“書畫同源”視域下石濤書法與繪畫藝術(shù)的統(tǒng)一性研究

石濤生于明末清初，這一時期是我國書畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展的關(guān)鍵階段，他以獨特的藝術(shù)風格和創(chuàng)新精神在書法、繪畫領(lǐng)域獨樹一幟，影響深遠。我國自古以來就有“書畫同源”的觀點，而依據(jù)這一理念進行繪畫創(chuàng)作的畫家更是數(shù)不勝數(shù)，石濤便是其中的代表畫家之一。石濤的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在對繪畫技巧的創(chuàng)新，還體現(xiàn)在對書畫藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解，其將書法的流動性、節(jié)奏感和線條的靈動性巧妙地融入繪畫創(chuàng)作，形成了獨特的藝術(shù)語言。探析石濤書畫藝術(shù)的統(tǒng)一性，對理解我國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和審美價值意義重大，有助于豐富完善書畫藝術(shù)理論體系，為當代書畫創(chuàng)作提供啟示。本文在“書畫同源”視域下探討石濤書畫的藝術(shù)特點、創(chuàng)作理念及其在我國書畫史上的重要影響，以期為石濤書畫藝術(shù)的相關(guān)研究提供理論參考。

一、石濤對“書畫同源”理論的繼承與發(fā)展

（一）“書畫同源”理論的歷史脈絡

“書畫同源”理論是我國古典美學思想的重要組成部分，其歷史悠久，可追溯到遠古時期。那時文字尚未形成，繪畫是先民記錄生活、表情達意的重要方式。隨著時間推移，文字逐漸從繪畫中演變而來，二者起源緊密相關(guān)。先秦時期，《周易·系辭》里的“書契”就體現(xiàn)了書畫之間的聯(lián)系。到了漢代，許慎在《說文解字》中闡述文字“依類象形”“形聲相益”，點明文字與繪畫造型原理相似，進一步凸顯了書畫藝術(shù)在起源上的關(guān)聯(lián)。魏晉南北朝時期，書法和繪畫成為獨立的藝術(shù)形式，顧愷之“以形寫神”的繪畫理論，與書法注重筆畫形態(tài)和神韻表達相契合，反映出書畫在藝術(shù)追求上的相通。唐代是書畫藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，“書畫同源”理論也逐漸走向成熟，如張彥遠在《歷代名畫記》中明確指出繪畫與書法在立意、用筆方面緊密相關(guān)，為該理論奠定了堅實的基礎。此后，“書畫同源”理論不斷傳承發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要觀念。

（二）石濤對“書畫同源”理論的創(chuàng)新闡釋

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中構(gòu)建的理論體系，將“書畫同源”從技法層面提升至哲學高度。其核心思想“一畫論”提出“一畫者，眾有之本，萬象之根”，認為書畫藝術(shù)的線條表現(xiàn)（“一畫”）是宇宙萬物生成變化的基本規(guī)律在藝術(shù)中的體現(xiàn)，這就從哲學本源上統(tǒng)一了書法與繪畫的創(chuàng)作原理。他強調(diào)“夫畫者，從于心者也”，將書畫創(chuàng)作的本質(zhì)歸結(jié)為內(nèi)心的表達，突破了此前“書畫同源”僅為技法關(guān)聯(lián)的認知，賦予其精神同構(gòu)的內(nèi)涵。?

在《苦瓜和尚畫語錄·了法章第二》中，石濤提出“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”，明確指出筆墨作為書畫共通的表現(xiàn)語言，其運用于心的特性是打通書與畫界限的關(guān)鍵。這種“筆受腕，腕受心”的傳導機制，揭示了書畫創(chuàng)作在內(nèi)在機理上的一致性——無論是書法的點畫還是繪畫的勾勒，最終都源于內(nèi)心的感悟。?

石濤以“借古以開今”的創(chuàng)新精神，反對將“書畫同源”理解為簡單的技法模仿。他在《苦瓜和尚畫語錄·變化章第三》中批評“是我為某家役，非某家為我用也”的泥古傾向，主張“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，認為“書畫同源”的真諦在于創(chuàng)作者主體性的張揚，使書法與繪畫成為個性表達的載體。這種觀點將“書畫同源”從形式關(guān)聯(lián)升華為自我表達的同途，為傳統(tǒng)理論注入了新的生命力。

二、“書畫同源”理論在石濤書畫創(chuàng)作中的實踐

（一）用筆方面的統(tǒng)一性

石濤將書法的筆法系統(tǒng)完整地融入繪畫創(chuàng)作，實現(xiàn)了“書畫用筆同法”的實踐突破。其“一畫論”中“出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲”的用筆要求，既適用于書法的提按頓挫，也指導著繪畫的線條表現(xiàn)。在山水畫中，他創(chuàng)造的“拖泥帶水皴”實則是行草書連綿筆勢的轉(zhuǎn)化，如《搜盡奇峰打草稿圖》中山石輪廓的線條，兼具書法中鋒的沉穩(wěn)與側(cè)鋒的靈動，展現(xiàn)出“筆如截揭”的勁健與“潤之以轉(zhuǎn)”的流暢。畫中長線條的勾勒，如同行草書的筆走龍蛇，起筆時如書法中的“藏鋒”，沉穩(wěn)有力，行筆過程中隨山石的起伏而有提按變化，恰似書法運筆時的節(jié)奏轉(zhuǎn)換，收筆處或戛然而止如“截”，或輕盈帶過如“揭”，將“書法用筆”的豐富變化融入山水畫的線條。?

在花鳥畫創(chuàng)作中，石濤對“書法用筆”的運用同樣精妙。其《墨竹圖》中，竹干的勾勒借鑒了篆書的圓勁筆法，線條渾厚有力，充滿張力，如同篆書書寫時的中鋒用筆，使竹干顯得挺拔堅實。竹葉的撇捺則融入了隸書的波磔筆意，起筆略頓，行筆舒展，收筆時順勢挑出，既有竹葉的自然形態(tài)，又有書法的韻律美感，實現(xiàn)了繪畫造型與書法筆法的完美融合。?

在書法創(chuàng)作中，石濤則借鑒了繪畫的造型意識。其行草書《自書詩卷》的筆畫牽連如山水皴法，“字組如峰巒起伏”，將繪畫的空間感轉(zhuǎn)化為書法的節(jié)奏變化。單個字的筆畫長短、粗細、疏密安排，如同繪畫中景物的錯落布局，有的筆畫如陡峭山峰般勁挺，有的則如平緩丘陵般柔和，字與字之間的呼應顧盼，恰似繪畫中景物的相互關(guān)聯(lián)，使整幅書法作品具有繪畫般的空間層次和視覺張力。這種 “以畫入書”的嘗試，印證了他“書畫同出一源”的主張——無論是“中鋒畫竹干”的繪畫實踐，還是“行草融入篆隸筆意”的書法探索，都體現(xiàn)了其對線條生命力的追求。

（二）用墨方面的共通性

石濤提出“墨非水不醒，水非墨不神”的辯證觀點，在書畫創(chuàng)作中形成了統(tǒng)一的用墨體系。他的書法善用“濃淡枯潤”的墨色變化模擬繪畫的層次感，如《自書詩卷》中“重若崩云”的濃墨與“輕如蟬翼”的飛白，構(gòu)成類似山水畫的黑白對比。濃墨處如山峰疊嶂，厚重沉穩(wěn)，飛白處似云霧繚繞，輕盈空靈，通過墨色的變化展現(xiàn)出如同繪畫般的空間縱深和意境氛圍。在繪畫中，其“潑墨山水”的墨色暈染則吸收了書法“漲墨”技法，如《潑墨山水圖》中墨色的自然流淌，與草書的筆勢運動有著內(nèi)在的韻律一致性。潑墨時，墨色在宣紙上自然暈開，濃淡漸變，如書法中筆鋒的自然游走，不受拘束。在表現(xiàn)山巒的陰影和云霧時，墨色的暈染如同書法中的“漲墨”技法，邊緣模糊而富有變化，使畫面呈現(xiàn)出朦朧而深遠的意境，與書法中因墨色自然暈化產(chǎn)生的靈動效果異曲同工。?

在《墨荷圖》中，石濤將書畫用墨的共通性展現(xiàn)得淋漓盡致。荷葉的描繪采用了大塊面的潑墨，墨色濃淡交錯，既有書法中重墨的厚重，又有淡墨的清透，荷葉邊緣的墨色自然暈染，如同書法中筆鋒拖帶產(chǎn)生的飛白效果。而荷花的勾勒則用較干的墨筆，線條瘦勁有力，恰似書法中的“枯筆”，與荷葉的濃墨形成鮮明對比，使畫面充滿韻律感和生命力。

（三）構(gòu)圖方面的同構(gòu)性

石濤的書畫構(gòu)圖遵循 “虛實相生”“開合有致” 的原則，體現(xiàn)出空間意識的統(tǒng)一性。其書法作品中，字距行距的疏密變化如繪畫的景物布局，如《自書詩卷》通過字體大小的錯落形成 “如山川起伏” 的視覺節(jié)奏，字與字之間的留白如同繪畫中的天空、水面，虛實相映，使整幅作品的布局如同一幅山水畫卷，開合有序，氣脈貫通。在繪畫中，“S”形構(gòu)圖則借鑒了草書的行氣貫通，如《搜盡奇峰打草稿圖》的景物沿曲線展開，如同書法筆勢的連綿不絕。畫面中山脈、河流等景物順著曲線延伸，如同書寫草書時筆鋒的連貫運動，一氣呵成。畫面的留白與實景的安排，恰似書法中筆畫與空白的關(guān)系，使畫面的空間感與書法作品的節(jié)奏韻律相呼應。?

石濤的冊頁作品《清湘書畫稿圖》將書畫構(gòu)圖的同構(gòu)性體現(xiàn)得尤為明顯。冊頁中既有繪畫作品，也有書法題跋，繪畫的構(gòu)圖注重景物的主次安排和空間層次，書法的布局則講究字的大小、行距的疏密。在同一開冊頁中，繪畫的留白與書法的空白相互呼應，使繪畫的主體景物與書法的核心文字形成視覺焦點，整體布局開合有度，展現(xiàn)出石濤對書畫構(gòu)圖同構(gòu)性的深刻把握。這種構(gòu)圖技巧源自《苦瓜和尚畫語錄·山川章第八》中“山川之形勢……統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也”的認知，實現(xiàn)了“書畫構(gòu)圖同勢”的藝術(shù)效果。

（四）意境方面的同源性?

石濤書畫意境的統(tǒng)一性體現(xiàn)在對“自然天真”的共同追求。其山水畫“寧靜悠遠”的意境與書法“灑脫不羈”的氣韻，都源于“山川與予神遇而跡化”的創(chuàng)作狀態(tài)。例如，《山水清音圖》以繪畫語言營造的空靈之境，與石濤行草書作品中“筆走龍蛇”的藝術(shù)風格，指向了共同的意境追求，即不論繪畫的“寫山川之真”還是書法的“抒胸中之氣”，都追求自然的審美境界。?

在《竹石圖》中，石濤以簡練的筆墨描繪出竹子的挺拔和石頭的堅硬，畫面意境清幽淡雅。而圖上的題字書法，筆勢流暢灑脫，字體大小錯落有致，與畫面的意境相契合。題字的內(nèi)容表達了對自然的贊美和對自由的向往，與繪畫所展現(xiàn)的自然之美相呼應，使書法的氣韻與繪畫的意境融為一體，共同營造出一種自然天真的藝術(shù)氛圍。?

石濤在《梅花圖》中，以疏朗的筆觸畫梅，枝干蒼勁，花朵淡雅，展現(xiàn)出梅花傲雪凌霜的高潔品格，畫面意境清冷而深遠。其題畫詩的書法作品，筆畫勁健有力，氣韻貫通，詩的內(nèi)容抒發(fā)了對梅花品格的贊美，書法的剛健之氣與繪畫中梅花的堅韌之態(tài)相契合，意境上相互補充，使觀者在欣賞繪畫作品的同時，通過書法感受到畫家的情感與思想，體會到書畫意境的同源性。這種意境的同源性印證了石濤提出的“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉”的觀點，書畫雖形式有別，卻在“代山川而言”的精神追求上達到了高度統(tǒng)一。

三、石濤書畫藝術(shù)對后世的影響

（一）清代書畫實踐的革新呼應

清代中期的揚州八怪深受石濤“書畫同源”理念與創(chuàng)新精神的影響，在創(chuàng)作實踐中進一步突破了傳統(tǒng)書畫的壁壘。例如，鄭燮的“六分半書”堪稱書畫融合的典范，他將畫竹的撇捺筆法融入書法，使字體兼具竹葉的勁挺與書法的氣韻，其《竹石圖》題跋文字，筆畫如竹葉般舒展，與畫面中的竹枝形成筆墨呼應，實現(xiàn)了“書畫互文”的藝術(shù)效果；金農(nóng)的“漆書”則借鑒繪畫的造型意識，以方筆為主，橫粗豎細，字體結(jié)構(gòu)如繪畫構(gòu)圖般講究虛實對比，其《墨竹圖》上的題字，字形方正如石刻，與竹子的靈動線條形成剛?cè)岵囊曈X效果，是對石濤“以畫入書”理念的創(chuàng)造性發(fā)展；黃慎的人物畫也深受石濤影響，他將草書的飛動感融入人物衣紋勾勒，《八仙圖》中人物的衣袂線條如草書筆勢般連綿不絕，兼具書法的韻律與繪畫的造型功能，實現(xiàn)了“寫”與“畫”的有機統(tǒng)一；李鱓則在花卉畫中運用書法的中鋒用筆，其《花卉冊》中的藤蔓線條，借鑒了篆書的圓勁筆法，使植物枝干既具書法的力度，又不失自然生長的態(tài)勢，延續(xù)了石濤“書畫用筆同法”的實踐路徑。?

（二）近現(xiàn)代書畫傳統(tǒng)的傳承發(fā)展?

吳昌碩作為近現(xiàn)代書畫融合的集大成者，將石濤“書畫同源”理論推向新高度。他以篆書筆法入畫，其《紫藤圖》中的藤蔓以篆書的圓轉(zhuǎn)筆勢勾勒，枝干粗壯處用重墨，細枝處用淡墨，墨色變化如書法的濃淡干濕，線條既具書法的金石氣，又能準確表現(xiàn)植物的生命力，完美詮釋了“書法即畫法”的理念。?

齊白石則在石濤“我自用我法”的精神指引下，形成了獨特的書畫風格。他的花鳥畫用筆簡練，如《墨蝦圖》中蝦的輪廓線條，借鑒了行書的流暢筆勢，蝦須的纖細與蝦身的厚重形成如書法般的粗細對比，其題畫書法亦如繪畫般生動，字體大小錯落，與畫面布局相協(xié)調(diào)。他主張“作畫在似與不似之間”，實則是對石濤“不似之似”藝術(shù)觀的延續(xù)，其在書畫創(chuàng)作中既注重筆墨的獨立審美價值，又不脫離物象本質(zhì)，實現(xiàn)了主觀情感與客觀物象的和諧統(tǒng)一。?

四、結(jié)語

石濤通過“一畫論”將“書畫同源”理論從技法層面提升至哲學高度，其創(chuàng)作實踐在筆、墨、構(gòu)圖、意境等方面充分展現(xiàn)了書畫藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一性。他既繼承了“書畫同源”的傳統(tǒng)理念，又以“借古開今”的創(chuàng)新精神賦予其新的內(nèi)涵。石濤的書畫藝術(shù)探索不僅豐富了中國書畫理論體系，也為后世提供了打破藝術(shù)邊界、追求個性表達的創(chuàng)作范例，其“筆墨當隨時代”的理念，至今仍對當代書畫創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

參考文獻：

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（作者簡介：伏振瑜，男，碩士研究生在讀，東南大學，研究方向：中國畫研究與實踐）

（責任編輯 劉冬楊）