論黃賓虹山水畫繪畫語言

黃賓虹（1865—1955年）作為20世紀(jì)中國山水畫壇承前啟后的革新巨匠，以“筆墨”為軸心構(gòu)建了傳統(tǒng)繪畫語言向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的獨特范式。生于徽州書香世家的他，藝術(shù)歷程歷經(jīng)“白賓虹”“過渡時期”“黑賓虹”三階段蛻變，早年師法新安畫派的清逸，中年于巴蜀夜山悟得墨法幽邃，晚年達(dá)“亂中不亂”的自由之境。其提出的“五筆七墨”體系，系統(tǒng)總結(jié)傳統(tǒng)筆法墨法，以金石書法骨力與自然萬象渾融為根基，在混沌中構(gòu)建內(nèi)在秩序，達(dá)到了“渾厚華滋”的藝術(shù)巔峰。

本文聚焦“五筆七墨”核心系統(tǒng)，從技法與美學(xué)層面解析其以書法性筆法構(gòu)建筆墨筋骨、層積墨法生成空間厚度、色墨互破激活視覺靈韻的藝術(shù)特質(zhì)。通過與李可染、傅抱石的橫向?qū)Ρ龋沂军S賓虹繪畫語言在20世紀(jì)山水畫變革中的獨特價值，其繪畫語言為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供了技術(shù)與觀念的雙重借鑒。

一、藝術(shù)歷程階段性演進(jìn)與“五筆七墨”的生成基礎(chǔ)

黃賓虹的藝術(shù)生涯呈現(xiàn)清晰的階段性演進(jìn)軌跡，其繪畫語言在不同時期展現(xiàn)出差異化特征。從師古筑基到寫生變法，再到晚年風(fēng)格成熟，三階段的遞進(jìn)不僅構(gòu)成其藝術(shù)成長的脈絡(luò)，更孕育了獨特的繪畫語言體系。

少年時期，黃賓虹受父親摯友倪逸甫啟蒙，將書法作為繪畫創(chuàng)作的根基，秉持“作畫當(dāng)如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來”[的理念，在繼承傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上吸納和融會多種藝術(shù)之長2。其早期作品注重筆墨線條的虛實變化與畫面章法的統(tǒng)一，以干筆淡墨、疏淡清逸為主要風(fēng)格，史稱“白賓虹”時期。細(xì)看其筆下青山、樹木、屋舍，用筆清晰分明，盡顯傳統(tǒng)筆墨的松動與靈性。

花甲之年，黃賓虹進(jìn)入創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期，開啟“九上黃山，五上九華，四上泰山”的游歷寫生。自再游貴陽后，他確立以自然真山真水為創(chuàng)作母題的理念，將寫生所得內(nèi)化于心，結(jié)合早年深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)吳鎮(zhèn)黑密厚重的積墨風(fēng)格。據(jù)王伯敏記載，黃賓虹在巴蜀之游中，對夜山表現(xiàn)深有體悟，認(rèn)為“以為夜山雄奇、黑密、幽深、沉靜、可賞亦可畫”[3]，此感悟為其晚期“變法”埋下伏筆。其這一時期創(chuàng)作的“青城煙雨圖”系列，筆墨線條由早期的筆筆分明轉(zhuǎn)為渾然一體，破墨、干皴、宿墨相互交融，同時汲取草書靈動與篆書“平、圓、留、重”的筆法精髓，追求線條質(zhì)量與速度的并重。

70歲后進(jìn)入“黑賓虹”時期，成為其藝術(shù)風(fēng)格成熟與筆墨語言完備的關(guān)鍵階段。正如他所說：“作山水畫應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。”[4因此，他“吸取筆意，不襲其貌”[5]。借鑒前人行筆運墨經(jīng)驗，他在此階段提出影響深遠(yuǎn)的“五筆七墨”法，以金石篆書用筆、中鋒勾勒為基礎(chǔ)，結(jié)合中期寫生經(jīng)驗，不斷豐富畫面的空間層次。晚年對濃墨、積墨、宿墨的運用爐火純青，行筆以中鋒為主，注重水墨交融。為實現(xiàn)“丹青隱墨，墨隱丹青”的藝術(shù)效果，他創(chuàng)新性地將朱砂、石青、石綠等石色點染于水墨之中，開創(chuàng)了水墨與青綠兩大體系融合的全新用色范式。即便1952年后因白內(nèi)障視力衰退，仍憑借深厚筆墨積淀，創(chuàng)作出“亂中不亂，法無定法”的巔峰之作，畫中山川層層深厚、氣勢磅礴，盡顯“渾厚華滋”的筆墨大美。

二、“五筆七墨”看黃賓虹筆墨“內(nèi)美”

（一）“五筆法”：筆力的規(guī)范與內(nèi)蘊

黃賓虹的“五筆七墨”法由筆法和墨法兩大部分組合而成，在前人“書畫用筆同法”的理論基礎(chǔ)上，以金石書法為基礎(chǔ)創(chuàng)造出極具特色的“平、圓、留、重、變”的“五筆法”。“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美。”這一體系中，“平、圓、留”對應(yīng)行筆過程中的平轉(zhuǎn)、使轉(zhuǎn)、提按三種基本動作，“重、變”兩字是對用筆的品質(zhì)要求和變化兩方面的闡述。

具體而言，“平”指筆力，如錐畫沙，即行筆始末全身用力要均勻，既追求直線的勁挺，亦含起伏的韻律，也像以干筆畫出潤的感覺。“圓”指筆意，如折釵股，無論筆畫橫豎長短，每筆起止皆成回環(huán)，每個轉(zhuǎn)折都為用力平均的圓轉(zhuǎn)。“留”指筆姿，如屋漏痕，下筆凝神聚力，以點積線。“重”指筆勢，如高山墜石，要求線條有力道，內(nèi)含氣韻。“變”指筆趣，如鋒有八面，依物象不同而變化萬千，不可拘束于法理之中。

黃賓虹執(zhí)筆采用碑學(xué)傳統(tǒng)的鳳眼法，與鄧石如、包世臣同出一系。這種執(zhí)筆方法講究逆水行舟般的逆鋒運筆，使筆鋒八面出鋒，產(chǎn)生“劍脊雙線”的獨特效果，需極深功力方可駕馭。黃賓虹一生的創(chuàng)作都主要以逆鋒行筆運營畫面，而今很少人有如此功夫。他認(rèn)為“五筆法”之間的內(nèi)在關(guān)系應(yīng)該是遞進(jìn)關(guān)系，“變”為前四法注入活力，使其相互生發(fā)。觀其晚年《云山松影圖》《青城山擲筆峰》等作品，線條極具節(jié)奏感與書法意味，煩瑣緊密而一波三折，無固定形態(tài)卻靈韻十足，點線面的拆分重組使畫面耐人尋味。

（二）“七墨法”：墨韻的層次與交響

“七墨”是黃賓虹基于創(chuàng)作過程對用墨方法的總結(jié)，也是基于“五筆法”的進(jìn)一步闡述。他認(rèn)為：“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種；不滿三種，不能成畫。”[7所謂“七墨”指的是濃墨、淡墨、破墨、積墨（漬墨）、潑墨、焦墨、宿墨七種墨法，雖說創(chuàng)作對于不同墨法的運用有先后和差異，但又有互通之處，甚至可以說七種墨法相輔相成，并在運用的過程中存在相互轉(zhuǎn)化的可能，這便使得黃賓虹作品雖復(fù)雜多變，卻又顯微妙與和諧。

濃墨法一般是以濃墨勾勒近處景物的陰陽相背；淡墨是中國墨法之精髓，以淡墨勾勒景物的輪廓以及表達(dá)遠(yuǎn)處的迷離景物；破墨法是在第一遍墨未干之時，以淡墨或濃墨加入，形成破墨之勢，利用水分在宣紙的自然滲化行走，形成濃淡、枯潤、水墨、墨色多種形式互破，使畫面呈現(xiàn)出自然流動而無雕琢之氣之效；積墨法的運用則是干后再加墨，逐層積染若干遍，其間重要一點便是“積”字，需達(dá)到“墨不礙墨”，方得其微妙之處；潑墨法指大面積揮灑用墨，這種方法墨足筆飽，雖干猶濕，墨色顯現(xiàn)得淋漓盡致；焦墨得名其“焦”，用最濃最干之墨，躍然于紙上有凝重醒目之感；最后是宿墨法，顧名思義，得名于“宿”一字，即為隔一夜或隔數(shù)夜的墨汁，在宣紙上會呈現(xiàn)出一種脫膠墨韻的特殊畫面效果，由于其具有特殊空靈感，所以在作品上起著“畫龍點睛”的作用。后人總結(jié)黃賓虹作畫步驟：先用淡墨或濃墨勾勒山石樹木的大體輪廓外形，再用積墨與漬墨的逐層點染，進(jìn)而以破墨法進(jìn)一部強調(diào)墨色變化，之后用潑墨來統(tǒng)一畫面的整體格調(diào)，最后用焦墨與宿墨梳理畫面層次和提點作品“神韻”。這些墨法的融合運用，形成了黃賓虹作品中的渾樸蒼茫、融匯八方的墨象朦朧之美。

晚年黃賓虹對“七墨法”的運用臻于化境，尤以積墨、破墨見長。《虞山風(fēng)景》一作集中體現(xiàn)其用墨規(guī)范：以中鋒淡墨勾出景物輪廓，再以不同墨色皴擦，墨色錯雜斑駁而豐富和諧；破墨、積墨與淡墨同石色有機(jī)結(jié)合，既凸顯墨色層次，又使景物布局和諧，營造出引人入勝的畫面氛圍。

三、橫向比較中的獨特性：黃賓虹與李可染、傅抱石筆墨運用

黃賓虹的“五筆七墨”體系雖自成一家，但其繪畫語言獨特性需置于20世紀(jì)中國畫革新浪潮中才能被充分認(rèn)知。季可染與傅抱石作為同時代巨匠，分別代表了中西融合與借古開今兩條路徑，與黃賓虹從傳統(tǒng)內(nèi)部突破的路徑形成參照系。

黃賓虹的作品畫面給人以強烈的渾樸感、雄壯感、厚重感，這得益于他獨特的筆墨運用技巧。季可染曾師從黃賓虹，深得其積墨法精髓，卻將之與西方光影造型結(jié)合，發(fā)展出“逆光山水”體系。

以黃賓虹代表作品《富春江圖軸》和李可染的代表作《萬山紅遍》為例進(jìn)行對比分析，兩幅作品在墨色變化上都有濃重感和深厚感。遠(yuǎn)觀《富春江圖軸》，整幅畫用墨濃淡相宜，畫面清凈悠遠(yuǎn)，以積墨、淡墨、焦墨等多種墨法疊加勾染樹木、樓宇、高山；而《萬山紅遍》主要運用積墨法。《富春江圖軸》畫中的筆墨層層疊加，勾、皴、點、染并用，且減弱了對于物象具體形態(tài)的描繪，無論是畫面近遠(yuǎn)處的房屋、人物，還是遠(yuǎn)處的舟楫，都是寥寥數(shù)筆。再細(xì)看對山石的描繪與用筆，由于黃賓虹逆鋒以金文書法和碑學(xué)執(zhí)法行筆的緣故，筆筆鏗鏘有力，對山石形體和陰暗凹凸的把控更是十分準(zhǔn)確。《萬山紅遍》的畫面以積墨成線的篆書行筆運營，筆墨以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主，大團(tuán)塊的山石勾勒結(jié)合大刀闊斧的側(cè)鋒筆法運用，線條帶有獨特的澀感和韌性，進(jìn)而也烘托出整幅作品獨特的靜穆沉穩(wěn)之感。再看兩幅作品在光色上的運用，《富春江圖軸》中的色是以未經(jīng)調(diào)配的礦物質(zhì)顏料如石青、朱砂、赭石打點，色點在黑色的背景下閃閃爍爍，打破了早期水墨畫的清幽淡雅。畫面里面的點與點、線與線之間脫離松開，留有白的空隙，“一燭之光，通體皆靈”[8。有些留白又以色點填充，光色與筆墨融合，使作品蒙上一層蒼古氣象。而在《萬山紅遍》這幅作品中，李可染在積墨法的基礎(chǔ)上，融合西方繪畫的用色方法創(chuàng)造出了屬于自己的“積色法”，在積墨和積色的同時注入“光”的元素，顯示出強烈的光感效果。以赭石、朱砂等色層層積染，細(xì)看局部似有幾分油畫的筆觸，黑、紅、白三種主調(diào)與光感效果結(jié)合，在深邃茂密中夾含通透大氣的韻味。黃賓虹“丹青隱墨”與李可染“光色主導(dǎo)”的本質(zhì)差異，凸顯了前者對傳統(tǒng)筆墨主體性的堅守。

傅抱石雖未直接受教于黃，但二人均受蜀中山水啟蒙，卻衍生出截然不同的繪畫語言。傅抱石也同黃賓虹一樣追求作品畫面整體的視覺沖擊力，但二者有所不同。以傅抱石作品《松蔭飛瀑》和黃賓虹畫作《峨眉山色》為例對比二者構(gòu)圖特點。傅抱石往往截取山體中間部位為主要繪畫對象，弱化具體的山石的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，而進(jìn)一步強調(diào)筆墨行筆時的節(jié)奏變化，再結(jié)合自身獨特的皴法皴擦。在《松蔭飛瀑》中，水、墨、色融為一體，濃墨處黑而不死，淡墨處淋漓透氣，畫面極富節(jié)奏感。與傅抱石不同的是，黃賓虹采用全景式構(gòu)圖，強化山體的完整性，并且在作品構(gòu)圖上給人以強烈的平面感，近遠(yuǎn)山排布與山勢相呼，畫中的遠(yuǎn)近景排布疏密有致，顯現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫技法“三遠(yuǎn)法”，即“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”。他通過各類技法表現(xiàn)山的高聳之勢，在前山和后山間排布房屋、樹木、船舟，山間穿插一線溪流，畫面左右對比強烈，左實右虛，進(jìn)而營造縱向空間的深遠(yuǎn)。由于黃賓虹的構(gòu)圖是以其多年的外出寫生考究實踐為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作的，所以他的作品畫面還獨有自然的山川之勢。

對比季可染和傅抱石二者，黃賓虹的作品更加渾樸與厚重。他的“五筆七墨”的筆墨特點和創(chuàng)造性的寫生創(chuàng)作是與其他畫家形成明顯對比的根本原因。全景構(gòu)圖囊括豐富的繪畫語言，筆筆精妙，混混沌沌，亂而不失大氣。獨特的用墨方法，奠定其作品磅礴的畫面氣勢，多種墨法融于一體，以色點點綴畫面，在墨色五分濃淡中暗含局部淺絳，筆墨與光色自然融合，形成了其獨一無二的厚中有薄、虛實相生、渾厚華滋的繪畫風(fēng)格。

四、結(jié)語

黃賓虹的繪畫語言對現(xiàn)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)價值，其“五筆七墨”體系不僅成為近現(xiàn)代山水畫筆墨評判的重要標(biāo)準(zhǔn)，還完美詮釋了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路徑。他源于自然又超越自然的創(chuàng)作理念，開創(chuàng)了中國山水畫用筆、用墨、光色及構(gòu)圖的新境界。研究黃賓虹筆墨語言，不僅是對中華傳統(tǒng)筆墨精神的傳承，還為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供了“師古而化”的實踐樣本。

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作者簡介：

藍(lán)元鎮(zhèn)，中國藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作。