《重屏會棋圖》 圖像學分析

一、圖像學理論概述

圖像學的出現是對沃爾夫林等學者所代表的形式主義學派之形式、風格分析方法的反思與突破，該理論突破了形式分析僅關注線條、色彩、構圖等視覺元素的狹隘視角，主張將藝術作品置于更廣闊的“文化情境”中進行解讀，從而構建了一門具有綜合性特征的文化學科。瓦爾堡認為，圖像研究中應當得到揭示的不應該只是圖像的一般語義及其對應的實在內容，而是其中蘊含的“心理圖像”。作為一種創新性的研究方法，圖像學迅速在學術領域得到廣泛傳播與應用。

潘諾夫斯基在瓦爾堡圖像學概念的基礎上，搭建了從三個維度剖析圖像的研究框架，即前圖像志描述、圖像志分析、圖像學闡釋。前圖像志描述需要對藝術主題與自然主題進行系統羅列和細致闡述；圖像志分析是依據傳統知識，建立藝術母題、母題組合與主題間的關聯，進而解讀形象背后的故事與寓言的內涵；圖像學闡釋以綜合認知為根基，立足于廣義的文化符號發展脈絡。借助圖像學理論探究各類作品，能夠實現從表象深入本質，挖掘其深層意蘊。潘諾夫斯基指出，前兩個維度是基石，主要用于判定作品的年代、來源及創作者，第三維度是核心，旨在通過符號分析揭示作品的“本質”與文化史意義。

二、《重屏會棋圖》創作背景

唐末五代時期，中國陷入了地方割據的動蕩局面。在這個政權林立、戰亂頻仍的時代，權力爭奪往往導致骨肉相殘的悲劇。南唐中主李璟便是在這樣的歷史背景下登上政治舞臺的典型統治者，他既具備一定的政治謀略，又表現出優柔寡斷的性格特征。

作為一國之君，李璟的統治呈現出矛盾的雙重面相：一方面沉湎于宮廷享樂，過著奢靡的帝王生活；另一方面，深陷內憂外患的政治困境。在內政方面，他時常故作退位姿態以安撫諸弟，暴露出對皇權穩固的深切憂慮，對外，他雖懷有開疆拓土之志，但軍事行動接連失利，致使南唐國勢日衰。與此同時，北方后周政權迅速崛起，對南唐形成了日益緊迫的軍事威脅，進一步加劇了李璟統治的困境。李璟的孩子年幼，三個弟弟的實力卻在不斷增強，為穩固自身地位，平息弟弟們的不安情緒，李璟頒布了兄終弟及的繼承政策，并于李昇墓前鄭重起誓，承諾恪守此約。基于此，學者余輝指出，《重屏會棋圖》具有深刻的政治意涵，本質上是李璟用以安撫兄弟、明確皇位繼承順序的視覺化表達。畫中屏風所繪的隱逸圖景，亦被余輝視為李璟向兄弟傳遞淡泊之心的隱喻，意在消解其對皇位的爭奪之心。

三、《重屏會棋圖》前圖像志描述

《重屏會棋圖》，絹本設色，縱40.3厘米，橫70.5厘米，以細膩的筆觸再現了南唐宮廷的文人雅趣。畫面核心為南唐中主李璟與三位兄弟對弈的場景，通過巧妙的構圖和細節刻畫，展現了五代時期宮廷生活的閑適。畫中，李璟頭戴高帽，身著盛裝，手持盤盒，身形偉岸，目光沉靜地凝視棋局。與其同榻的三弟璟遂身著朱膘色衣袍，神情專注，姿態松弛。二人所坐的長榻上陳設著雙耳投壺、羽箭及漆盤，盤面鹿鳥紋樣暗喻宮廷貴族的審美趣味。棋榻兩側，四弟璟達與五弟璟遏對弈正酣：璟達斜倚榻邊，右手懸棋，左足褪履，顯露出隨性之態；璟遏則以指叩盤，蹙眉凝思。二人的緊張感與主榻二人的從容形成微妙對比。畫面右側的侍童身著花青袍衫，執叉手禮肅立，其恬淡神情反襯出主仆身份的差異。畫家以屏風為界，構建出雙重敘事空間：主體屏風占據畫面大半，素雅的邊框襯托出白居易《偶眠》詩境。屏中另繪山水小屏，形成重屏之趣。此虛擬場景內，老者臥榻、夫人相伴、侍女理床，與現實中的對弈人物形成時空對話。前景的長榻與縱深屏風共同拓展了視覺層次，投壺、羽箭等物象暗示宮廷游戲的雅致，火盆、箱柜等細節則賦予畫面生活氣息。通過虛實相生的布局，作品既記錄了歷史人物的真實互動，又傳遞出“畫中畫”的哲學意趣，堪稱五代人物畫的空間美學典范。

四、《重屏會棋圖》圖像志分析

中國人物畫中的大小對比手法具有悠久的歷史淵源和豐富的文化內涵。早在原始社會的壁畫中，這種表現手法就已初現端倪，并作為重要的藝術傳統延續至今。以五代周文矩的《重屏會棋圖》為例，畫家通過精心設計的人物比例關系構建了清晰的視覺等級：居于畫面中心的南唐中主李璟人物形象最大，其次為其三位兄弟，最右側的侍從則被刻意縮小。這種明顯違背現實人體比例的處理方式，深刻體現了中國傳統以大為美的審美理念。東漢許慎在《說文解字》中闡釋“美”字本義為“美，甘也，從羊，從大”，揭示了“美”與“大”的內在關聯。這種文字學淵源反映出中國傳統文化對“大”這一概念的獨特崇尚，“大”不僅指體量規模，更被賦予豐富的精神內涵一既象征恢宏氣勢與包容胸襟，又體現至高境界與完美追求。

這種“尚大”的審美觀念深刻影響了中國古代人物畫的造型法則，畫家們通過夸張的主體人物比例與刻意縮小的次要人物形象，形成強烈的大小對比，以此構建畫面中的主次秩序。這種藝術處理手法超越了簡單的視覺再現，成為傳達尊卑等級、突出核心人物的獨特繪畫語言。《重屏會棋圖》正是這種藝術思維的典型體現，畫家根據人物的社會地位和畫面功能主觀調整比例關系，而非機械復制現實。在繪畫形式語言層面，這種“主大從小”的處理手法具有雙重藝術價值：其一，通過體量對比強化了畫面的主次關系，使視覺中心更加突出；其二，大小反差形成的節奏感增強了作品的視覺張力。這種創作范式不僅反映了古代社會的等級觀念，還彰顯了中國傳統藝術“以形寫神”的美學追求，成為人物畫獨特的造型語言和表現方式。

《重屏會棋圖》描繪了南唐中主李璟與其三位兄弟對弈的景象，畫面氛圍寧靜和諧，展現了皇室兄弟間的和睦之情。值得注意的是，畫中的棋盤上呈現了一種特殊的棋局一一僅有八枚黑子而無白子，這種布局在現實中并不存在。其中，執黑的景遏以一子占樁，其余七子巧妙地排列成北斗七星的形狀。北京大學李淞教授經考證認為，這一設計絕非偶然，而是刻意為之的象征性表達。北斗七星在中國古代天文學中居于至高地位，其勺形圖案正對畫面主位的李璟，形成強烈的隱喻關系。這種安排超越了簡單的明喻暗比，通過視覺符號直接體現了三位弟弟對季璟統治地位的絕對認同。尤其意味深長的是，擺出這一星象的正是李璟最為戒備的小弟景遏。畫家周文矩通過這一精妙的棋局設計，既展現了宮廷畫師受命創作的背景，又生動地呈現了讓中主大為滿意和放心的政治寓意——通過象征性的藝術語言，確認了權力格局的穩定與君臣秩序的和諧。

在《重屏會棋圖》的構圖中，人物后方巨大的屏風巧妙地融入了白居易《偶眠》的詩意，這一設計不僅豐富了畫面的敘事層次，還暗含了李璟對簡樸閑適生活的向往。從空間結構來看，作品呈現出三重遞進的視覺層次：前景是李璟與兄弟對弈的宮廷場景，中景屏風展現文人臥眠的閑適生活，遠景則又嵌套著一組三連屏風。這就構成了“畫中畫”的精妙布局。

尤為耐人尋味的是第三空間的三聯屏風，其上描繪的山水很可能是廬山景致。這一推測源于李璟與廬山的特殊淵源一一他曾在秀峰瀑布下筑室苦讀，即位后仍多次流露出歸隱之志。屏風中的水墨山水不僅是對自然景致的再現，而且是道家“道法自然”哲學思想的視覺呈現。通過這種層層遞進的空間安排，畫家既展現了文人“臥游”的雅趣，又含蓄地表達了李璟寄情山水的隱逸之思。三重空間由實入虛，由世俗宮廷轉向精神家園，構成了一個完整的心理敘事結構。

五、《重屏會棋圖》圖像學闡釋

（一）時間與空間

《重屏會棋圖》通過精妙的時空敘事構建了一個多層次的視覺系統。在畫面主體空間內，畫家以橫向序列展現了連續的時間流變：左側散落的壺矢暗示著剛結束的投壺游戲，中央四人專注的對弈場景構成當下時刻，右側精心擺放的食盒則預示著即將到來的宴飲活動。這種“過去一現在一未來”的時間線索，通過器物陳設的巧妙安排自然呈現。

更為精妙的是，屏風空間同樣延續了這種時間敘事邏輯。畫面中的老翁斜倚床榻、手持書卷的慵懶姿態，既保留了閱讀活動的余韻，又預示著即將人眠的狀態;身后侍女鋪床的動作，則進一步強化了時間向未來的推移。這種“前奏一進行一后續”的時序編排，與主體空間的敘事形成呼應，共同構建起縱深感強烈的時空維度。

兩個空間層面對時間流逝的差異化表現一主體空間的橫向時間序列與屏風空間的縱向時間縱深——不僅豐富了畫面的敘事層次，更通過“畫中畫”的結構實現了時空維度的交疊與延伸。這種獨特的時空表現手法，既展現了五代時期畫家高超的構圖智慧，也暗合了中國傳統繪畫“時空一體”的美學觀念。

西方藝術家在文藝復興時期就開始利用焦點透視法來體現空間感，而中國畫家習慣借助媒介來完成空間的構建，例如屏風。《重屏會棋圖》的前景是李璟與其兄弟在矮榻上弈棋，在他們背后的單面屏風中，夫人和侍女正在服侍主人休息，床榻后方那扇三折山水屏風不但是背景裝飾，也是畫家精心設計的視覺引導媒介。整幅作品中，從前景的對弈場景到中景的臥榻空間中所有家具的陳設，都保持著嚴格一致的平行且向內延伸的排列方式，層層遞進的平行線條構成了強烈的空間縱深感。前景案桌上的食盒、中景床榻的擺放角度都以相同的消失點向內延伸，形成嚴謹的線性透視，畫家通過這種視覺引導，巧妙地構建了一個“觀看的儀式”。觀者的視線會不自覺地沿著家具的延伸方向，從前景的對弈場景穿過中景的臥榻空間，最終停留在遠景的山水屏風上。

第二扇屏風的左右兩折在三維空間里恰好指向了觀者在畫外的位置。如果不是第一扇立屏邊框的存在，觀者會誤以為屏中描繪的就是主人真實的臥房。雙重屏風將眼前的一維平面分割延伸出三個空間。

（二）“重屏畫”的政治隱喻意義

根據唐宋至明清時期“尚左尊東”的禮儀規范，畫面中的四人嚴格遵循尊卑次序分坐于兩張榻上：以觀棋者方位為準，左側主位為季璟，右側次主位為景遂，而對弈者中，左側第三位為景達，右側第四位為景遏。這種精心設計的座次安排展示的絕非普通的對弈場景，而是昭示了王朝的傳位順序，暗喻南唐皇室四兄弟達成的微妙政治平衡。歷史記載顯示，保大五年（947年）景遂被立為“太弟”，盡管景遂多次推辭，李璟仍堅持自己的想法，甚至明令自己的長子弘冀不得繼承景遂之位。這一安排引發了頗具戰功的弘冀對景遂的強烈不滿，交泰二年（959年）七月，積怨已久的弘冀毒殺景遂后，自己也在同年驚懼而亡。最終繼位的，是因虔誠向佛、淡泊權位而深得李璟賞識的李煜。李璟通過兄弟宴樂和繪畫宣教等方式營造宮廷和諧氛圍的政治策略，在繼位問題上并未取得完全成功，雖然避免了兄弟相殘的悲劇，卻因低估了叔侄權力過渡期過長可能引發的極端后果，在晚年不得不面對長子弒叔后又自取滅亡的慘劇。這一系列事件暴露出李璟在權力傳承設計上的局限性，其平衡之術終究未能化解皇室內部的權力矛盾，但內部矛盾的緩解使國家可以集中對外，這種政策也保障了南唐政權一段時期的相對穩定。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》中提到，當屏風圖像用來表現一個綜合性繪畫空間的時候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，而此時屏風的表面裝飾常會是隱喻性的，用清晰而具體的繪畫形式傳達出一種無法言說的訊息。因此，屏風素材本身就具有隱喻性。屏風上的“偶眠”場景以及山水畫不只是簡單描繪一個場景，而是有深遠的含義。從李璟在五代十國這一動蕩時期的施政方略與軍事布局可以看出，這位君主絕非庸碌無能之輩，更無歸隱山林之意。事實上，若真有意禪讓退位，他便不會如此殫精竭慮地推行重大軍事行動與政治改革。史料記載清楚表明，中主時期的軍政大權多由幾位弟弟掌控，這種權力格局必然引發君主的戒備之心。從政治現實角度考量，季璟在《重屏會棋圖》中通過北斗七星等象征手法所要傳達的并非自己退隱的意愿，而是巧妙地暗示那些手握重權、對皇位構成威脅的親王們應當適時隱退。

參考文獻：

[1]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社，2017.

[2]巫鴻.時空中的美術史[M].梅玫，肖鐵，施杰，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯出版社，2021.

[3]余輝.《重屏會棋圖》背后的政治博弈：兼析其藝術特性[J].故官學刊，2015（10）.204-219.

作者簡介：

丁依，蘇州科技大學碩士研究生。研究方向：中國畫創作與技法。