲形式。這一轉變為創作者提供了更廣闊的創作空間，也促使配器成為塑造音樂風格、表達情感與構建結構的核心手段之一。愛德華·格里格的《a小調鋼琴協奏曲Op.16》誕生于浪漫主義中后期這一充滿創新與融合的音樂環境，挪威民族樂派的興起使格里格致力于挖掘本土音樂文化，同時他也深受浪漫主義音樂思潮的影響，因此，探究其作品配器技法在浪漫主義音樂傳統脈絡中的地位具有重要的意義。基于此，本文深入剖析該作品在織體形態、強調手法及音響呼應等方面與浪漫主義音樂配器范式的關聯，以期深入理解格里格如何融合民族性與時代性，為浪漫主義音樂民族化發展路徑的探索提供獨特視角，從而進一步揭示音樂創作中傳統與創新的互動機制及其在特定文化語境下的藝術價值。

一、織體形態的構建邏輯

（一）同質性結構的處理

同質性結構是一種以單一織體元素為主導的特殊結構形式。在此結構中，各聲部在節奏形態、音色屬性以及動態幅度等方面展現出高度的一致性，僅包含某種單一的音樂要素，且所有樂器聲部在音樂的總體性質與具體呈現形式上，尤其是節奏形態方面，均具有顯著的同一性。針對同質性結構的配器處理，格里格一般遵循“合唱化原則”，這要求在配器過程中，通過合理的音區重疊設計、精心的音色融合調配以及精準的力度均衡把控，實現音響效果的整體平衡性與最大限度的融合統一。從傳統的齊奏型、和弦型、分部寫作型織體，到現代音樂中性質較為單一的寫法，都可納入同質性結構的范疇。以格里格《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第三樂章第130小節為例，此處是極具代表性的同質性結構中的齊奏運用實例。在該小節，木管組、銅管組及弦樂組共同采用齊奏形態。這一配器安排巧妙地強化了從鋼琴獨奏華彩段落結束至樂隊合奏的結構性過渡環節。三組樂器同質化音色的疊加，不僅有力地凸顯了調性回歸時的戲劇性張力，而且在強調結構因素的同時，充分體現了同質性結構配器的典型特征與藝術效果。

（二）異質性結構的技術特征

異質性結構作為一種復雜且多元的織體形態，在浪漫主義中后期音樂創作中占據著重要地位。異質性結構的核心特征在于其融合了兩種或兩種以上性質不同的基本織體要素，涵蓋從傳統復調結構、旋律與伴奏并存的主調音樂結構，到現代音樂中極具特色的點描性結構以及更為復雜的多層次結構等。隨著浪漫主義音樂發展至中后期，音樂創作在織體構建與配器技術上不斷創新，異質性結構的運用越發普遍且復雜。以《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第一樂章的第43—45小節為例（如圖1），該小節精妙地展現了異質性結構的獨特魅力。此處，上方木管組同鋼琴右手聲部做二聲部旋律模仿，下方鋼琴左手伴奏聲部與弦樂組則做節奏音型化伴奏組合，整體構成了兩種以上的不同性質的基本織體要素。這種配器手法高度契合浪漫主義音樂配器中對音色分離與層次疊加技術的偏好，通過不同織體要素的巧妙組合，營造出豐富的音響效果，展現出強烈的藝術張力，為整部作品增添了獨特的音樂色彩，也為研究浪漫主義中后期音樂創作中的織體運用與配器技術提供了典型范例。

二、織體強調手法的技術解析

（一）節奏性的強調

節奏性的強調手法，常常被用于強化音樂的基本律動，以清晰地勾勒出作品的節奏形態。格里格的這部作品由于本身帶有一定的舞蹈音樂元素，加之這類表現手法在管弦樂配器技術中較為常見，因此節奏性的強調在其作品中也較為明顯。例如，其《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第三樂章的第13—19小節（如圖2）即強調了特定的節奏。當鋼琴旋律部分出現跳音時，弦樂部分采用了撥弦的方式輔助鋼琴的音型，有效強化了鋼琴聲部節奏音型化的節奏律動感。該手法不僅凸顯了挪威民間舞曲的韻律特質，也符合浪漫主義音樂中“節奏—音色”一體化的強化邏輯。

（二）突變型力度強調

突變型力度強調通常需借助樂器數量的增、減（或與演奏力度同時變化）來獲取理想效果。在格里格的作品中，突變型力度強調常出現于一些局部結構轉換或銜接處，如在《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第三樂章引子部分第8— 9小節進入呈示部主部的位置，鋼琴聲部經過一段華彩后迅速進入主部，與此同時，鋼琴以外的其他樂器以突強且合奏的形式強調主部開始的一個節拍重音，從而實現從個體展示到集體音響的轉換。此類力度突變常見于浪漫主義協奏曲的段落交界處，兼具結構劃分與情緒渲染的雙重作用。

（三）音響動態的強調

在管弦樂配器中，音響動態的強調是一種極具表現力的手法，其通過將不同音色疊置，對特定織體元素原有的音響動態（即從起始發聲的啟動階段，到穩定持續的穩態過程，再到聲音逐漸減弱的衰減階段，這一完整的時間過渡特性）進行有目的地強化、夸張，甚至依據創作需求進行人為重塑，以實現更具感染力與沖擊力的樂隊音響效果。這種手法的關鍵在于發揮音色之間的相互作用，改變音響在時間維度上的動態變化，進而增強音樂的表現力與感染力。以《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第三樂章的第89" " " —91小節為例，在起始階段，格里格整體設計了一個漸強的織體片段，這個片段以鋼琴演奏為主，弦樂通過疊加漸強，與鋼琴共同推動音樂情緒的上揚，以獲得線性的、逐步增強的音樂表現力。當樂曲進入第91小節時，弦樂組撤出，這種表現手法如同在緊張的音樂氛圍中瞬間創造了一個“音響缺口”，為后續的音樂進行留出了充足的空間。隨后，木管組、銅管組和弦樂組以齊奏方式進入，所有樂器的音色相互疊加，形成了一種飽滿且極具沖擊力的共鳴效果。音樂織體從之前較為單一的鋼琴、弦樂疊加模式，瞬間轉變為多組樂器協同發聲的復雜結構，音響的動態范圍被極大地拓展，音樂的戲劇性效果達到了頂點。格里格通過對樂隊中各樂器組進入與退出時機的精妙把控，完成了音響動態層次的逐步推進。這一處理方式，不僅與浪漫主義時期的協奏曲所追求的戲劇美學高度契合，還將音樂的情感抒發推向全新境界，讓作品更具感染力和表現力。

三、音響的呼應

呼應的寫法多出現在以相同或相似材料構成的兩個（或更多）的動機（或樂句）之間，處于呼應關系的各個動機（或樂句），應當在音色、音區以及陳述幅度上（或至少在音色上），形成不同程度的對比，以產生呼應的效果。在《a小調鋼琴協奏曲Op.16》第三樂章的第80小節處，同一個旋律材料在由鋼琴進行節奏音型化伴奏的情況下，由弦樂組演奏完成后迅速交接到了木管組繼續進行呼應式演奏，即形成了音響的呼應，并且在后面的幾小節中持續呈現出音響呼應的效果。例如，在第三樂章的第200小節處（如圖3），這里的音響呼應同樣發生在木管組與弦樂組之間，只不過在音響呼應的長度與規模上有所不同，即同樣先由弦樂組開始演奏，由木管組進行音響呼應，隨后便是弦樂與木管組的交替音響呼應。此外，弦樂與木管組不僅進行了音響呼應，它們還對鋼琴旋律聲部進行了音色上的色彩性裝飾，即對鋼琴聲部的旋律音色進行不同樂器組合的疊合與修飾。

四、結語

本文通過對格里格《a小調鋼琴協奏曲Op.16》在織體類型、織體強調手法及音響呼應三方面的剖析，清晰呈現出其配器技法對浪漫主義音樂中后期配器傳統的繼承與創新：在織體類型方面，對于同質性結構，格里格遵循“合唱化原則”，借助音色疊加實現音響平衡，強化結構過渡；而在異質性結構中，他融合多元織體要素，契合浪漫主義流派音色分離與層次疊加的偏好，展現出配器傳統的深厚底蘊與創新潛能。在織體強調手法方面，節奏性強調融入挪威民間舞曲元素，遵循“節奏—音色”一體化邏輯；突變型力度強調用于結構轉換處，兼顧結構劃分與情緒渲染；音響動態強調通過“音色接力”，拓展音響的動態范圍，將浪漫主義戲劇性美學發揮到極致。在音響呼應方面，弦樂組與木管組基于相同或相似材料，在音色、音區等維度形成對比呼應，并對鋼琴聲部進行音色裝飾，豐富音響層次，這也是創作者對浪漫主義音樂配器傳統的獨特演繹。總而言之，格里格的《a小調鋼琴協奏曲Op.16》既堅守了浪漫主義音樂的配器傳統，又將挪威民族音樂元素巧妙融入其中，在配器技法上實現了繼承與創新的精妙平衡，不僅為該作品賦予了獨特藝術魅力，也為浪漫主義中后期音樂創作的民族化發展提供了寶貴經驗。

參考文獻：

[1]Samuel Adler. The Study of Orchestration[M]. New York： Norton amp; Company Inc， 1982.

[2]楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2012．

[3]陳佳.格里格[M].北京：人民音樂出版社，2005．

（作者簡介：李樂丹，男，博士研究生，湖南工業大學，研究方向：作曲、計算機音樂）

（責任編輯 劉冬楊）